El peso de la realidad en la ficción

  25 Junio 2008

Escribe Luis Tormo

elgatopardocartel3.jpgEl gatopardo es una de esas obras que acrecientan su prestigio con el tiempo, es de ese tipo de filmes a los que uno vuelve en diferentes etapas de su vida y en cada nueva revisión aparecen aspectos que aportan más valor a la película.

En este comentario que sigue nos vamos a centrar en dos temas: primero, situar esta película dentro de la filmografía de Visconti, valorando el significado que tuvo en su cine; y segundo, y muy unido con lo anterior, constatar de una manera clara que El gatopardo, a pesar de lo que sus imágenes puedan indicar en una primera visión, es un cine moderno, progresista y en perfecta consonancia con las ideas de su autor, y donde la preferencia con la que son mostrados unos personajes no tiene por qué asociarse necesariamente con un “retroceso ideológico” en el cine del director italiano.

Una obra integrada en su conjunto

Mucho ha llovido desde que, en los años 50, Cahiers du Cinema abanderara para la teoría cinematográfica el concepto de “cine de autor”. Sus fundadores, con André Bazin a la cabeza, seguido de sus jóvenes colaboradores (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard, etc.) se encargaron de remarcar la importancia de la figura del director como responsable del producto final, siempre teniendo en cuenta un aspecto innegable y es que el cine es un ejercicio colectivo donde esa autoría aparece más repartida que en otras manifestaciones artísticas.

visconti2.jpgEsta consideración de la figura del director como elemento definidor de esa obra permite mediante el análisis de su filmografía rastrear temas comunes y definir la línea artística que marca un creador. Luchino Visconti encarna a la perfección este espíritu de autor y El gatopardo se convierte en un magnífico ejemplo de película que representa los valores y las ideas de su autor.

Sin embargo, como apuntábamos al principio, El gatopardo fue considerada en su momento como un punto y aparte en la carrera de Visconti. Siempre se dice que este filme, junto con su antecedente, Senso, suponen un cambio de orientación en el cine de Visconti. Así, frente a un cine de carácter más social, adscrito a la corriente neorrealista, centrado en el presente, con El gatopardo, el director milanés se inclinaba por una temática que incidía más en la recreación histórica.

La realización de El gatopardo tiene su origen, como todos sabemos, en la publicación de la novela del mismo título de Giuseppe Tomasi di Lampedusa cuatro años antes, en 1958. El éxito inmediato de la novela y la recreación de un mundo cercano a Visconti le llevan a éste a involucrarse en la puesta en imágenes del libro.

Pero El gatopardo no es un islote que emerge de pronto en su filmografía; todo lo contrario, es un filme que bebe directamente de los temas que el director de Bellísima ya había tratado y que, además, mantiene la coherencia con toda la obra que hasta ese momento ha ido construyendo.

La primera “acusación” que recibe El gatopardo es que certifica el abandono por parte de Visconti de ese cine más enraizado en lo social. Es decir, después de una primera etapa neorrealista y con el referente cercano de una película como Rocco y sus hermanos, aparece El gatopardo, donde el protagonismo recae en la aristocracia, la incipiente burguesía adinerada y la recreación histórica (la unificación de Italia).

Pero Visconti ya había tratado anteriormente estos temas, como recuerda José Luis Guarner en su acertada publicación sobre Visconti (1), y no sólo en Senso, pues justo en su anterior trabajo ya se abordaba la tesis de la relación entre la aristocracia, la burguesía y el dinero.

lampedusa-1.jpgEfectivamente, en los casi 50 minutos del episodio “El trabajo”, una de las tres historias que formaban parte del filme colectivo Boccaccio 70, ya está reflejado el tema de la necesidad por parte de la aristocracia de disponer del dinero de la burguesía. Así, un aristócrata arruinado se ve obligado a casarse con una burguesa rica a pesar de que no siente ninguna atracción por ella; es decir, el mismo tema de El gatopardo, donde el príncipe debe aprobar el matrimonio de su sobrino aristócrata con la hija de esa burguesía inculta y vulgar que no acumula títulos, pero que sí posee riqueza y un incipiente poder político.

Pero, además, El gatopardo tiene, dentro de la gran variedad temática que ofrece, algunos aspectos que tienen mucho que ver con las películas netamente adscritas al periodo neorrealista, y un ejemplo es el determinismo geográfico de inspiración casi darwiniana, que hace que el destino de los hombres venga marcado por el sitio en que han nacido.

Así, personajes tan distantes –en principio– como son los pescadores pobres del episodio de La terra trema y la aristocracia de mediados del XIX de El gatopardo, están unidos por su pertenencia a un trozo de tierra, a una zona, Sicilia, que históricamente tiene unas características que imprimen un sello particular a sus habitantes. Por ello, el personaje que representa Burt Lancaster es consciente de que por mucho que se quiera unificar o cambiar esa región, el legado histórico hace imposible rectificar la trayectoria. La pertenencia, y la dependencia, de los protagonistas a la tierra es algo común en la filmografía de Visconti, y El gatopardo no es una excepción.

