Adolfo: SUSPENSE (THE INNOCENTS)

  14 Diciembre 2008

Al cumplir 10 años en Internet, nuestra revista dedica el nº 57 de su sección Rashomon (noviembre de 2008) al artículo que cada redactor ha elegido como su favorito entre todos los que ha publicado en esta década. No es que sea el mejor, ni el más largo, ni el más... solamente es ése que cada autor recuerda con especial cariño. Este texto fue publicado inicialmente en octubre de 2001, en el nº 25 de Encadenados, puedes verlo en el siguiente link:
http://www.encadenados.org/n25/suspense.htm


Los otros fantasmas
Escribe Adolfo Bellido

theinnocents1.jpgLa extraordinaria novela Otra vuelta de tuerca de Henry James (un excelente estudio de la represión victoriana, en una narración en primera persona, contada como una historia de fantasmas de estructura gótica) ha sido llevada varias veces al cine.

La versión más interesante es la de Jack Clayton, que consiguió su mejor filme con esta historia de “posesiones mentales” en la que no existe una explicación ante lo que acontece (al igual que ocurría en la novela de James). ¡Que cada cual sacase sus conclusiones! Algunos, incluso (puede leerse, como ejemplo, el discutible análisis que sobre la novela llevó a cabo el jesuita Moeller en su voluminosa obra Literatura y cristianismo), llevando el sentido de la obra a su terreno: el que le interesaba para llegar a sus (más que discutibles) conclusiones, olvidando que en la novela toda la narración acontece en primera persona. Se expone el mundo personal de alguien que nos cuenta lo que ve, intuye o piensa. Pero, las cosas no son como las canaliza nuestra mente. Simplemente, son.  

La película de Clayton tenía, en el original, un título clarificador The innocents (Los inocentes), que la distribuidora española cambió por el de Suspense

theinnocents36-clayton.jpgEl artículo que va a continuación fue escrito en 1995 para el número que la revista Nickelodeon dedicara a la gran actriz Deborah Kerr, que en la película de Clayton realizaba una magistral interpretación. El análisis, tal como ahora se publica, no apareció en el citado número de la revista. Se consideró, y probablemente con toda la razón, que superaba el espacio que la revista había previsto. Para publicarlo hubo que hacer una “adaptación” del estudio, suprimiéndose, entre otras cosas, el prólogo y el epílogo.

El estreno del fallido filme de Amenábar Los otros me lleva ahora a la publicación completa de aquel análisis de la película de Clayton. Una de las razones estriba en alguna de las semejanzas que existen entre ambos títulos, aunque en ningún momento Amenábar se halla pronunciado respecto a la relación entre su película y The innocents (Suspense) o incluso sobre su débito con la novela de Henry James.

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Prólogo

Transcurren los últimos meses de 1963. Se acaba de estrenar en los cines españoles una película inglesa titulada The innocents, interpretada por Deborah Kerr y dirigida por Jack Clayton.

theinnocents9.jpgEl filme se había presentado en el festival de Cannes donde no había sido recibido con gran entusiasmo. Tampoco alcanzó ninguna nominación para el Oscar, en un año en el que, entre otros, recibieron estatuilla: West side Story (película), Abby Mann por Vencedores y vencidos (mejor guión adaptado), Sophia Loren por Dos mujeres (actriz), Eugene Shuftan por El buscavidas (mejor fotografía en blanco y negro).

Frente a esos galardones, el filme de Clayton sólo podía ofrecer algunas de las siguientes calidades: la película, Deborah Kerr (actriz principal), Truman Capote (guión adaptado en colaboración con W. Archibald), Freddie Francis (director de fotografía), Jack Clayton (director).

En un cine de una pequeña ciudad de provincia está acabando la proyección de esta extraña película, enigmáticamente titulada Suspense (por una mente de portentosa imaginación, acorde a la propia película). En las últimas imágenes, la institutriz protagonista besa a un niño. Algunos de los que asisten a la proyección piensan, aunque parecen no tenerlo demasiado claro, que el chico muere en los brazos de la mujer (¡algo tan raro como todo lo que ocurre en el filme!). Cuando la palabra fin aparece en la pantalla, los espectadores, aunque no abandonan su silencio, al menos parece que han dejado de contener el aliento. Inquietos, evitan mirar a los que se encuentran detrás de ellos. Temerosos, desean perforar la oscuridad que aún reina en la sala, en un intento de protegerse tanto de los fantasmas que emergen de la pantalla como de los que atosigan sus sueños o de los que les esperan a la salida del cine, para invadir la vulgaridad (y oscuridad) de sus vidas vacías. El espejo de la pantalla se refleja nuevamente, de forma continua, en la realidad de la sala.

theinnocents12.jpgCarmen y Fede, estudiantes de cualquier facultad, ocultos tras unas personalidades  intelectualizadas, absorbidas por el sistema, son de los últimos espectadores en levantarse de los asientos. En sus lentos movimientos desean ralentizar el tiempo como si quisieran evitar el acto que les devuelva a las calles. Y es que quizás les asusta más la realidad exterior que la negrura de las imágenes o la soledad del local. De cualquier forma, el filme les ha transmitido una extraña (¿malsana?) inquietud que pretenden ignorar. Al menos no hablan de ello.

