La historia de las obras maestras

  23 Junio 2008

Escribe Víctor Rivas

elgatopardocartel3.jpgAnte la mayoría de las películas calificadas como obras maestras la revisión resulta estéril, pues la historiografía cinéfila ya se ha encargado de entronizar o desacreditar un director, un género, un período o una obra.

En el caso concreto de El gatopardo (Il gatopardo, Luchino Visconti, 1963), su director ocupa un lugar de privilegio dentro del panteón de los elegidos, ya que su filmografía siempre contó con el beneplácito de la institución a través de críticas positivas, aclamaciones en festivales y retrospectivas en diversas filmotecas.

Al abordar una crítica sobre una película como El gatopardo, las interpretaciones pueden resultar inútiles, pues parece que todo haya sido dicho antes. Es fácil, por lo tanto, caer en la redundancia, repitiendo aquello que ya sabíamos, pero con otras palabras.

Aun así, parece interesante preguntarse el porqué de este acercamiento fetichista ante las obras maestras declaradas del cine. Al intentar desentrañar el mecanismo crítico que convierte a una obra en algo superior, podemos llegar a intuir, aunque sea desde muy lejos, cómo opera el campo cinematográfico (1) a la hora de decidir qué es cine y qué no lo es. Es decir, averiguar los criterios que parecen esconderse tras toda valoración crítica de un filme.

La atención especial hacia este filme en particular dentro de una revista de cine como Encadenados es ya un indicio de su supuesta importancia con respecto a otros filmes. Las publicaciones sobre cine, como agentes que legitiman o deslegitiman los filmes, son una parte importante del campo cinematográfico. Con sus decisiones editoriales, las revistas ponen ante el lector una lista de filmes que deberían o no deberían ver. Ello es debido a la propia función de la crítica, que actúa como intermediaria entre el público masivo y la obra fílmica.

elgatopardo1.jpgPor esta razón, la crítica adquiere una enorme transcendencia a la hora de decidir qué es el cine, qué debemos entender por obra maestra y cuál es la nueva categoría que adquiere el cine dentro de la sociedad: “El crítico no sólo ejerce como intermediario entre el artista y sus hipotéticos clientes, sino que contribuye de un modo determinante a modelar la naturaleza de la obra de arte, como un objeto distinto...” (Guasch, 14).

El crítico cambia el sentido del concepto de cine con la exclusión o aceptación de un filme, videoclip, videojuego, cortometraje o anuncio publicitario dentro de sus valoraciones. El proceso de legitimación de un filme como El gatopardo requiere de un reconocimiento positivo por parte de la crítica. Pero este reconocimiento no es tan arbitrario como pudiera parecer, sino que brota de una tradición teórica que legitima el cine mediante su identificación con el resto de las artes.

Ya en su momento, las primeras teorías del cine establecieron una secuencia histórica que explicaba la transformación del cinematógrafo (aparato) en cine (arte). Al principio se buscó una legitimación cultural del nuevo aparato fotográfico, comparando el cine con el resto de las artes tradicionales (teatro y literatura). El segundo momento llega cuando se concibe el cine como síntesis de todas las artes, con lo que se intenta replantear el sistema de las artes a partir de la aparición del cinematógrafo (la definición del cine como séptimo arte). En el tercer y último momento no se intenta ya inscribir el cine dentro del mundo del arte, sino que se pretende definirlo desde su autonomía, sin recurrir a la comparación o la síntesis (la narración clásica de Hollywood y la posterior “política de los autores”) (Dall’Asta, 268-310).

elgatopardo2.jpgLa crítica actual valora El gatopardo desde estas dos últimas concepciones del cine. Por un lado, la sintética, que ve en la obra de Visconti una perfecta armonía entre todas las artes, en especial la literatura y la música. Por otro lado, la autonomista, que analiza el grado de autoridad artística y de individualidad creadora del director.

En el período de construcción del lenguaje narrativo clásico del cinematógrafo, Riccioto Canudo determinó que el cine sólo llegaría a su mayoría de edad artística si reconciliaba en sus imágenes las virtudes del resto de las artes tradicionales:

“Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes” (Canudo, 15-16).

elgatopardo3.jpgLa mayoría de la crítica realiza un análisis de las virtudes narrativas y argumentales de El gatopardo. Esta metodología reconoce en el filme virtudes que provienen del original literario. Estas críticas suelen destacar la evolución del personaje principal, el príncipe Don Fabricio Salina, a lo largo de todo el filme.

La tremenda simbiosis entre historia y destino individual de la novela homónima de Giuseppe Tomasi Di Lampedusa es la “peculiaridad” que convierte a El gatopardo en un filme sobresaliente. Lo que interesa es la pormenorizada, exhaustiva y reiterativa interpretación de los “temas” que aborda la película, representados en la figura de su protagonista. La acertada plasmación de una obra literaria en un filme es lo que determina su estatus de obra maestra. Las propias declaraciones de Luchino Visconti tienden a apoyar esta valoración:

“Mi película no es, ni podrá serlo, una trascripción en imágenes de la novela... Por muy fiel que sea una película a la novela que la inspiró... debe tener su propia originalidad para ser un filme válido. Y no me refiero únicamente a los aspectos visuales” (Trombadori, 47).

