La ley del deseo (1987)

  14 Marzo 2009
Autorretrato de un artista emergente
Escribe Juan Ramón Gabriel

"Libertad no conozco sino la libertad de estar preso
en alguien cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío"
(Luis Cernuda)

La ley del deseoEsta película marca un punto de inflexión en la trayectoria del cine de Almodóvar, deviniendo el terreno abonado donde se muda la piel de un modo de representación proveniente del pasado inmediato del cineasta, todavía balbuciente, por una "película" más consistente y conformada según los anhelos más profundos y asimilados de su propia mirada interior.

El cineasta manchego dispone ya de los mecanismos propios que le permiten coger las riendas de su microcosmos temático particular, así como controlar los mecanismos de producción a través de su propia productora: El Deseo S.A. Otro cantar es su capacidad para poder embridar la pasión sobre la que cabalga todo su cine.

El contexto legislativo: consecuencias de la Ley Miró

Almodóvar supo aprovecharse de la Ley MiróEs indudable la perspicacia que demostró Pedro Almodóvar para poder aprovechar los aspectos positivos de la Ley Miró y soslayar los negativos. En medio de una reconversión industrial general, y cinematográfica particular, la industria del cine español sufrió los embates de una ley que obedecía a un dictado cultural de carácter neoilustrado, por el cual se pretendía que el cine español adquiriera una pátina de calidad de la que se suponía que carecía.

Este leninismo intelectual chocó de bruces con la falta de aquiescencia del público espectador, al cual, además, se le dejó huérfano de productos cinematográficos que respondieran a sus expectativas, a todas luces disonantes con respecto al dirigismo cultural que pretendía "elevar" sus objetos de consumo.

Este modelo de cine de qualité, con una base de prestigio externa a su propia idiosincrasia, proveniente de la literatura a la que las respectivas adaptaciones fílmicas daban sustento, ofreció una serie de películas que cumplían las directrices fijadas políticamente desde las instituciones culturales, pero que supusieron el hundimiento de todas aquellas producciones que no se quisieron someter a tales presupuestos, con el consiguiente "batacazo" en el número de películas españolas filmadas y, por ende, el descenso de recaudación en taquilla.

Almodóvar fue el único director español que consiguió zafarse de esta red subvencionadora y al mismo tiempo "controladora". Posiblemente, su éxito radicó en su propia formación autodidacta, en no ser parte integrante del establishment dirigente cultural que controlaba no sólo los resortes productivos, sino que también se erigía en legitimador de los bienes culturales.

Los orígenes de Almodóvar

Lo popular es la base del cine de AlmodóvarEl hecho de no haber participado de la aculturización de rango politizante e izquierdista (diferentes marxismos y pseudomarxismos) que caracterizaron a la élite cultural española de los años setenta y parte de los ochenta, permitió y obligó al director autodidacta a buscarse la vida en la propia "realidad" que las diversas teorías intelectuales marxianas intentaban explicar desde púlpitos alejados del contacto con lo real.

De este modo, lo popular pasa a ser el sustrato en el que germina la cosmovisión almodovariana; su contacto de primera mano con aquellas manifestaciones despreciadas por los intelectuales fetén como propias de lo marginal, de la periferia del sistema cultural, por ser productos faltos de la pátina del brillo universitario, serán el caldo de cultivo sobre el que se cocinará el mundo particular de Almodóvar. Él en persona será uno de los múltiples integrantes de una fauna nocturna y urbana que empieza a pulular en las dos grandes ciudades españolas: Madrid y Barcelona.

La movida

Almodóvar convertido en prototipo de la movida madrileñaBajo este epígrafe se recoge todo un anhelo de novedad, trasgresión y puro hedonismo que estalló en la sociedad española de finales de los años setenta. Frente a la seriedad y compromiso político, surge en paralelo un movimiento cuya reivindicación básica es el puro placer, el divertimento, un carpe noctem que no se detenía ni ante las admoniciones de orden moral más tradicionalistas, ni ante la intransigencia moral de nuevo cuño de una izquierda comprometida y transformadora, en la que lo social tenía preeminencia sobre lo individual.

El cine de Almodóvar encauzará toda una serie de manifestaciones "residuales", provenientes de los márgenes del sistema cultural, excéntricas, de raigambre popular, carnavalesca, kitsch, hortera, zafia, chocarrera, en ocasiones escatológica; "puras" en el sentido de que no han sido tamizadas por el filtro de los mandarines intelectuales. Underground, carnaval, anatropía, posmodernidad, el imperativo categórico de la juvenalia elevado a categoría estética, el asfalto urbano y toda su fauna, etc., etc., serán los pobladores del universo del cineasta, a los que visualizará a través de sus películas.