–No he entendido nada de la película, dice ella. ¿Y tu?
–Va de terror, ¿no? Inexplicable, claro, pero no hay nada detrás. No hay mensaje. Es como una novela gótica. Lo de menos es la explicación. Es una cosa gratuita. No se pueden buscar razones.
–No lo creo, debe haberlas. La película tiene que decir algo.
–Qué va, las buenas películas son Las tres caras de Eva o Tempestad sobre Washington. Esas si que dicen cosas. Son fuertes, importantes. En ésta todo es gratuito, hecho en  función de los sustos... Pero mira, hay que reconocer que la Kerr está magnífica...
–Como siempre.
–Una gran señora y una gran actriz. Sólo hay que verle la cara cuando "ve" lo que ocurre... Es la más despierta de la sesión. El resto de los personajes, como el director, no ven nada.
–¿Y ella al interpretar la película, habrá entendido su papel?
–¿De qué cosa hablas? No, no debe haber entendido nada. Lo ha hecho a su aire, a ver cómo sale. Este director ingles, que no sabe por dónde se anda y es al parecer uno de los "jóvenes" realizadores de ahora, como dicen los del periódico, se ha dedicado a rodar con "corrección" inglesa. Y a provocar sustos gratuitos, ¿no te parece?
–Pero no podrás negar que asusta... De todas formas, podríamos proponer a Juan que la tertulia de la próxima semana fuera sobre el terror. Además, él sabe de eso y seguro que nos podrá explicar... 
–El sabelotodo, claro, se inventará lo que no hay.
–Envidia que le tienes.

theinnocents46.jpgLas conversaciones, las suyas y las de los otros, muchas susurradas, se apagan en la sala, como los pasos y las luces. El cine queda a oscuras. En la sala, oculto entre los pliegues de la pantalla, se insinúa, sarcástica en su demoníaca soledad, la blanca figura sonriente de la institutriz, Deborah Kerr, en espera de emerger con claridad dentro de algunos minutos.

Los espectadores, ya en la calle, son acompañados por sus fantasmas personales, que se multiplican y hermanan con el resto de seres misteriosos que siguen a cada viandante. El conjunto de todas esas alucinadas criaturas siembra el terror sobre una sociedad cobarde en su asumida sumisión.

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Las mil formas del terror

El terror en literatura, en cine (y en la vida real) puede presentarse de muy diversas formas. Hasta el miedo (simple) a vivir existe como una forma de horror. De cualquier forma, y generalmente, el terror se centra en determinadas cuestiones referenciadas o ambientadas desde unos propios elementos genéricos, que se adecuan a determinados esquemas claramente tipificados.

theinnocents7.jpgEs clásica, en este sentido, su presencia en la novela gótica, de regusto romántico, con sus castillos, enigmas, pasadizos secretos, muertes inesperadas, visiones del pasado. Tormentas, puertas que se abren solas, ruidos en la noche, velas que se apagan... son el presagio de un terror eterno, que angustia y desazona, y retrotrae a los miedos primigenios, al dominio de la indefensión frente a lo oculto. Se entra en el reino de lo difícilmente explicable o ilógico. Los enigmas sucesivos se superponen a la aparición de muertos vivientes, vampiros, hombres-lobo... que habitan caserones abandonados o castillos embrujados.

Este tipo de relatos tuvo su traducción en películas tan queridas como las rodadas, entre otros, por los estudios de la Universal –en los años 30– o de la Hammer –al final de los 50 y en los 60–.

No es este el único tipo de terror recreado por el cine (ni claramente por la literatura). Hay terrores que marcan otras sendas. Resultan curiosas las adscripciones a un género determinado, y, por tanto, a unos esquemas prefijados de antemano. Desde ahí no se suele enjuiciar, por ejemplo, el terror en sí mismo como propio de los hechos narrados, pero sí desde la relación o trayectoria de un personaje en su forma de indagar o enfrentarse a un misterio.

theinnocents17.jpgEl cine de terror se mueve, pues, por muy diversos caminos, incluso zigzaguea por títulos que no son específicamente terroríficos. No me extenderé en este punto, que daría para un amplio ensayo sobre lo que es y significa este tipo de cine, pues escapa (al fin y al cabo como cualquiera de las previsiones centradas en un determinado género, agrupación tan ficticia como discutible) a unas determinadas y ordenadas características.

De cualquier manera desearía, exponiendo algún ejemplo, incidir en el hecho: señalar algunos títulos donde ambientes y/o formas terroríficas acompañan a historias "normales" o naturales. En estas películas, mucho más que en un sentido físico, el género aletea sobre situaciones, personajes o sobre la propia existencia. Así:

a) El huevo de la serpiente (The serpent´s egg, 1977), de Begman, utiliza las variables terroríficas (en un sentido afín a algunos filmes de Lang) para adentrarnos en el miedo a una época y a un determinado sistema.

b) El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Wilder, se estructura como una película de terror (al igual que años más tarde ocurrirá con Fedora –1978–, la revisión que el propio realizador hiciera sobre el filme anterior). Existe una extraña mansión, que recuerda el castillo tenebroso o la casa abandonada. Se oyen misteriosos acordes de un órgano. Y los protagonistas son "muertos vivientes", dato importante para comprender y aceptar que la historia esté contada por un muerto. La clara relación con el género terrorífico, al utilizar muchos de sus esquemas, se encuentra en la historia contada, que no es sino la de unos seres (artistas) muertos hace tiempo (zombis que intentan olvidar que han fallecido) ante la llegada del cine sonoro.

c) El extraño viaje (1964), de Fernán-Gómez, asume igualmente un planteamiento de terror tanto en la forma de planificar ciertos momentos como en la de presentar a ciertos personajes: caserón, tormenta, travellings rápidos hacia puertas que se abren solas, ruidos extraños, noche, Tota Alba identificada como Doña Drácula... Y es que el filme parte de un enigma para adentrarse en determinadas presencias vampirísticas. Se dibuja realmente un documento sobre una determinada etapa histórica dominada por el terror.

theinnocents10.jpgEn estos filmes, y en muchos otros, una historia cotidiana se asocia a unos planteamientos genéricos del horror. Por el contrario, cierto tipo de cine prioritariamente terrorífico puede tratar de indagar en el interior de las personas, planeando sobre el mundo de los sueños o del subconsciente, en títulos que van desde cualquier adaptación de El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr Hyde hasta Pesadilla en Elm Street (A nigtmare on Elm Street, 1984).

