El extraño viaje (1964)

  08 Abril 2022

Un viaje estático

el-extraño-viaje-0La figura de Fernando Fernán Gómez atraviesa como un egregio mascarón-efigie el cauce del cine español, desde las represadas aguas de la inmediata posguerra, hasta las más posmodernas de la ahíta democracia.

Su magnético rostro, digno de esa estirpe de actores tan poco sujetos al canon de belleza dominante pero dueños y señores absolutos de la pantalla cuando irrumpen en ella (Karl Malden, Ernest Borgine, Tommy Lee Jones…), sus ademanes desgarbados, sus gestos estrafalarios, su altura prominente, su voz estentórea…, todo en esa quijotesca figura propiciaba el encasillamiento; no obstante, su vis artística supo jugar con el arquetipo para reconfigurarlo a su modo y gusto, extrayendo lo más granado de lo más trillado.

No pudo evitar ser caricaturizado en sus últimas apariciones televisivas, sobre todo a partir del famoso y tonante exabrupto «váyase usted a la mierda», proferido contra un incauto y molesto admirador.

Y decepcionante resultó la imagen que construyeron de él Trueba y Alegría en La silla de Fernando (2006), en la que el principal empeño de ambos directores parecía consistir en que Fernando resaltase la importancia y abundancia que en su vida trasnochadora tuvo el contacto con señoritas (disfemismo de putas), ante el gesto inducido medio inocente, medio estúpido, medio bobalicón de un dócil personaje.

Más discreta ha resultado su faceta de director de cine. En cualquier caso, puede estar orgulloso de haber participado en algunas de las más extraordinarias películas del cine español, tanto como actor (protagonista de esa joya inaudita Vida en sombras, 1949, de Lorenzo Llobet Gràcia), como director de ese diamante en bruto que tenemos entre manos, contribuyendo a aumentar el panteón de aras avis del cine patrio (junto a Manuel Mur Oti, Julio Coll…).

Porque la carrera de Fernán Gómez ha participado desde sus inicios del arraigo en la cultura más visible, popular y comercial del franquismo, así como en aquella que se sustentaba sobre un entramado más culto y literario, si bien dicho estilo literario fue arrumbado y orillado por la pujante democracia. Ahí descuellan sus adaptaciones de Mihura: Sólo para hombres (1960), su versión de la teatral Sublime decisión; o Ninette y un señor de Murcia (1965), también sobre el texto homónimo de Mihura; El mundo sigue, en 1963, sobre la novela de Juan Antonio Zunzunegui o las adaptaciones de Alfonso Paso o del fusilado Pedro Muñoz Seca (La venganza de don Mendo, 1961).

Como actor interpretó y adaptó a personajes de Fernández Flórez, Jardiel Poncela, el mencionado Paso durante los años del franquismo, consiguiendo sortear el hiato de la dictadura y la llegada de la democracia con éxito, tanto en su faceta de director (El viaje a ninguna parte, 1986), como  en sus colaboraciones con Saura, Gutiérrez Aragón, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba e, incluso, Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999). Y Fernando también estuvo, por supuesto, en la ya mítica El espíritu de la colmena (1973), de Erice.

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1964: 25 años de Paz

El extraño viaje se inscribe, en su faceta de director, entre El mundo sigue (1963), descarnada adaptación de la novela de Zunzunegui, un escritor realista de acreditado prestigio en la época; y Los Palomos, de 1964, sobre una obra de Alfonso Paso, mientras que la continuó la versión cinematográfica de la obra de Mihura Ninette y un señor de Murcia (1965). Dos éxitos y dos fracasos rotundos hermanados, entreverados.

En 1964, el Régimen decide celebrar la efeméride del cuarto de siglo de la victoria en la Guerra Civil, apostando por destacar el sustantivo Paz. Ya Blas de Otero había publicado Pido la paz y la palabra (1955), en el que se hacía eco de la nueva consigna del Partido tras el fracaso de la estrategia de lucha armada: la reconciliación nacional y la apuesta por la infiltración y lucha política, renunciando a la violencia. España lleva un lustro de Plan de Estabilización, una vez abandonada la política autárquica y después de que el Opus Dei y la tecnocracia fijaran los nuevos objetivos económicos: la apertura al exterior, la liberalización del mercado y la conversión con Europa. Es decir, el inicio del programa económico que sigue rigiendo los destinos de este país después de más de sesenta años.

Fraga Iribarne ha sido nombrado ministro de Información y Turismo. España, paulatinamente, va dejando atrás la escasez, la miseria, el racionamiento. Ya no estamos en los duros años cincuenta, aquellos que magistralmente reflejaba Surcos, de Nieves Conde, en 1951, con la amargura falangista por la revolución no cumplida. Ahora, cuando el hambre ha dejado de ser un problema, se renueva un género patrio por excelencia: la picaresca, la cual puede ser explotada ampliamente en una época que propiciará e incentivará el consumo, los negocios, las inversiones y las ganancias crematísticas.