El sentimentalismo y el melodrama serán sus señas de identidad, pese al vituperio de lo políticamente correcto epocal.

La categoría mujer y los nuevos roles sexuales (gays, lesbianas, transexuales) ocuparán la centralidad en este nuevo discurso estético, se transparentarán como protagonistas, abandonando la opacidad que los recubría y ocupando un lugar de privilegio hasta entonces negado.

La ley del deseo

Este filme sintetiza la poética almodovariana, siendo una especie de manifiesto tanto de su cosmovisión particular como de su concepción del arte cinematográfico.

Posiblemente sea la película donde Almodóvar se ha mostrado más desnudo, donde ha querido volcar toda su sinceridad. Por lo mismo, es una de sus películas más narcisistas y egotistas: Almodóvar en estado puro. Lo tomas o lo dejas. 

La película sintetiza la poética almodovariana: lo tomas o lo dejas

Pablo Quintero, alter ego de Almodóvar

"Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen"
(Jaime Gil de Biedma)

El protagonista, Pablo Quintero, es un director de cine que acaba de estrenar su última película, El paradigma del mejillón, y que ya tiene en mente un nuevo proyecto: escenificar la obra de Jean Cocteau La voz humana.

Pablo representa al homosexual sin complejosPablo es homosexual y representa un modelo de gay sin complejos, natural; su condición sexual es asumida sin ningún componente traumático, de una manera liberadora. Es el paradigma del hedonismo, caracterizado por su promiscuidad y su afán de goce. Se autodefine como un frívolo, un depredador sentimental, al que, sin embargo, la insatisfacción corroe: persigue una entrega absoluta, un amour fou que le haga salir de su propia autosatisfacción; un amor en el que no cree pero que desea: un absoluto que lo destruya como sujeto y le haga alcanzar el cielo/infierno.

Como su actual objeto de deseo no cumple las expectativas que anhela, se inventa un heterónimo que ocupe el imaginario de ese ideal perseguido: esto es, se desdobla a sí mismo en un acto de antropofagia sentimental. La escritura, las cartas que él mismo redacta dirigidas a sí mismo, a su otro yo, son el cauce de su deseo más desaforado. El melodrama, el cauce genérico cinematográfico para canalizar tal omnímodo "deseo".

Aquí queda de manifiesto la inteligencia de Almodóvar, su apuesta por la escritura, el guión, como base de su labor artística. Pablo-Pedro parten de sus propios guiones originales, pues ambos son conscientes de que es el mejor método para controlar sus propios discursos, su propia condición de director cinematográfico e, incluso, por extensión, su propia vida y sus propias obras.

La máquina de escribir será un símbolo recurrente a lo largo del filme, una metáfora del poder de la imaginación, de su condición salvadora pero también condenatoria: una alegoría del poder de la palabra como exorcización de los demonios interiores.

Sin embargo, este exorcismo fracasa cuando se ve contrarrestado por la injerencia de un sujeto psicótico, el personaje de Antonio Benítez (interpretado por Antonio Banderas), fascinado y obsesionado por las sombras fantasmáticas que Pablo pergeña en la pantalla. Es tal la pulsión deseante de la que se nutre la locura de Antonio, es tal su "fe" en el amor, que socava la retórica dialógica de Pablo; que evidencia la falsedad y la falta de sinceridad de su discurso, manto tras el que oculta sus propios temores y su necesidad de creer en un concepto de amor que constantemente desacredita y que, al mismo tiempo, venera en su fuero interno. La psicosis gana la batalla al sujeto neurótico creador, rasga los velos con los que se defiende del deseo que tanto proclama.

Antonio Banderas es Antonio: el deseo que desestabiliza el mundo de PabloPor supuesto, el precio será la destrucción, una catarsis liberadora que supone la renuncia a los mecanismos de defensa (escena de la destrucción de la máquina de escribir) y la asunción del dolor que provoca el encuentro y el hallazgo del objeto amoroso: el deseo no tiene fondo, la pulsión no tiene objeto.

Ideológicamente, supone la renuncia de los valores transgresores fundados en la racionalidad de una palabra liberadora por la aceptación de lo irracional deseante, germinado en lo más hondo del corazón del sujeto psicótico (Antonio) y cimentado sobre la fe en el amor, un amor nutrido del sentimentalismo más desaforado y topicalizado, un amor pasión sin límites, surgido ex imo corde del imaginario popular, subrayado musicalmente por los boleros que suenan a lo largo del filme ("Lo dudo, lo dudo"; "¿Quién de tu vida borrará mi recuerdo, y te hará olvidar este amor hecho de sangre y dolor?") y encarnado en un personaje proveniente de la "reacción": un niño bien de familia ultraconservadora andaluza, creyente a machamartillo, reprimido sexualmente y ofuscado por su deseo "antinatural", capaz de asesinar por amor y celos. Este sujeto enfermo será la palanca "liberadora" del discurso emancipador pero insatisfactorio del director Pablo.