En este aspecto resplandece la película de Clayton The innocents (1961), inspirada en una excepcional obra de Henry James, Otra vuelta de tuerca, típica novela de fantasmas en su estructura. En ambas se presentan las obsesiones de una mujer desde su desequilibrada personalidad. Los fantasmas salen de la mente de alguien y tienden sus tentáculos hacia los seres más cercanos e indefensos, cercándoles (llevándoles incluso a la muerte) en su horror. Filme que explicita el poder de la mente, en una historia de dominio y opresión obsesiva, que emerge en función de unos falsos modelos educativos, frustrados desde el propio sentido del educador: una mujer neurótica con rasgos esquizofrénicos.

Mundos de fantasías, generadores de perturbadoras criaturas al borde y más allá de los propios sueños. Criaturas monstruosas (desde dentro y hacia fuera), engendradas en el ayer desde vivencias personales y que acaban por encerrar y aniquilar una vida. Se trata, sin duda, de referencias internas de mayor amplitud que las provocadas por la persecución sin fin (hoy presente en la mayor parte de las películas del género) de un psicópata o de un grupo de ellos, empeñados en llevar la violencia (no la inquietud ni la reflexión) a una sociedad inmersa en ella.

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De novelista a novelista

La película, como ya se ha dicho, parte de una notable novela corta de Henry James, de título tan hermosamente ambiguo como Otra vuelta de la tuerca. La novela aparentemente narra una historia típicamente inglesa de fantasmas, adscrita a la línea de la literatura gótica. No falta nada. Hay enigmas, mansiones apartadas, escasos personajes que viven aislados, niños sujetos a la influencia de un ser maligno, un pasado misterioso, dominio de la noche... James se permite en sus páginas, incluso, aludir a Los misterios de Udelfo, una de las primeras novelas góticas y también una de las más representativas. Es la prueba de la relación existente entre el relato y ese tipo de obras. 

theinnocents75-henry_james.jpgHenry James (Nueva York, 1843–Londres 1916) nació en Norteamérica pero se sintió desde muy joven llamado por Europa y su cultura. Sus novelas han sido frecuentemente llevadas al cine. Citemos entre otras La heredera (The heiress, 1949)  de Wyler, Las bostonianas (The bostonians, 1984) de Ivory, La habitación verde (La chambre verte, 1978) de Truffaut...

Sus primeras publicaciones las realizó cuando tenía 22 años. A los 25 era considerado como el mejor cuentista de EE.UU. En sus primeras obras se detecta una gran admiración por ciertos escritores europeos, como Flaubert y Balzac. Entre los norteamericanos, sentía una especial predilección por Hawthorne. Años más tarde convertirá a Conrad en uno de sus autores favoritos.

En 1876 se instala en Londres y en 1915, como consecuencia de la primera Guerra Mundial, adquiere la nacionalidad británica.

Desde sus primeras obras sintió especial interés por una literatura fantástica con derivaciones góticas. Algunos cuentos terroríficos de fantasmas se encuentran ya entre lo primero de su producción. De 1875 es Historias de ciertas prendas antiguas, Dr. Grey y El alquiler de un fantasma. En el último de estos relatos aparece una idea que será la base de algunas de sus posteriores obras en el género, y que se encuentra especialmente presente en Otra vuelta de la tuerca: los fantasmas exclusivamente existen en nosotros mismos, son creaciones nuestras y por lo tanto personales. Los fantasmas para James no son encarnaciones del mal, sino fruto de nuestro propio desequilibrio. En 1892 escribe el que ha sido considerado como su primer gran relato fantástico, Sir Edmund Orme. Seis años más tarde publica Las dos magias, un doble relato de fantasmas formado por Finalidad encubierta y Otra vuelta de tuerca, el titulo que dará pie a la película de Clayton.

theinnocents38.jpgLa historia del relato, seguido por la película en su totalidad, cuenta cómo una joven inglesa, la más joven de las siete hijas de un pobre vicario de aldea, llega a una vieja mansión en el campo para cuidar y educar a unos niños que han quedado huérfanos. En la mansión habitan unos sirvientes entre los que destaca la señora Grose, el ama de llaves. Poco a poco, la joven comprueba que sus discípulos "están poseídos" por dos espíritus "malignos": el de la anterior institutriz y el de un criado, muertos hace algún tiempo. La nueva institutriz, entonces, decide proteger a los niños.

La novela está narrada por la joven. Ese hecho lleva a cuestionar todo lo presentado. Los niños, que aseguran no ver nada de lo que dice la mujer, son traviesas e inocentes criaturas, que tratan de olvidar la soledad en la que se encuentran. La lectura de la obra juega, evidentemente, con un cierto tono de ambigüedad, que se transmite al lector, quien en un grado de desaliento trata por su cuenta de introducir una nueva vuelta de tuerca.