El caldo de cultivo para pillastres, sinvergüenzas y espabilados está a la orden del día. Los desplazamientos internos y externos, la inmigración hacia las ciudades y los núcleos industriales, así como la emigración a Alemania y Francia de trabajadores españoles, en busca de un futuro mejor, propiciará el despoblamiento de las amplias y extensas zonas rurales, la transformación vertiginosa de España, abandonando su condición de país campesino para convertirse en la décima potencia industrial del mundo.

Y será en ese clima de vértigo y transformación en el que Fernán Gómez sitúa su estrambótica y estrafalaria historia. Si el argumento parte de una idea de Berlanga, los hechos acreditan este origen berlanguiano.

 

IGNACIA

  

 

El director valenciano había firmado tres títulos en los que retrataba una España en trance de desaparición, mediante la idealización de los pueblos que hasta ese entonces la habían vertebrado. En 1953, Bienvenido, Mr. Marshall, una sátira en la que subyacía el amor por lo autóctono y una visión idealizada de sus gentes. En 1956, Calabuig se erige como un refugio frente a una modernidad que puede destruir el paraíso y el propio mundo. 1957 es el año de Los jueves, milagro, en la que Berlanga continúa su afilado y humanístico retrato de una España profunda, procedente de la literaturización de la esencia española del noventayocho. 

Fernán Gómez se inscribe en esta corriente costumbrista —en apariencia— para enmarcar su película. Continuamos en un pequeño pueblo castellano, con su plaza pública como centro y ágora de convivencia social; con  sus personajes estereotipados: el alcalde, la guardia civil, los parroquianos del bar, la pequeña burguesía, el farmacéutico, el cura, las jóvenes casaderas, los mozos soliviantados…, toda una galería de personajes que todavía el Régimen explotaría para su propaganda en la serie televisiva  Crónicas de un pueblo (1971) y a la que de vez en cuando se sigue asomando el cine español en busca de unas raíces que sirvan de cimientos personales y sociales (Volver, en 2006, o la más reciente Dolor y gloria, 2019, de Almodóvar).

Crónica de un pueblo

En el retrato de Fernán Gómez destaca todo un abanico de personajes y situaciones. En primer lugar, la familia Vidal, tres hermanos solteros que representan la decadencia de los hidalgos castellanos, últimos representantes de una estirpe en extinción, pues ninguno de los tres tiene descendencia. Viven en una casona solariega, repleta de bibelots y cachivaches obsoletos, entre una abigarrada y vetusta decoración que simboliza la decadencia y muerte que les aguardan (no será metafórica).

Los tres hermanos están capitaneados por Ignacia, cuya antipatía y mal carácter son ampliamente reconocidos, la cual tiraniza a sus dos hermanos: Paquita (Rafaela Aparicio) y Venancio (Jesús Franco), dos imbéciles según aquella, dos niños grandes, infantiles y rozando la aparente oligofrenia, sometidos a las directrices inflexibles de su iracunda hermana mayor. En torno a ellos, pululan el resto de personajes.

SECUENCIA INICIAL

  

Valga como botón de muestra, la secuencia inicial con los títulos de crédito, en que la mirada del director expone sintéticamente todo el argumento explícito e, incluso, pergeña la trama oculta. Sobre una pared, la cámara registra las portadas de toda una serie de revistas de la época: Diez minutos, La Codorniz, Semana, así como algunas fotos de estrellas de cine femeninas: Sofía Loren, una jovencísima Jane Fonda…, amén de anuncios de Coca Cola. Todo un nuevo mundo propiciado por un más allá del pueblo que es un presagio de riqueza, disfrute, placer...

Sin ningún tipo de ruptura, a través de una concatenación, las imágenes de la pared parecen prolongarse a través del corsé que enarbola en el aire la irascible Doña Teresa (María Luisa Ponte, en el registro que mejor interpreta: el de una mujer rígida, de moral intachable, espartana e inquisidora), la cual busca al ladrón de dicha prenda mientras la esgrime y blande en el aire al tiempo que proclama su monumental enfado por la sustracción y persigue una reparación.

La cámara ofrece una panorámica de la plaza que atraviesa la enfadada Doña Teresa, la cual se cruza con una espigada y jovial Angelines (Sara Lezana) que enfila en dirección al Círculo Recreativo El Progreso. La cámara sigue su entrada y nos muestra el lugar, en especial una especie de jaula en el interior de cuyos barrotes se encuentran los hombres del pueblo (y sus boinas y el humo de sus cigarros y el agrio olor del vino de sus vasos) jugando a las cartas.

La reja separa el espacio del casino de la pista de baile, en donde la orquesta Los Guacamayos, capitaneada por su vocalista y guitarrista Fernando (Carlos Larrañaga en su rol arquetípico de galán), inicia sus acordes para que Angelines se deje llevar rítmicamente por los sones del twist, bailando grácilmente, en un principio ella sola, despertando la atención lujuriosa de toda la fauna masculina tras los barrotes, descalzándose para poder cimbrearse mejor, hasta que es secundada por el acordeonista y el resto de las parejas se hacen el ánimo de acompañarla. Angelines responderá a un primer requiebro de un mozo («¡Qué bien te meneas, condená!») con una frase que repetirá mecánicamente ante los consecutivos requiebros que le lanzan: «¡Qué burro eres!».