Cabe resaltar, una vez más, la pericia adivinatoria de la que hace gala Almodóvar al resucitar y reivindicar al autor como artífice último, demiurgo, que domina todo el proceso de creación. Frente al imperativo estructuralista que proclamaba la muerte del sujeto-autor, o su mera conversión en una instancia narratológica más, el cineasta manchego lleva a cabo una apuesta por el concepto de autoría, necesaria para su proyecto artístico y empresarial. Es más, se adelanta a la corriente tan actual de ficcionalización del yo creador, de ruptura entre los límites del sujeto real, de carne y hueso, y su representación narrativa.

Esta metaficción se origina en el confesionalismo descarnado del que se parte, en la mostración sin tapujos de los demonios familiares y artísticos que pueblan el imaginario almodovariano. Vanidad y narcisismo sin ningún asomo de pudor. 

Almodóvar reivindica al autor como artífice último del proceso de creación

La noche americana

En un alarde de exhibición autoral, propia del narcisismo que impregna toda la película y del sustrato temático que pretende analizar (los resortes de la pasión-deseo), se equiparan los mecanismos catalizadores de la pulsión con los propios mecanismos de representación del artefacto "Cine".

El arranque de la película es toda una declaración de principios al respecto. Después de unos títulos de crédito en los que los nombres de los actores aparecen enmarcados en una silueta oval que imita el contorno del ojo sobre un fondo rojo a modo de papel arrugado (el cromatismo del símbolo de la pasión será constante a lo largo de la narración), aparece la filmación de una especie de prueba de casting, consistente en la grabación de una masturbación en solitario de un joven escultural, masturbación guiada por una voz en off fuera de plano. La analogía entre la función del director de cine y esa voz en off conductora es manifiesta: ambos tienen la función de "embridar-dirigir" los dispositivos generadores de deseo, siendo el cine como arte uno de los principales instrumentos. El espejo sobre el que se acaricia y empieza a masturbarse el actor ofrece esa imagen especular y narcisista tan cara a Pablo-Pedro. 

Los títulos de crédito ya son una declaracion de principios 

El hechizo de la escena queda en entredicho cuando aparece la sala de doblaje de la cinta y observamos que los diálogos están siendo verbalizados por dos profesionales, que "fingen" los gemidos y la retórica de la pasión. Esta desilusión le sirve a Almodóvar para mostrarnos las "entrañas" del dispositivo generador de fantasmas deseantes, para evidenciar la "ilusión" sobre la que se construye el cine y el deseo.

La secuencia finaliza con la voz en off de Pablo (Eusebio Poncela) que, sobre la imagen de la moviola de montaje, ejerce su autoridad como director con la expresión "congela el fin", mientras un lápiz señala el fotograma que clausurará la película El paradigma del mejillón.

laleydeldeseo7.jpgA través de los preparativos del montaje teatral que está diseñando Pablo, La voz humana, de Jean Cocteau, también se explicita esta meta-ficción, se nos expone el proceso que rodea el acto de creación. Esta obra teatral desempeña una función pleonástica respecto a la propia película, tal como el filme El paradigma del mejillón, o las escenas en que Pablo "amartilla" su instrumento creador: sentado delante de la máquina de escribir, en soledad, trazando sus guiones, correcciones teatrales, sus epístolas firmadas por su heterónimo Laura P.

Este alter ego se inspira en la persona de su hermana Tina, complemento indispensable en la vida de Pablo, anclaje con el mundo familiar y con un pasado turbulento y trágico, origen de la descomposición familiar a modo e imitación, versión kitsch, de los conflictos que nutrían las tragedias clásicas griegas. El Ne me quitte pas de Jaques Brel será el leitmotiv musical de esta representación dentro de la representación. Lo desaforado sentimental, la intersección entre ambas.

Este montaje teatral responde a la preeminencia de la palabra en el universo creador de Pablo. Al ser abordado por una fan, Pablo afirma que "a mí las películas sólo me gusta leerlas, pero no soporto verlas". He aquí esa búsqueda por parte de Almodóvar de un prestigio crítico y autoral que, a finales de los ochenta, todavía no había logrado. Sobra decir que no tardaría mucho en conseguirlo.