En el extraordinario trabajo de guión de la película intervino un escritor norteamericano de renombre, Truman Capote (1924-1984), cuya primera obra, Otras voces, otros ámbitos, se movía en un clima inquietante. Es el autor de un gran libro-reportaje, A sangre fría, que fue llevado al cine por Richard Brooks. También suyo era el relato de Desayuno con diamantes, convertido en una excelente película por Blake Edwards.

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Clayton, un enamorado de lo literario

Jack Clayton (1921-1995) comenzó a trabajar en la industria del cine a la edad de 14 años. Fue en el London Film, donde desempeñó varias funciones. Comenzó como ayudante de dirección de varias películas, entre las que destacan El espía negro (The spy in black, 1939) de Powell, El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, 1940) de Berger, Whelan y Powell, o Soy una cámara (I am a camera, 1955) de Cornelius.

theinnocents45-clayton.jpgComo productor asociado, Clayton intervino en dos películas de John Huston: Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952) y La burla del diablo (Beat the devil, 1953). Durante la segunda guerra mundial dirigió algunos documentales para la RAF. En 1955 realizó el mediometraje The Bespoke Overcoat, premiado en el festival de Venecia.

Como director de largometrajes siempre ha tomado como base obras literarias, a veces de grandes escritores como Henry James (en la película aquí comentada), Scott Fitzgerald (El gran Gatsby, 1973 ) o Ray Bradbury (El carnaval de las tinieblas, 1984).

A lo largo de treinta y siete años sólo dirigió siete películas. Realizó, además de las citadas: Un lugar en la cumbre (Room at the toop, 1958), Siempre estoy sola (The pumpkin eater, 1964), A las 9 de cada noche (Our mother's house, 1967) y La solitaria pasión de Judith Hearne (The loney passion de Judith Hearne, 1987).

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El narrador: el punto de vista

Una novela puede estar narrada en primera persona, dejando que la voz envolvente sea la de una narrador o la de un metanarrador omnisciente. También alguien puede indicar lo que ve, lo que siente y "explicar" lo que nace –según su punto de vista– desde el interior de los otros o bien puede ser la propia narración la que conduzca, enuncie y desarrolle la acción.

En una película igualmente puede ocurrir que un personaje "cuente la historia" por medio de una voz en off personal. Una cámara puede señalar ese mismo sentido significativo o, incluso, que ello se logre por la presencia constante de un personaje. De otra manera, el narrador en tercera persona puede ir contando la acción por medio de los elementos propios de la escritura fílmica. En una novela las palabras pueden explicar, señalar el estado de animo de un personaje. En una película ello se hará posible por la actuación de los interpretes (los movimientos, los mínimos gestos, la forma de mover las manos...), el movimiento de cámara (en una película como La dama del lago –Lady in the lake, 1946–, Robert Montgomery transforma al personaje en cámara para asumir que todo se narra desde el personaje: curioso pero inadecuado juego circense), la situación del encuadre o la angulación... La serie de elementos utilizados puede provocar una identificación, observación, distanciamiento, asociación, planteamiento crítico... frente a lo narrado.

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En Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Welles, por ejemplo, la narración se adapta a la propia indagación del periodista. Se produce una identificación entre el camino que sigue el personaje en la busca de la verdad y el que se ve obligado a tomar el propio espectador (al que es encaminado): periodista-espectador poseen el mismo punto de vista. Y eso ocurre aun teniendo en cuenta que la investigación se fundamenta en una falsedad: la búsqueda de la verdad sobre Kane se centra en lo que el magnate dijo antes de morir (Rosebud), palabras imposibles de conocer al no encontrarse nadie en la habitación cuando falleció Kane.

Parecido procedimiento utiliza Clint Eastwood en Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995). Se produce una identificación entre el espectador y los hijos de la protagonista: los descubrimientos de aquéllos –e incluso los mismos sentimientos que se generan– se unen a los de éstos. 

theinnocents2.jpgEstas formas de introducir una narración cinematográfica posibilitan un proceso de introspección interior de los personajes, exteriorizado de manera clara en una aceptación-unidad entre lo que alguien vive o ve y lo que se muestra en la pantalla. Y para conseguirlo no es necesario recurrir a la voz en off. Ese monstruo cinematográfico llamado Alfred Hitchcock lo expuso de manera clara en un flash-back al inicio de Pánico en la escena (Stage fright, 1950). El espectador "visualiza" a través de la amada del narrador lo que cuenta un personaje. Se identifica la visión-relación de un hecho y se tamiza lo narrado por la mirada de un ser ligado afectivamente al narrador. Al final, resulta que lo contado –y visto– en ese instante resulta falso. El espectador se enfada al entender que la película le ha engañado. La realidad es muy otra, los engañados han sido ellos mismos, al igual que lo fuera el personaje a quien se lo estaban contando en la película.

La fiabilidad de lo narrado desde una actitud personal debe ser puesta en entredicho. Como insinúa Hitchcock en su filme, lo que alguien cuenta puede ser una deformación (mentira) de los hechos o la forma de asumir ciertos datos desde una personalidad desequilibrada.

Este es el mundo en que se mueve la película de Clayton The innocents. En ella todo se insinúa o se plantea desde la mente de la propia protagonista. La voz en off de la narración de James ha sido sustituida por la presencia constante de la institutriz y por una planificación que hace corresponder los elementos fantasmales con su mirada. Existe una correspondencia-unidad con el punto de vista de la mujer.

