El comienzo de 'El gatopardo'

  25 Junio 2008

Escribe Marcial Moreno

Se dice que el cuidado que ponía Visconti en la ambientación de sus películas era tal que llegaba al extremo de llenar los cajones de las cómodas y armarios con prendas de la época en la que se desarrollaba la acción, aunque esos mubles nunca se abrieran para mostrar su elgatopardo18.jpgcontenido. Si así era con lo que no aparecía en pantalla, cabe imaginar el esmero que pondría con lo que sí se veía. Aunque tampoco hace falta imaginarlo, basta con observar cualquiera de sus secuencias y descubriremos la densidad con la que está construida, la cantidad de información que contiene.

Es lo que nos proponemos en esta breve reflexión, focalizar nuestra mirada en el arranque de El gatopardo e intentar desentrañar lo que Visconti nos cuenta en apenas unos minutos, viendo cómo los grandes temas que a partir de ahí ha ido desarrollando están perfectamente contenidos en ese inicio.

La película se abre con los planos generales de la mansión del Príncipe Salina, un palacio rodeado de amplios terrenos frutales que se presenta como una sólida e inmensa mole que parece desafiar el paso del tiempo y los avatares de la historia, y que además se resguarda tras una verja de hierro que permanece cerrada. Lo que ocurrirá desde ese momento es lo mismo que ocurría con Xanadú, la residencia de Charles Foster Kane, el allanamiento de la valla para descubrir lo que tras ella se esconde.

Mientras la cámara se acerca, acompañada por la música épica que compuso Nino Rota, va reparando en las estatuas que flanquean el camino de acceso y que nos remiten a su pasado glorioso, a las raíces de las que brota su ser. Sin embargo, el pasado queda explícitamente elgatopardorodaje5.jpgremarcado como tal, aludido en su anacronismo a través de la erosión que esas estatuas no pueden ocultar. Es decir, Visconti va a mostrarnos un mundo con un pasado esplendoroso pero con un presente decadente, necesitado de una profunda restauración que le permita seguir en pie.

Cuando la cámara llega al palacio observamos dos cosas muy significativas. Una, el rezo del Rosario que en el interior se está produciendo; y otra, las ventanas abiertas por las que se cuela la brisa del exterior, y por la que entrarán los ruidos que interrumpirán el acto religioso.

Ésta es en el fondo la dicotomía que plantea la película: ¿cómo mantener un estatus en una situación en la que la presión exterior hace cada vez más difícil aferrarse a él? Más aún: los rezos son turbios, oscuros, realizados por gente envarada, de rostros recelosos y crispados, mientras que el exterior es luminoso, y la brisa que se cuela por las ventanas es purificadora, alegre, sutil, como el movimiento que provoca en las leves cortinas que la obstruyen. Aquí Visconti no se limita a exponer una situación con mirada distante, sino que va más allá, está tomando partido por lo de fuera, por lo que amenaza al mundo caduco del Príncipe Salina.

elgatopardo12.jpgLa presentación de los personajes es crucial. Cuando la cámara accede al interior, vemos que toda la familia está dedicada a la oración, desde el patriarca hasta los niños más pequeños. Pero no todos mantienen la misma actitud. Mientras el Príncipe intenta seguir rezando como si nada ocurriese, ajeno a lo que pasa fuera, los más jóvenes están más pendientes de lo que llega del exterior que del rito que su familia desarrolla. Se mueven con inquietud, se llaman la atención unos a otros ante el temor de vulnerar los modos de comportamiento apropiados para el momento. Temen la reprimenda e intentan contenerse, pero su vitalidad les impide el sosiego requerido. Finalmente, el príncipe levanta la voz para llamarlos al orden, intentando en un primer momento que ello no suponga interrumpir el Rosario, pero como ve que es imposible reconducir la situación, la da por finalizada abruptamente.

