La autoría cinematográfica en entredicho

  24 Febrero 2008

Escribe Víctor Rivas

iwojima02.jpgLa publicación de cine digital Encadenados ha elegido como mejores películas del año dos que son representativas de esta transformación del concepto de autor.

La paradoja que existe entre recepción crítica del filme y recepción por parte del espectador es el tema que ocupará las siguientes páginas, tomando como ejemplos representativos las obras actuales de dos cineastas considerados autores por la crítica, pero no percibidos como tales por parte del público: Clint Eastwood y David Fincher.

La crítica cinematográfica no académica, todavía dominada en sus presupuestos teóricos por cierta cinefilia posautoral deudora de los nuevos cines de los sesenta, no contiene un concepto válido que actúe como criterio valorativo. El concepto de autor parece, a todas luces, una especie de tópico utilizado para ensalzar toda obra que recuerde a la narración clásica, sobre todo en lo que al cine norteamericano se refiere.

Sin embargo, el concepto de autor no ha permanecido inamovible, sino que se ha transformado desde sus orígenes. Quizás la realidad sea que no existe un solo concepto de autor sino varios, aunque esto tampoco aclararía la paradoja en la que se halla actualmente encerrada la crítica. Pero, a la vez, debemos comprender que la deriva del concepto de autor, desde su formulación original en la década de los 50 del pasado siglo hasta la “revolución” estructuralista de los 70, va unida a la deriva de la crítica cinematográfica, ya que ella fue quien construyó dicho concepto. Es decir, el autor cinematográfico es la institucionalización artística de ciertos directores de cine, una creación artificial, un concepto teórico que, en la mayoría de las ocasiones, no tiene en cuenta la recepción de los filmes por parte del público.

La recepción crítica de Cartas desde Iwo Jima y Zodiac

Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006) es un proyecto que surge durante la preparación de Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, Clint Eastwood, 2006). Se trata de un díptico bélico construido por Clint Eastwood, con la participación en la producción de Steven Spielberg, sobre la batalla que se libró en la isla japonesa de Iwo Jima en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Clint Eastwood explica de la siguiente manera su decisión de rodar la película:

“Mientras hablaba con Paul Haggis [guionista de Banderas de nuestros padres, de Million dollar baby (Ídem, Clint Eastwood, 2004) y director de En el valle de Elah (In the valley of Elah, 2007)] y con Steven Spielberg me pregunté qué habría sido desde el otro lado. Yo ya había ido a Iwo Jima y había estado en las playas donde desembarcaron los marines... Después fui a los túneles y a los subterráneos que cavaron los japoneses... especialmente el lugar en el que estaba el general Kuribayashi... Me enseñaron un libro de cartas del general Kuribayashi a su familia. Una correspondencia que se extendió desde finales de los años veinte, cuando estaba en Estados Unidos, hasta el momento en que cortaron las comunicaciones entre Iwo Jima y el cuartel general” (Rauger y Sotinel).

iwojimaclint01.jpgClint Eastwood pareció decidirse por una historia más personal que le permitiera construir un relato desde los dos bandos enfrentados: el americano y el japonés, algo que la crítica ha reseñado como una de las virtudes del filme. Así, esta perspectiva dualista ha sido utilizada por cierta crítica para rastrear un cierto revisionismo del género bélico por parte de Clint Eastwood, uno de los géneros más representativos del cine clásico hollywoodiense, y el que más se ha prestado, precisamente, a la revisión. Por lo tanto, mostrar las contradicciones culturales dentro del estamento militar y el desconocimiento que los soldados tienen sobre el bando enemigo no son muestras de cierta originalidad autoral, sino un rasgo temático recurrente en el último cine bélico.

En honor a la verdad, dicho revisionismo del género bélico no ha sido la principal virtud que ha destacado la crítica, sino la sencillez, el ritmo pausado de la película de Clint Eastwood, haciendo hincapié en la humanización tardía del enemigo japonés por parte del cine norteamericano y en la omisión de la doble realidad del combate, que no muestra al otro bando, en este caso el norteamericano: “Es cierto que Eastwood no inventa la pólvora al mostrar el rostro humano... de unos enemigos que tradicionalmente habían sido retratados como la imagen misma de la crueldad y el terror” (Bermejo).

De nuevo lo que se discuten son las posibilidades argumentales del filme, y se presta nula atención a las virtudes formales del mismo, que son resumidas con el elogio a la sencillez, una cualidad que no es, de ninguna manera, exclusiva del cine de Clint Eastwood.

zodiac01.jpgEn el caso de Zodiac (Zodiac, David Fincher, 2007), la recepción de la crítica ha sido más unánime en valorar el filme con el calificativo de obra maestra. Las cualidades que se aplican al nuevo filme de David Fincher pueden resumirse en su capacidad para desestructurar la narración clásica. Se trata de un ejercicio cinematográfico que pretende revisar los parámetros estilísticos del thriller clásico de Hollywood. En este intento, Zodiac deviene en un juego metalingüístico sobre la posibilidad o imposibilidad de contar una historia.