Naturalmente esto no es un hallazgo, una innovación de Clayton, pues el cine lo había utilizado antes y lo seguirá haciendo con posterioridad. Así se plantean, por ejemplo, en filmes tan separados en el tiempos como El regreso de la mujer pantera (The curse of the cat people, 1944) de Wise, Manhattan Sur (The year of the dragon, 1985) de Cimino o La casa del juego (House of games, 1987) de Mamet. El punto de vista en todos ellos viene dado a través del protagonista presente en todos los planos del filme. De esa forma la violencia que se respira es la del propio personaje, al igual que lo visto se encuentra únicamente en función de su propia mirada.

Inteligentemente Clayton evita, a lo largo de toda la película, plantear una planificación subjetiva respecto a otros personajes presentes en el plano (el mantenerlo sería absurdo e ingenuo). La secuencia, por ejemplo, de la "visión" de la anterior institutriz en el lago por la protagonista (y ante la presencia de la niña) es, en este sentido, ejemplar. El plano admite únicamente la mirada de la mujer, sin que en ningún momento se "acepte" ver lo que ve la niña en realidad. El punto de vista de la secuencia corresponde únicamente al de la protagonista.

theinnocents18.jpgEn ese sentido, el filme de Clayton se erige como maestro al emplear una serie de elementos que inciden en lo expuesto. Se enriquece de esa forma el carácter visionario, psicótico de la institutriz, asimilado por el espectador por una serie de detalles. Dos momentos del filme resultan elocuentes en este sentido:

a) al comienzo de la película, unido a los letreros de crédito, vemos cómo la institutriz solloza. Al concluir los letreros, la cámara en travelling se acerca a la cara de la protagonista. De esa forma el espectador comprueba el delirio que reflejan sus ojos. Mientras la mujer llora, se escucha el monólogo de sus palabras ("yo  solo quiero salvar a los niños, no destruirlos. Los quiero más que a nada en este mundo. Necesitan protección, amor, alguien que les pertenezca, alguien a quien pertenecer..."). Aparecen en conjunto los conceptos que han presidido toda su actuación y es que esas primeras imágenes se corresponden con el final de la historia. Se enfrenta amor/deseo a destrucción/posesión. Esta breve escena se encadena con el principio de la acción. El comienzo se cierra (y encierra) con el final, señalando la "vuelta atrás", el flash-back que es en definitiva toda la película: alguien recuerda (la protagonista), y, por ello, la evocación de los hecho sólo existe en "su" pensamiento, en "su" manera de enjuiciar o de "ver" los hechos. Todo lo que acontece es, naturalmente, su punto de vista.

b) la escena del sueño de la institutriz incide, insiste, en sus obsesiones y fantasmas, incluso desde una clara óptica freudiana, como muestran la conjunción de los elementos presentados y centrados en el fantasma de Quint (el criado) y en la torre en la que se encuentra dicho fantasma. La torre curiosamente, "sale" –o se encuentra– sobre el cuerpo de la mujer.

theinnocents16.jpgEstos dos hallazgos (inexistentes en la novela) enriquecen notablemente el texto literario, y es que naturalmente la adaptación de una novela a la pantalla debe servir bien para enriquecer la historia o para ser utilizada, partiendo de ella, desde planteamientos personales del realizador (caso del cine de Welles o Hitchcock, entre otros muchos).

Un cine que recree, sin más, una obra literaria no tiene demasiado sentido. Para eso ya está la novela original. Y es que, a mi entender, el cine debe aportar algo a la novela o a la obra de la que parta.

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Los inocentes

De Otra vuelta de tuerca existen varias versiones cinematográficas. Dos de ellas son Los últimos juegos prohibidos (The nightcomers, 1971) de Winner y Otra vuelta de tuerca (1985) de Eloy de la Iglesia La película española intentó ser una recreación fiel de la novela (lo cual resulta un tanto inútil después de la película de Clayton), mientras que el filme de Winner intentaba "interpretar" lo que ocurrió en la mansión entre Quint y la anterior institutriz.

theinnocents43.jpgEl titulo original de la película de Clayton (The innocents/Los inocentes) deja totalmente claro tanto el sentido del filme como de la novela: el niño y la niña son inocentes criaturas  perseguidas por una maligna mujer, que cree ser una salvadora. La institutriz cree estar en posesión de la verdad y en función de ello se dispone a ejercitar y ejecutar su trágica misión. El título español del filme (Suspense) en nada ayuda a aclarar la historia. No se entiende muy bien la razón del cambio a no ser que fuera debido a la existencia de un filme de Bardem con el mismo nombre (Los inocentes, 1962). De cualquier manera se trata de una alteración profunda, que añade otro grado de oscuridad a la escasa luz que la historia proporciona de forma implícita.

La educación represiva recibida por la protagonista y de cuya existencia (en el pasado) existen pequeñas indicaciones a lo largo de a trama, produce una nueva vuelta de tuerca, hasta desembocar en la crudeza de la muerte final representada por el asesinato/posesión del niño. El mal se encuentra en la propia institutriz. Los demás no son sino sus víctimas.

La paranoia que sufre el personaje principal le lleva a perseguir el mal fuera de ella. En su falsa bondad, fidelidad o sentido del deber destruirá todo cuanto la rodea, al no poder admitir su propio desequilibrio. Incapaz de reconocer la inocencia de unos gestos sentirá, por ejemplo, repugnancia ante el beso que le da el niño al concluir la extraordinaria secuencia del juego del escondite y sólo podrá devolvérselo después de haber "matado"/poseído al niño.