Varias cosas se nos plantean en esta breve escena. En primer lugar, la autoridad de Fabrizio Salina y el miedo que su ejercicio suscita. En segundo lugar, los límites de esa autoridad. Pero, además, se hace patente el reconocimiento por parte del príncipe de tales límites, la conciencia de que ya no está en su mano dominar la situación. En realidad, su poder alcanza a interrumpir el rezo, pero no sirve para mantenerlo, es decir, si quiere seguir ejerciendo su mando tendrá que adaptarse a los acontecimientos que desde el exterior se imponen, pues carece de capacidad para enfrentarse con éxito a ellos. Por mucho que se intente mantener el viejo orden (y ahí tenemos el empeño por enseñar a los más pequeños a santiguarse), la brecha con los intereses y las actitudes de los más jóvenes parece insalvable.

elgatopardo19.jpgSin embargo, el reconocimiento de los límites no implica la pérdida del orgullo. Cuando todos huyen asustados para ver qué ocurre, Salina pliega parsimoniosa y cuidadosamente el pañuelo sobre el que se apoyaba, y cuando lee la nota que le incita a huir, no duda en tratar de cobarde a quien osa hacerle semejante propuesta. Vive en un mundo que se desmorona, es consciente de ello, pero eso no parece motivo para perder las buenas formas, sobre todo cuando no queda otra razón de ser que las formas.

Esa tensión entre lo real y lo aparente permite ofrecer la auténtica dimensión de la visita que, en medio de la amenaza y el pánico, realiza Salina a su secreta amante. Con ese acto, más allá de la hipocresía que preside su conducta y su mundo, se nos muestra como ser humano, con sus debilidades y sus miserias. La apariencia que está obligado a mantener y sobre la que descansa todo el estatus de su familia, es una máscara de su necesidad de cariño y, en el fondo, de su fragilidad.

El comienzo de la película pone también muy a las claras las jerarquías que estructuran el microcosmos de los Salina, pero que se extienden, en realidad, a todos los ámbitos. El  modo en que se sitúan los personajes cuando están rezando el Rosario nos lo muestra ya directamente. Es interesante resaltar aquí la relación entre Fabrizio y el sacerdote. A pesar de que sería a éste a quien correspondería dirigir el acto religioso, permanece en un segundo visconti5.jpgplano respecto al príncipe, situación que se reitera varias veces en estos primeros minutos de la película. Cuando el príncipe le ordena que le acompañe sin que haya resistencia por su parte, o cuando los soldados lo ignoran al detener el carruaje con el que se dirigen al prostíbulo.

No pensemos, sin embargo, que esa jerarquía es un mero complemento de una clase social determinada, y que desaparecería con la decadencia de esa clase. Visconti muestra magistralmente el error de semejante interpretación al introducir la desigualdad en el seno de uno de los ámbitos sociales más marginales, el de las prostitutas, entre las cuales también quedan establecidos esos rangos que hacen que una de ellas pueda optar a ofrecer sus servicios al príncipe, mientras que la otra, la que le llama en la calle, ha de conformarse con verle pasar de largo porque, como dice su compañera, eso no es para ella.

Las situaciones que irán apareciendo con posterioridad abundan en ese juego de jerarquías muchas veces inestables, deseadas o mortecinas que aquí se nos presenta. Las relaciones del alcalde con los nobles, del sobrino con los garibaldinos y de éstos con la familia Salina, o la de Angelica con Concetta son distintos modos de referirse a la pugna por ocupar y defender un lugar en la escala social. Lo mismo que, en definitiva, intenta la prostituta de la calle frente a la de la casa.

Son sólo trece minutos y medio. Frente a las más de tres horas que dura la película, algo casi fugaz, pero no queda más remedio que reconocer que, en su fugacidad, Visconti ha conseguido plantear los grandes temas con una claridad y profundidad admirables. Desde ahí, y a medida que transcurra el metraje, no haremos sino confirmar la presencia y la importancia de esas líneas de fuerza.

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