Las palabras de La ley del deseo

La película contiene muchos de los temas desarrollados posteriormente por AlmodóvarEs tal el aluvión de temas que la película se esfuerza por representar, tantas las palabras que se vierten sobre la pantalla, que su carácter seminal ha seguido germinando en muchos de los filmes posteriores realizados por el mismo director.

La secuencia en la que Tina visita con su hija Ada la antigua capilla del instituto Ramiro de Maeztu, donde estudió en su juventud, será el origen de La mala educación. En esta escena se reencuentra Tina con el padre Constantino, director del coro en que Tina cantaba. Entre ellos se entabla una breve conversación de un dramatismo e intensidad desaprovechados, laterales, de ahí su posterior tratamiento y ampliación en la película citada. Tina le confiesa al cura que en su vida hubo sólo dos hombres: su padre y él mismo, y que los dos la abandonaron, razón por la cual ya no puede confiar en ningún otro hombre. El sacerdote le insta a que se vuelva hacia Dios, pues éste nunca la abandonará. También la exhorta a que huya de sus recuerdos, que siguen petrificados en el instituto, a lo que ella se niega por ser lo único que le queda.

Esta secuencia enlaza con la convalecencia de Pablo en el  hospital después de haber sufrido un accidente de coche que lo deja amnésico. Tina será la encargada de rellenar sus  lagunas  (aparte de un médico fan incondicional de las películas de Pablo y que actúa como un ángel custodio que califica de "maravillosas" las películas del amnésico paciente-director), a través de la confesión y narración del origen fatal de la destrucción del núcleo familiar: el enamoramiento del padre por su propio hijo, su huida a Marruecos y la consiguiente destrucción del núcleo familiar. El abandono que sufre Tina por su propio padre cuando éste se enamora de otra mujer. Su castración anímica y su incapacidad para poder estar con otro hombre a raíz del dolor padecido.

Tina necesita encarecidamente que Pablo recupere la memoria, pues esa amnesia la deja sin pasado y con el riesgo de enloquecer.

Esta historia, propia del pathos de la tragedia griega, erigida sobre una voluntad aciaga y nefanda, se queda en mero enunciado aquí: el sentimiento se verbaliza pero no se visualiza, no se incardina en la diégesis fílmica. Tal potencia de sentido y de sentimiento acaba, una vez más, transmutada en sentimentalismo y patetismo: Almodóvar aún no domina el material con el que trabaja. Se ve arrastrado por la pasión de su fuerza, siendo incapaz de domeñarla y contenerla. 

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El sedimento estructural

La hibridez de géneros cinematográficos y de temas tratados intentan canalizar el torbellino que discurre por los fotogramas del deseo. Utilizando el melodrama como marco genérico, se deslizan otros moldes tales como el thriller, algunos toques de comedia e incluso la ya comentada tendencia metaficcional. Con todos estos mimbres se aspira a diseccionar el engranaje del mecanismo pasional, causa primera y última que justifica toda aportación, por muy surrealista e irracional que sea su inclusión, al cauce melodramático principal.

La historia del asesinato de Juan (Miguel Molina), el amante sacrificado en aras del amor absoluto que simboliza Antonio, y la indagación al respecto, ofrecen un débil pretexto de cine negro. La camisa que viste Pablo, de un cromatismo chillón e imposible, se convierte en el leitmotiv para la resolución del caso, al tiempo que es el fetiche por donde Antonio inicia su proceso de vampirización del objeto amado.

Rossy de Palma da pie a algunos toques de comediaLos toques de comedia se insertan a través de la entrevista que Roxy von Donna (de Palma) le realiza a Pablo; a través de la caricaturización de los elementos más reaccionarios de la historia: la madre de Antonio (Helga Liné), la pareja de policías que forman padre e hijo (interpretados por dos actores que a su vez mantienen dicha relación parental, otro guiño metaficcional de Almodóvar), siendo el padre un desencantado y corrupto policía a punto de jubilarse (se esnifa la coca que hay en el apartamento de Pablo) y el hijo un rígido e intransigente policía con aspiraciones a medrar en el cuerpo; la entrevista a pie de calle que una Groupi (Marta Fernández Muro) mantiene con un displicente Pablo, refractario a asumir su condición de autor-director admirado; el altar que Tina Quintero ha dispuesto en su casa, consagrado a la Virgen, testigo mudo del suicidio de Antonio y especie de templo pagano en el que Pablo vela, cual nuevo Aquiles frente a Patroclo, el cuerpo inerte de su amante.