En la secuencia final, cierre perfecto del drama, se asiste a la ejecución de un asesinato perfecto como último paso de la cruzada redentora... La secuencia se estructura de acuerdo a un ritual en que primero se procede a eliminar a los posibles  testigos. Así, se enfrenta el verdugo a la víctima, el represor al reprimido. Ambos, asumiendo sus respectivos papeles, se encuentran aislados en ese instante, sin que la víctima pueda tener a mano a alguien que le proteja.

theinnocents39-clayton.jpgEl clímax de terror, al que el niño es conducido en busca de una absurda confesión, le provoca la muerte. Después tiene lugar el beso absorbente (triunfador, demoníaco) de la mujer: se ha cumplido la vampirización de la víctima. En el juego de espejos dobles, de situaciones y resoluciones enfrentadas que es todo el filme, la secuencia final se contrapone a una anterior: aquella en la que la institutriz desea que la niña le confiese lo que "ve" y lo que "es". El miedo de la niña también centra y preside el momento, pero todo concluirá con la lógica explosión histérica de la chica. La institutriz, feliz por haber conseguido su propósito, la abraza. En ese momento la proximidad de otras personas, que acuden en su defensa (la Sra. Grose), probablemente evita una tragedia mayor. Y es que en ese instante, a diferencia del final, falta una de las condiciones precisas para cumplimentar el crimen perfecto: la ausencia de testigos.

La cruzada moral de la protagonista, a través de su demencia obsesiva, se refleja tanto en la película como en la novela por medio de una serie de frases, de pequeños detalles insinuados pero precisos. Una serie de párrafos de la novela, como los que se indican a continuación, muestran, por ejemplo, la frustración y represión de la institutriz en alas de una imaginación movilizada desde su propia paranoia:

-"Había momentos en que no podía resistir la tentación de tomarlo (al niño) en mis brazos y estrecharlo en mi corazón..."
-"Aquella persona evocada por mi imaginación se había materializado en una realidad..."
-"La Sra. Grose estaba dispuesta a tragarse hasta la última gota de la pócima venenosa de mis palabras..."

theinnocents35.jpgEn la película hay mayor insistencia que en la novela en señalar cuál fue la educación recibida por la mujer o la soledad en la que transcurrió su infancia. En este sentido, la mujer pronuncia frases ("tenía que estar muchas horas en silencio para que mi padre preparara los sermones") y, desde el mismo comienzo, se centra el filme en la necesidad de sus invenciones. Ello se refleja bien en la secuencia con la que se inicia la vuelta atrás: el tío-tutor al hablar con la posible "maestra" de sus sobrinos le dice: "¿Tiene usted mucha imaginación? La verdad es más fácil de creer cuando se tiene imaginación". En un instante posterior la  protagonista dirá: "a veces no es posible evitar imaginar cosas".

Existen algunas variantes (más bien secuencias, detalles, datos...) en la película respecto a la novela, cuya finalidad es la de enriquecer (no traicionar) el texto. La principal, ya señalada anteriormente, consiste en sustituir la voz en off de la institutriz por su presencia "continua" a lo largo del filme.

Entre los más significativos momentos alterados respecto a la novela o presentes exclusivamente en el filme es preciso hacer mención a los siguientes:

a) la novela procede a explicar el "amor" que la institutriz siente, nada más verle, por el tío-tutor de los niños. El personaje es descrito por Henry James como un caballero joven, elegante, atractivo. Michael Redgrave, el actor que lo interpreta, puede resultar distinguido pero no es joven. El tío-tutor representa en el filme más bien a un padre adulador y distante. Al fin y al cabo ello es necesario para proceder a cerrar el circulo. Se otorga la rigidez, orden y mando de la casa alejada a una madre-educadora ante la ausencia del padre. El mal se materializa, por todo ello, en la presencia (desde el pasado) de un hombre que posee para la mujer toda una serie de atributos demoníacos: atrayente, divertido, libre, sexual... 

b) Flora, la niña, en su primera aparición, se muestra a los ojos de la mujer por su reflejo en el agua. Es importante, ya que ese reflejo-espejo se antepone a su presencia-realidad. En ese instante Flora, como símbolo de su inocencia y pureza, aparece vestida enteramente de blanco.

c) el primer encuentro del niño con la mujer viene precedido por el descubrimiento que ella hace en el jardín de la estatua, oculta tras un rosal, de un niño sonriente. Se trata de una secuencia perfectamente estructurada. Se inicia de una forma simple, natural (la protagonista corta flores), continúa con el descubrimiento de algo oculto (la estatua) y concluye con la inclusión de un elemento fantástico inquietante, como es el hecho de "ver" salir (la mujer) un insecto de la boca del niño. Esa señal predispone a la institutriz hacia los niños desde el mismo instante en que los conoce. Es interesante la aparición en el filme de diversos animales cargados de una clara significación. Piénsese, por ejemplo, en la interesante metáfora que muestra a una araña comiéndose a una mariposa. Una total declaración de principios sobre la propia temática del filme.