En este filme, si somos capaces de desprendernos de ese exquisito envoltorio formal (movimientos de cámara, masas, localizaciones y vestuarios grandiosos, reparto internacional) y distanciarnos también del contexto histórico (el Risorgimento o unificación italiana), no deja de ser un cine que hunde sus raíces en la realidad del momento, pues la descripción de esa Sicilia como un ente propio, la diferencia entre norte y sur (riqueza y pobreza, ciudad y campo, lo culto y lo popular), y las dificultades que para las personas conlleva la adscripción a una clase o estatus social, pueden ser extrapoladas a la realidad del momento del rodaje del filme.

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¿Personajes decadentes y cine conservador?

El gatopardo, dentro de la consideración que siempre ha tenido como obra maestra (Palma de Oro en el festival de Cannes en 1964, carrera comercial dilatada y encumbramiento como obra de arte intocable) fue atacada, incluso desde el círculo más cercano a Visconti, como una obra decadente e impropia de un autor considerado de izquierdas.

La trayectoria política del director italiano es por todos conocida: partiendo de unos orígenes aristocráticos, desde sus inicios en el cine quedó adscrito rápidamente al neorrealismo con su primera película (Ossessione), fue detenido en los años de la ocupación nazi y, a partir de los años 40, siempre estuvo muy cercano al partido comunista.

visconti8.jpgPor eso, chocó en su momento que un hombre implicado con su tiempo se decantara ahora por un despliegue de medios para poner un imágenes el pasado histórico y todo ello con una descripción amable de ese personaje decadente representado por el príncipe Fabrizio Salina (Burt Lancaster), que ve cómo se extingue su mundo frente a la nueva clase que surge, esa burguesía que basará su poder no ya en el origen de su linaje sino en el dinero (2).

Es evidente que El gatopardo muestra al príncipe con una dignidad moral que le sitúa por encima de su propia familia, de su propio sobrino Tancredo o de los nuevos personajes que ascienden en la sociedad (don Calogero y su hija Angelica) pero eso no significa que Visconti esté a favor de mantener ese estatus, simplemente está advirtiendo del peligro de las falsas revoluciones y que determinados cambios no tienen por qué traducirse en mejoras inmediatas. Por eso. la doble insistencia en el tema de que las cosas dan un vuelco para no variar nada y también la traición a la revolución por parte de la burguesía (el sobrino de Fabricio, el ejercito).

Y es que en relación con estas consideraciones, si nos vamos al momento de producción de la película (inicios de los 60) tiene mucho que ver con las circunstancias por las que atravesaba el movimiento comunismo en Europa, y particularmente en Italia, pues el Partido Comunista Italiano, bajo el liderazgo de su secretario general, Togliatti, fue el primero que se decantó por la vía socialista alejándose de la ortodoxia soviética (que había desconcertado a la izquierda con las purgas estalinistas y la invasión de Hungría en 1956). Parece que Visconti, cuando hablaba de la traición de la revolución en la película, se estaba refiriendo también a los derroteros por el que se encaminaba el movimiento comunista europeo.

elgatopardo7.jpgPero, en cualquier caso, son las imágenes las que deben hablar. Así, aunque Visconti recree con todo lujo de detalles la escena del baile a la que dedica la última parte (cerca de 47 minutos), esta misma escena es un ejemplo magnífico de cine social, de cine progresista y, sobre todo, es un excelente ejemplo de cómo se puede resolver cinematográficamente una idea.

Y es que la famosa escena del baile no empieza con los invitados entrando en la lujosa villa, su inicio está situado segundos antes, pues la música encadenada el comienzo del baile con los planos anteriores que son una panorámica que enlaza el pueblo, con los campesinos inclinados trabajando la tierra, para fundir entonces con los invitados bailando en la fiesta (que supone la unión de la aristocracia y la burguesía).

Con un único movimiento de cámara, Visconti está indicando que esa sociedad dirigente, que vive de su linaje y de la especulación política y económica, se sustenta sobre los de siempre, los campesinos que trabajan la tierra. Para mí este plano, además de la carga significativa y la fuerza que tiene dentro de su sencillez, define lo que este artículo pretende remarcar y es que El gatopardo, como gran parte de la obra de Visconti, es un cine enraizado en lo social y que dentro de un estilo que derivaría en lo que a veces se ha definido despectivamente como “viscontiano” (lujo en los detalles, barroquismo), caben planos de esta belleza sutil que muestran la realidad sin subrayar lo evidente.

Disfrutemos de estos momentos y sigamos indagando en los múltiples caminos que esta película (nos) propone a los espectadores.

*****

(1) Guarner, José Luis: Conocer Visconti y su obra. Dopesa 2, Barcelona, 1978.

(2) Este reproche hacia el filme recuerda los ataques a los que tuvo que hacer frente Bertolucci cuando en 1976 se estrenó Novecento, por la representación que entonces hizo de esa burguesía (otra vez el personaje de Burt Lancaster) un rico terrateniente, que aparecía dibujado con cierta dignidad o categoría moral, y desde luego mucho mejor que la imagen de sus descendientes (los personajes de su hijo y nieto).

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