Estos elementos cómicos serán los protagonistas de la próxima película y las señas de identidad que marcarán el reconocimiento internacional del cine de Almodóvar. Aquí y ahora todavía desempeñan un papel secundario, un contraste que suaviza el componente melodramático.

La inclusión de grandes éxitos de la música popular tiene una función diegética y redundante: la música no sólo acompaña sino que enfatiza por osmosis las imágenes proyectadas.

Hay que destacar dos cameos: el del propio director interpretando a un dependiente (Pepe Patatín -sic- en los títulos de crédito) y una breve y fugaz aparición de Victoria Abril besándose apasionadamente con Juan, el amante de Pablo. Todo un guiño que avanza la función determinante que la actriz representará en futuras películas del director.

La película incluye incluso homenajes a FelliniComo cameo musical puede considerarse la inclusión en la banda sonora de una canción del propio director: Voy a ser mamá, interpretada por él mismo como ejemplo de su polifacetismo artístico. El tono irreverente de la misma contrasta con el tema de la maternidad encarnado en el personaje de Tina Quintero, "madre" de Ada, sobrina de Pablo, del cual está locamente enamorada. En su función maternal, Tina no admite bromas: su hija es su proyecto vital, su tabla de salvación. Esta reivindicación de la maternidad contrasta con la figura del padre ausente, con su inefable comportamiento como pervertidor de su propio hijo, figura paternal que entronca con el Padre Constantino, el director del coro del instituto y, a la sazón, primer pervertidor del joven "Tina".

El explícito homenaje al Fellini de La dolce vita también es protagonizado por Tina, cuando en una noche calurosa combate el bochorno asfixiante con el chorro de una manguera de riego municipal en una secuencia que la extasía hasta alcanzar el paroxismo.

Coronación

"Oh, innoble servidumbre de amar seres humanos,
y la más innoble
que es amarse a sí mismo"
(Jaime Gil de Biedma)

La película propone un discurso dominado por la desmesura y la incontinencia sentimentalAsí pues, se perpetra a lo largo del filme la ejecución de un discurso del delirio histérico, confeccionado a partir de la desmesura, del desafuero, de la incontinencia sentimental. Un concepto popular del romanticismo como torrente desbordado, energía en estado puro se derrama por todos y cada uno de los poros de la película, hasta anegarlo todo de un delirante limo, de un humus absurdo y descabellado.

Tal deliquio histérico expone otra sentimentalidad hasta el momento enclaustrada y no representada, con la paradoja de que su liberación consolida los lugares más manidos y comunes que habían ejercido de carceleros de la misma. La transformación se efectúa en el eje paradigmático de la selección mediante el cambio de la categoría varón-patriarcal por los nuevos roles sexuales de la homosexualidad y el transformismo, pero el eje sintagmático de la ordenación del discurso responde a los mismos patrones amorosos y deseantes: no hay subversión, sino simple inversión.

Eso sí, permitió a Almodóvar hacer realidad su gran Deseo: su propia productoraLa pretensión analítica de la categoría "deseo", la contextualización de su pluralidad semántica y polisémica se convierte en una homonimia de nombre propio: El Deseo S.A. Es decir, la prospección de los mecanismos y engranajes de lo deseante deviene en maquinaria productiva, en fábrica de deseos con la creación de su propia productora. El deseo se convierte en El Deseo por antonomasia, y Almodóvar en el propietario de ese Deseo.

De esta forma, su control sobre los medios de producción será total; su libertad, ilimitada; su concepción de la autoría, imbatible. Podrá hacer el cine que le venga en gana sin tener que dar explicaciones a nadie, sólo al público que acogerá, en la mayoría de las ocasiones, favorablemente sus productos cinematográficos.

Partiendo de una posición "ex/céntrica" recalará en "lo céntrico". Limará las aristas más aceradas de sus guiones, amoldándolos a un segmento del gusto asimilable por la mayoría de espectadores en una relación de retroalimentación, pues a su vez el público se amoldará también al universo almodovariano. No se escatimarán medios ni esfuerzos por conquistar un lugar en la cumbre. Su actitud pétrea, firme, le ha permitido a Pedro el reconocimiento crítico de sus pasiones innatas.

Hoy en día, lo que empezó siendo divertimento y provocación ha permutado en modelo de representación hegemónico, institucional, creando escuela, seguidores e imitadores; incluso discípulos.

Su coronación le llegó la noche en que una de sus últimas actrices fetiches bramó, al lado de uno de los protagonistas de esta película, desde el escenario por excelencia del Cine Institucional, aquello que rezaba así: "¡Pedrooooooooo!".

Deseo cumplido. 

Pedro Almodóvar, deseo cumplido