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d) la secuencia del juego del escondite, una de las más espléndidas de la película junto con la de la representación teatral. En ella se muestra cómo los niños, en el juego, son buscados por la institutriz. Ello permite su recorrido (y el del espectador) por diferentes lugares de la casa. En el desván, lugar ignorado hasta entonces por la  mujer, encuentra entre otros objetos, un camafeo con la fotografía de un hombre: el criado Quint. A continuación el hombre se materializa con un rostro determinado. Hasta ese momento su existencia era para la mujer sólo una inquietante presencia sin forma determinada. Ahora el hombre aparece ante ella (el mismo de la fotografía). El silencio (el que "crea" la propia institutriz) se palpa a su alrededor. Desde la ventana (un espejo, un juego de apariencias, de reflejos) ella mira la figura del salvaje criado muerto (que, en su pensamiento, desea poseerla). La secuencia concluye de forma lógica con la aparición de los dos hermanos. El niño (identificado por la mujer como el criado aparecido) besa a la institutriz. Ella le rechaza con repugnancia

e) el encuentro con la anterior institutriz. Aparece llorando sentada en la mesa,  "propiedad" ahora de la protagonista. Se tiende a relacionar ambos personajes a través de su profesión. El hecho de "representar" y "recoger" realmente una lágrima inexistente supone un camino más en la locura de la mujer  A las alucinaciones visuales se añaden las táctiles y las sonoras (elementos igualmente ausentes en la novela). Así, dentro del carácter freudiano del relato muy acorde a las propias ideas de James, la institutriz cree escuchar palabras que insisten nuevamente en su represión (abrazos, besos...) .

f) la citada estructura de cierre-comienzo, de vuelta atrás que posee todo el filme, lo que posibilita además que lo visto sea narrado, en exclusividad, por la mujer.

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Deborah Kerr 

Deborah Kerr, con una interpretación extraordinaria, matiza con gran precisión el problema del personaje. Y es que la actriz es, sin duda, uno de los excelsos monstruos con los que cuenta la historia del cine. Ser mítico y sagrado, ha sido incapaz de ver recompensada su labor de muchos años con un Oscar a la mejor interpretación femenina. Como compensación en 1995 se le concedió la migaja de uno honorífico por toda una impecable carrera. En una ocasión, irónicamente tuvo que sufrir la humillación de ver cómo su mediocre compañero de reparto en El rey y yo (The King and I, 1956) de Walter Lang, el inexpresivo Yul Brynner, era premiado (?) con la estatuilla al mejor actor.

theinnocents47-kerr.jpgNo importa la ausencia de galardones en su carrera, Deborah Kerr ha dado soberanas lecciones interpretativas en diferentes géneros y registros. Antes y después de The innocents, la actriz ha sido grande, aunque quizás su interpretación en el filme de Clayton sea una de las mejores de su prodigiosa carrera (¡y ni siquiera fue nominada!). Un pequeño gesto, un mínimo movimiento, una determinada forma de mirar, caminar, sentarse, sirven para matizar su extraordinaria composición.

Un año antes había sido nominada por el plúmbeo relato de Zinnemann, Tres vidas errantes (The sundowners, 1960) y dos más tarde iba a bordar otro gran papel en La noche de la Iguana (Night of the Iguana, 1963) de Huston. Actriz contenida al máximo, considerada como demasiado fría, distante, siempre aparece elegante, distinguida, con esa clase que únicamente acompaña a aquellos interpretes capaces de llenar pantalla o de salir de ella y acompañarnos como amigos de toda la vida.

La actriz, lamentable e injustamente, ha visto negada su clase en muchas ocasiones, incluso por parte de la crítica. En el número 130 de la revista Film Ideal, de fecha 15 de octubre de 1963, aparecía la crítica del filme. En ella se lee: "...El contacto con el niño se refleja en su rostro (el de Deborah Kerr) en uno de los escasos buenos momentos que tiene la desangelada interpretación de la actriz...".

theinnocents5.jpgSu película preferida (para la propia Kerr) es la Clayton. Desde luego su interpretación es excelente. Otra más de las muchas que esta actriz nos brindó en tantas y tan variadas películas en las que intervino y en papeles tan opuestos a veces. Piénsese en Las minas del rey Salomon (King Salomon's mines, 1950) de Bennet, Vivir un gran amor (The end of the affair, 1955) de Dmytryk, Tú y yo (An affair to remember, 1957) de McCarey, Mesas separadas (Separate tables, 1958) de Delbert Mann, Narciso negro (The black Narcissus, 1947) de Powell, Quo vadis (Quo Vadis, 1951) de LeRoy, Té y simpatía (Tea and sympathy, 1956) de Minnelli...

Deborah Kerr ha representado, sin lugar a dudas, durante los años que ha estado en activo (casi treinta) la clase y casta de los grandes interpretes británicos proyectados hacia el cine de Hollywood.

Múltiples ejemplos hay en este filme de su calidad interpretativa, pero bastarían los cinco primeros minutos para demostrarlo. Su angustia, obsesión y paranoia se muestran con exactitud en la primera secuencia: la conversación con el tío-tutor se cierra con el leve temblor de la mujer al sentir, en la despedida, la mano del hombre contra la suya. Instante que indudablemente presenta (y traduce a la perfección el espíritu de la novela), su deseo contenido.

Filme excepcional sólo posible por la presencia de expertos profesionales, que posibilitaron que todo funcionara en una conjunción perfecta: la música de un clásico europeo como Georges Auric; la excepcional fotografía, en elaborado y preciso formato Cinemascope, de un experto del cine de terror como es Freddie Francis (director además de fotógrafo); la labor del cámara (en clara función con lo pretendido con el director) con unos "alucinados" travellings que se ajustan a la propia búsqueda obsesiva de la protagonista; la precisión de los decorados, el vestuario... 