La crítica, con estas apreciaciones sobre el filme, ha construido una especie de “metafísica” en torno a la eterna confrontación entre realidad y ficción. Zodiac plantearía una realidad mentirosa, donde la sobredosis de información no aclara nada. Esta realidad no puede ser contada desde los parámetros canónicos del Modo de Representación Institucional, definido por Noël Burch en Praxis del cine, porque la ficción es incapaz de imponer normas a esa realidad compleja. La paradoja de Zodiac sería la de analizar hasta qué punto dichas virtudes del filme son también compartidas por el público, pues este complicado engranaje narrativo y argumental está escondido bajo la superficie lisa y diáfana del montaje transparente y la causalidad de los planos (De Pedro Amatria, 53-54; Ocaña y Rodríguez Marchante).

Lo que demuestra la recepción crítica de ambas películas es la inexistencia de una preocupación por realizar un análisis formal de los filmes. Más allá de la atención hacia los mecanismos argumentales, la crítica que plantea De Pedro Amatria, que escribe en Cahiers du Cinema España, es una reflexión filosófica en torno a la representación de la realidad por parte del cine, tomando dicha realidad como ingrediente fundamental del lenguaje cinematográfico. Pero a esta reflexión no le acompaña un análisis de los mecanismos formales que en Zodiac actúan para crear esta sensación de “suspensión” del relato.

La doble condición de ambos filmes como narraciones complejas, pero formalmente sencillas, es lo que plantea una cierta paradoja. Si entendemos la autoría cinematográfica como aquello que crea desde el arte un universo propio alejado de los parámetros convencionales de lo cinematográfico, ¿cómo entender que Clint Eastwood y David Fincher sean autores cinematográficos si ambos se prestan al “revisionismo”?

La cuestión espinosa del autor cinematográfico

zodiacfincher06.jpgEn el caso de Clint Eastwood podríamos decir que Cartas desde Iwo Jima no supone su filme más logrado, sino una nueva revisitación del tema que más parece emerger en su filmografía: la actualización de la figura del héroe masculino de Hollywood. No nos interesa en estas líneas indagar más sobre esta cuestión, sino plantear que el estilo visual de Clint Eastwood no puede considerarse como original, y que su aureola de autor no es más que temática. Tanto el cuestionamiento de la guerra, la humanización del soldado o la filmación de las estrategias bélicas han sido ya recreadas por el cine de Hollywood actual, en concreto por una película con similitudes con la de Clint Eastwood, Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1998).

Que Spielberg sea el productor del díptico filmado por Clint Eastwood no supone, en absoluto, una sorpresa, pues ambos son cineastas preocupados por filmar homenajes al hombre medio americano. Se trata de un cine que refleja aspectos de la cultura popular americana, con principios netamente estadounidenses: la nación como frontera, la mezcla de culturas, la ética laboral protestante y la estética de la Segunda Guerra Mundial. Esta América Profunda es el tema principal de las películas de Clint Eastwood y de Steven Spielberg, lo que les lleva a adoptar ese revisionismo que siempre se aplaude como novedad.

La sencillez es, de esta manera, un rasgo formal intrínseco a las historias que Clint Eastwood dedica al hombre medio americano, pues su intención no es la del artista que pretende romper con lo convencional, sino la de mostrar lo convencional.

Zodiac también participa de esta representación ficcional del universo cultural americano. El juego narrativo que se asocia con el filme es una manera de plantear una narración absoluta y minuciosa, un reportaje policiaco y periodístico, que se hace repetitivo porque ya no existen héroes capaces de dar soluciones claras, como ocurría en el cine clásico. Pero Zodiac acude a las maneras visuales del cine clásico, y David Fincher muestra su lado más institucionalizado al filmar desde un posicionamiento estético que entronca con la tradición del thriller hollywoodiense. Nada queda en Zodiac de los alardes estilísticos de Seven (Se7en, 1995) o El club de la lucha (Fight club, 1999).

zodiac1.jpgLa inexistencia de una autoría visual en el cine de Clint Eastwood y de David Fincher (y de tantos otros directores norteamericanos y europeos) se debe a la propia evolución del concepto de autor. En la década de los 70 del pasado siglo se puede percibir una mutación del concepto de autor dentro de la crítica. El modelo implantado por los cahiers franceses de la década de los 50, con un autor-director que crea arte al expresar su personalidad mediante las películas, es suplantado por la crítica estructuralista, que da mayor importancia al texto que al creador, con lo que el autor ya no será el origen de la coherencia de dichos textos, sino el soporte de las estructuras que dan coherencia a los textos que él filma.