Para su director, El gatopardo contiene más virtudes literarias que cinematográficas. Dicha concepción proviene de esa caracterización del cine como territorio donde se suman todas las artes. Pero, también, del reconocimiento de la narración como vehículo que explica e identifica lo cinematográfico con lo artístico. Tanto la obra literaria de Lampedusa como el guión son el fundamento para calificar El gatopardo como obra maestra. La presencia de lo literario es lo que hace artístico a lo cinematográfico.

elgatopardo15.jpgLa música también juega un papel importante dentro de los motivos esgrimidos por la crítica para contemplar el filme como una obra maestra. En concreto, la secuencia final del baile, tan citada y analizada. Con la música, la crítica suele recurrir a la misma estrategia argumentativa que con respecto al argumento. La partitura de Nino Rota sintetiza y amplifica los valores argumentales que transmiten los personajes. La música define cada escena porque acompaña el desarrollo argumental de los personajes y la historia.

Por último, al lado de la literatura y de la música, la crítica alude a lo pictórico, comparando ciertos encuadres con pinturas representativas de la historia del arte. Pero, en honor a la verdad, más que a identificar ciertos encuadres con cuadros, la crítica tiende a resaltar aquellas escenas que muestran cuadros, lo que enfatiza las cualidades artísticas del filme, elevándolo intelectualmente. Estas citas pictóricas de Visconti son el reclamo perfecto que permite adscribir su cine al terreno del arte.

Junto a la hondura intelectual y artística de la película, la crítica tiende a resaltar la autoría cinematográfica de Luchino Visconti. Se trataría de ese tercer momento que asocia el cine con un arte autónomo, libre de las cargas del resto de las artes. Aquí se describen los aspectos de su puesta en escena. El uso de ciertos aspectos técnicos, la disposición de los personajes y los objetos en el encuadre y la elección de los encuadres vienen determinados por la actitud moral, individual y personal de Visconti. El director impregna el filme con su visión de la vida, lo que explica que se identifique con el personaje principal:

“Yo estoy de acuerdo con el punto de vista de Lampedusa e incluso con el de su protagonista, el príncipe Fabricio, y no sólo por lo que toca al análisis de los hechos históricos y de las situaciones psicológicas que derivan de estos hechos, sino que también coincido con él en lo que se refiere a la consideración pesimista de tales hechos" (Trombadori, 47).

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La autoría de Visconti es concebida desde el punto de vista de lo biográfico. La vinculación del director con la aristocracia es lo que define su particular punto de vista. Esta visión particular de la vida la crítica suele identificarla con el desmoronamiento del príncipe Fabricio. La visualización de ese desmoronamiento es lo que convierte a Visconti en autor. El recurso a lo biográfico volvería a reincidir en un análisis crítico de los “temas” que trata Visconti en su filmografía, no de las imágenes que utiliza.

La crítica convierte a El gatopardo en una obra maestra debido a virtudes que nada tienen que ver con lo cinematográfico, sino con lo literario, lo musical, lo artístico y lo biográfico. Lo estético, lo formal, lo visual, parecen no interesar. Se recurre a un resumen, más o menos detallado, de los temas de los que trata el filme, describiendo los personajes y el desarrollo del argumento.

elgatopardo16.jpgPero, a nuestro entender, El gatopardo no difiere demasiado de toda una tradición del género “histórico” dentro del cine, cuyo antecedente más representativo y canónico sería El nacimiento de una nación (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915), y cuyo estilo formal fue convertido en clásico indiscutible con Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Víctor Fleming y otros, 1939). La unión de lo épico y lo romántico es el motivo argumental recurrente en este género: “En El gatopardo  se cuenta la historia de un contrato matrimonial: la belleza de Angélica entregada a la voracidad de Tancredo” (Trombadori, 48).

En definitiva, recurrir en una crítica a los aspectos argumentales es un ejercicio de retórica literaria. Al concentrar toda valoración en la temática se cae en la repetición de arquetipos literarios. Esta crítica podría resultar válida para el libro de Lampedusa, pero parece insuficiente para abordar el análisis de El gatopardo. En sus imágenes no se intuye una tradición literaria, sino una tradición cinematográfica. Cada encuadre, cada secuencia, cada movimiento de cámara responden a una lógica puramente cinematográfica, que se mantiene dentro de la propia evolución histórica del cinematógrafo.

Si El gatopardo resultase ser una obra maestra, ello no sería debido a sus virtudes literarias, musicales, pictóricas o biográficas. Su poder como obra cinematográfica estalla en los momentos que, precisamente, Visconti se desentiende de lo literario:

“Ya he hablado del baile en el palacio Ponteleone, que ocupa exactamente un tercio de la película. Pero hay otros dos momentos que constituyen, para el contenido ideal de la película y para la dinámica de los personajes, otros tantos puntos decisivos: el diálogo entre el Príncipe y don Ciccio Tomeo durante la caza y el coloquio del Príncipe con Chevalley...” (Trombadori, 51).

Visconti define estos momentos como aquellos en los que el tiempo real (de la novela) se transforma en el tiempo fantástico (del cine). Siguiendo sus palabras, la vitalidad cinematográfica de El gatopardo no proviene de su temática ni de su aparatosa carga intelectual, sino de su fuerza visual en los instantes donde el director se desentiende de la cita culta y se centra en la obra cinematográfica.

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Notas

(1) El concepto de campo cinematográfico es una translación a los estudios sobre cine del concepto sociológico de “campo” utilizado por Pierre Bourdieu.

Bibliografía

Canudo, Riccioto: “Manifiesto de las Siete Artes”, en Joaquim Romaguera I Ramio y Homero Alsina Thevenet (Eds.), Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Cátedra, 1998.

Dall’Asta, Mónica: “El cine como arte. Los primeros manifiestos y las relaciones con las demás expresiones artísticas”, en VV.AA., Historia general del cine. Vol. III, Madrid, Cátedra, 1998.

Guasch, Anna María: La crítica de arte: historia, teoría y praxis, Madrid, El Serbal, 2003.

Trombadori, Antonello: “Diálogo con Visconti”, en Minerva, IV Época, 04 2007.

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