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Epílogo

Típica tertulia de los años 60. Parte baja de una cafetería de provincias, donde los besos insinuados, entrecortados, furtivos han sido durante unas horas, sustituidos por las graves e inquietas (y poco profundas) palabras de los contertulios. Es un sábado a la hora del café, repetitivo como otro sábado cualquiera de aquel curso, del anterior o del siguiente. Juan, el gran sacerdote de la reunión, pontifica desde su puesto de honor. Los demás asienten, protestan o preguntan. Por indicaciones de algún compañero, Carmen y Fede entre ellos, aquel día se habla del terror gótico. Se toma como referencia el estreno de Suspense. Pocos de los asistentes han visto aún el filme y menos han leído el relato de James en el que se basa. No es raro ya que el autor es prácticamente desconocido (cuando no rechazado) por los ciudadanos en general y por los universitarios en particular (¡es tan poco profundo!). Pocas obras suyas se han editado aún en el país, aunque curiosamente exista una edición de Otra vuelta de la tuerca de 1945.

theinnocents11.jpgHoy junto a Juan se encuentra una universitaria inglesa, que realiza un trabajo de investigación en España. El organizador de la tertulia la ha invitado porque alguien le indicó que es una entendida en literatura gótica inglesa. La muchacha permanece silenciosa con la cabeza baja, retorcida en sí misma. Acaso se encuentra incómoda. Su edad es un misterio. Parece muy joven, pero hay un algo en ella que pone en duda esa juventud.

Juan habla de la obra. La interpreta. Alguien pone en duda sus palabras. Es normal pero eso ocurre siempre que el "comunistoide" de Felipe aparece por la reunión y hoy, para fastidio de muchos, está entre ellos. Los universitarios de la tertulia son progres –no se crea la contrario–, pero a su manera: cómodos, de café y coñac, de palabras y de in-acción. No son como Felipe, que milita de forma clandestina en el PC. Esos tipos son raros: están sujetos a constante persecución y, además, cuando las cosas vienen mal dadas, son los primeros en ir a "chirona". No merece la pena. Además, ahora hay muchas libertades. Por ejemplo, les dejan reunirse en la tertulia y hablar de todo, de temas serios, fuertes. Juan se siente orgulloso de "su" reunión. Quiere que continúe y evita por todos los medios intervenciones (y planteamientos) problemáticos.

Paco tiene muy claro lo que quieren decir el filme y la novela (aunque no ha visto uno, ni ha leído la otra). Y lo expone a la comprensiva y admisible audiencia. Carmen bebe sus palabras, Fede las admite con resignación. Juan hace suyo lo que hace unos días le dijese su primo de Madrid y que a su vez es, al parecer, lo que un jesuita (un tal Moller, Moeller o Meller, cree que le dijo) vierte en una serie de tomos que se han publicado sobre la relación entre literatura y cristianismo. Un libro muy leído, una especie de Biblia en ciertos sectores.

theinnocents40.jpgLo que ni Juan, ni su primo entienden es la razón de incluir en el libro el estudio de una obra del poco importante escritor americano (aunque ellos creen, incluso, que es inglés), máxime cuando son estudiados escritores tan geniales como el Greene de El poder y la gloria. Y también les parece raro que no haya comentarios sobre autores tan importantes como Mika Waltari o Maxence van der Meersch... De cualquier forma es muy impactante lo que dice sobre la obra de James: la presencia de lo demoníaco, del mal gravitando sobre pobres e inocentes criaturas. Menos mal que siempre hay almas, como la institutriz, dispuestas a hacer lo que sea por salvar a sus semejantes.

El “rojo” Felipe –será tonto– ha puesto en dudas aquella conclusión que Juan expone como suyas. Contrapone una descabellada interpretación: el mal "está" en la institutriz, la novela y la película se "ven" desde ella. Después de decir esas absurdas cosas, Felipe habla sobre la relación con Freud. La tertulia vocifera, se desmadra. Muchos de los asistentes, aún desconociendo la novela y la película, intentan dar su opinión, encuadrarse en una u otra postura. Como es natural la mayor parte mantiene las tesis de Juan, que se deja halagar en su silencio. Fede, por su parte, se refiere a la película y dice que aquello –lo uno y lo otro– le parece algo fuera de lugar. Debe mantenerse firme respecto a Carmen. Pero en su interior se siembra la duda.

theinnocents42.jpgEn un momento de la discusión Juan parece darse cuenta de la presencia de la inglesa a su lado. Se ve obligado a cederle la palabras como sabedora que es, al parecer, de esos temas literarios. La chica hasta el momento no se ha pronunciado. Nadie la ha oído decir palabra alguna. Pero ahora debe hablar y dirá, claro, lo mismo que él. Exige silencio. Pide a la inglesa que les regale sus sabias y exactas opiniones sobre el tema. La inglesa sigue unos instantes con la mirada baja. Comienza a susurrar unas palabras, que apenas son audibles. Sobre el silencio expectante, poco a poco, sus palabras se convierten en potentes, rodeadas de cierto aire misterioso. Ha dicho que va a contar algo vivido, que conoce. Y procede a desgranar una historia.

A medida que su relato progresa, el rostro de la inglesa se transfigura. Carmen y Fede con cierto horror, entonces, contemplan cómo el sarcástico y trágico rictus de la mujer va modelando el mismo rostro que hace unos días, desde la pantalla, representaba el personaje de la institutriz. Sus ojos, desde una provocativa mirada, parecen hablar directamente a la pareja.

La inglesa comienza su relato en los siguientes términos: "Recuerdo que los días siguientes mi espíritu se vio embargado por una sucesión de altibajos... Todo ello tenía un aire muy diferente al del humilde hogar en el que me había criado y en aquel momento apareció en la puerta una persona distinguida que llevaba en la mano una niña y que me hizo una reverencia como si yo fuera una ilustre visitante...".

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