Precisamente en la década de los 70 se asiste a la fatiga del Hollywood clásico y a la emergencia del actual New Hollywood, donde priman la espectacularidad y las nuevas tecnologías. El autor se convierte en un concepto industrial, asociado a la promoción de las películas: “El concepto de autor sobrevive en el cine contemporáneo de Hollywood como ingrediente tanto de la industria que lo crea como de la recepción por parte del espectador que lo ve” (García Mainar, 54-55). El mundo mediático, los discursos críticos sobre su filmografía y las respuestas del público son los que configuran al autor norteamericano actual.

Este autor sigue siendo el que crea, da forma y organiza el relato para ofrecer su visión personal del argumento, con la peculiaridad de que su originalidad sólo será temática, de revisionismo y deconstrucción de los géneros, pero no visual ni estética:

“...la línea dominante del filme posclásico americano... no renuncia a la forma relato, sus narraciones rechazan la indeterminación características de las europeas para conformarse como máquinas narrativas absolutamente integradas y que... en vez de provocar el distanciamiento del espectador con respecto a la peripecia narrativa, apuntan a su identificación total, en aras de conseguir una descarga emocional lo más intensa posible”. (González Requena, 581).

Esta es la razón por la cual el autor es consagrado por la crítica, pero no percibido por el público. El espectador no se identifica con la película por el hecho de haber sido realizada por un autor determinado, sino que se identifica de forma emocional con lo que el filme expresa, con lo que el filme dice, y no con el que el filme muestra:

“...Se da la paradoja... de que la preeminencia que puedan tener este tipo de directores en ocasiones no llega a la mayor parte de los espectadores, no es percibida por esa gran mayoría como parte de las películas ya que no hay nada en muchas de ellas que las haga personales a sus ojos, excepto la publicidad que dice que son personales” (García Mainar, 65).

iwojima11.jpgLa sencillez y la economía expresiva de Clint Eastwood y David Fincher no son percibidas como autoría por el público, precisamente porque se identifican con los parámetros estilísticos del cine bélico y el thriller, y no con los mundos personales de los directores. En el caso concreto de Clint Eastwood, su cine no puede catalogarse como de autor, como cierta crítica nos quiere dar a entender, ya que sus películas son percibidas como textos sencillos asociados a su imagen cinematográfica y no como complejos ejercicios estilísticos.

De igual manera, la negación del relato de Fincher tampoco parte de parámetros autorales, sino de una revisitación de los códigos del relato clásico desde coordenadas estilísticas ya institucionalizadas y en nada originales. El suspense no lleva a una plena manifestación emocional de los valores que encarna el héroe mítico, a una resolución clara y clásica. En el cine posclásico estos valores se focalizan es un trayecto que conduce al espectador a un desmoronamiento del sentido del relato (González Requena, 582).

En conclusión, el concepto de autor ya no sirve como herramienta para valorar la cualidad estética del cine norteamericano. Sus presupuestos cinematográficos son estrictamente argumentales, y por ello perfectamente encuadrables dentro de la tradición de los géneros del cine clásico. Tanto Cartas desde Iwo Jima como Zodiac son películas que no responden a un concepto de autor que la crítica reitera de forma confusamente repetitiva, lo que demuestra las carencias teóricas y metodológicas de la crítica, demasiado asentadas en una cinefilia que implora por el renacimiento del cine clásico.

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Bibliografía

Amatria, Gonzalo De Pedro: “Bomba de relojería. Zodiac de David Fincher”, en Cahiers du cinema España, Madrid, num. 1, mayo 2007, pp. 53-54.

Bastenier, M. A.: “Cuando los japoneses son seres humanos”, en El País.es, 16 de Febrero de 2007.

Bermejo, A.: “El enemigo en su intimidad”, en El Mundo/Metrópolis.es.

Dirigido por:
num. 363, pp. 40-41.

Fernandez Valentí, Tomás: “Clint Eastwood & Spielberg. La conciencia de la América Profunda”, en Dirigido por, num. 365, marzo 2007, pp. 36-39.

García Mainar, Luis Miguel: Clint Eastwood. De actor a autor, Barcelona, Paidós, 2006, pp. 46-66.

González Requena, Jesús: Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Valladolid, Castilla Ediciones, 2007, 2ª ed., pp. 581-584.

Ocaña, J.: “Fincher se reinventa”, en El País.es, 18 de Mayo de 2007.

Rodríguez Marchante, E.: “Zodiac con Globo rojo”, en ABC.es, 18 de mayo de 2007.

Rauger, J.-F. y Sotinel, T.: “Hago un homenaje al hombre de la calle”, en El País.es, 23/02/2007.