Valga resaltar ya la importancia fundamental de ese corsé (lagarto lagarto, mcguffin mcguffin) en el posterior desarrollo de la trama, así como el erotismo encapsulado en las fotografías de las actrices, en la mirada lasciva de los parroquianos y en los pies desnudos de la muchacha. Y sí, el espíritu de Berlanga resplandece con todo su brillo, con todo su fetichismo: esos pies descalzos desprenden un erotismo perturbador (la Bergman en Atormentada, de Hitchcock; la Novak en Me enamoré de una bruja; la Thurman en Pulp Fiction) y ese corsé representa todo un mundo de fantasía soterrada y reprimida que pugnará por estallar.

CARLOS EL VOCALISTA

  

Carlos el vocalista tiene una novia en el pueblo: Beatriz (Lina Canalejas), la manceba de Doña Teresa en la mercería La Parisien, cuya estrecha moral no permite besar a Carlos apasionadamente en la boca hasta... que se casen. La mojigatería y pudibundez de Beatriz (ese nombre tan idealizadamente petrarquista, tan de amor ideal-falaz-alienante) obligan a Fernando a tramar un ardid (un hermano paralítico) para franquear sus remilgos y para sortear sus apremios casamenteros (Beatriz fantaseará con un velo blanco delante de un espejo sobre su futura boda: «Sí, quiero; sí, me otorgo».

No obstante, ambos personajes participan de su amor al género lírico chico, a la zarzuela, de la que Carlos es un excelente barítono y a la que no puede dedicar su tiempo por improductiva: representa al artista frustrado que pierde su tiempo componiendo una canción para el festival de Benidorm.

Un par de parroquianos rijosos (Xan das Bolas es uno de ellos) acechan en la oscuridad de la noche a Angelines cuando se desviste. Dicha secuencia se repetirá dos veces: en la primera, la observarán agazapados debajo de un carro; en la segunda, amparados tras de… ¡un ultramoderno tractor!

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La cara oculta de la luna

Toda esta escenografía costumbrista es un mero decorado para que el director pueda dar rienda suelta a su vitriólica mirada con la que pretende deconstruir ese mundo tan claustrofóbico y asfixiante, esa España que está agonizando y cuya esencia oculta un malestar castrador, una ausencia de libertad concreta y particular que es un reflejo metonímico de todo un país y una época.

Porque lo que hemos visto hasta ahora es una pura tramoya, un trampantojo en el que se nos ha ocultado lo fundamental, aquello que está rigiendo los hilos de los personajes, el verdadero motor de la trama. No seremos conscientes de esta estructura in medias res hasta que un atribulado Fernando confiese su crimen ante el juez, mediante un flashback que desvela los aspectos misteriosos que se nos han ido esparciendo en la primera parte y de los que, si hemos estado atentos, habremos comprobado que algo no cuadraba debajo de esa capa de costumbrismo exagerado, casi esperpéntico, de raigambre solanesca y noventayochista.

Un discurso medio psicoanalítico, medio surrealista; un humor negro muy codornicero han latido en cada una de las secuencias. Los cabos sueltos van a ser atados. Pero destaquemos que, después del asesinato accidental y en defensa propia de Ignacia por su hermano Venancio, a botellazos estampados en su cabeza, para defender a Paquita de los golpes de aquella, ambos hermanos se atreven a hacer una incursión en la alcoba de la hermana mayor muerta. Allí perciben una peste a licor y una caja de bombones y de pasteles que degluten con fruición.

Hay un armario con una hermosa luna de adorno en la puerta que, al abrirla, al penetrar en la otra cara de la luna, descubrirán un botín, un tesoro de... fantasías y frustraciones y placeres. Allí están encerrados sus juguetes de infancia: sus aros, su cocinilla, la muñeca preferida de Paquita…, pero sobre todo descubren una verdadera colección de lencería (sí, el fetichismo inicial del corsé se desvelará) que solo puede pertenecer a la difunta y ¿frígida? Ignacia, que se revela como una auténtica libertina, una maniática de los trapos.

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Tras su nombre tan jesuítico, escondía a una reprimida mujer que había entablado una relación clandestina con Fernando, siendo uno de sus mayores placeres transformar a este en una mujer, haciéndolo desfilar con sus femeninos vestidos en la intimidad de su lecho, para solaz y placer de la desatada y furibunda sexual Ignacia. Esa Ignacia, de la cual se nos ha mostrado una caracterización como gaviota voraz, a través de la superposición en el encuadre con la efigie de la gaviota disecada que preside y guarda la entrada de su habitación, ocultaba en su interior un volcán lleno de lava erótica.  A Fernando se le asignará la función de catalizador del deseo de las hermanas Vidal, a través del embeleso de la palabra y de la seducción retórica de Ignacia; en el caso de Paquita, la belleza travestida de Carlos disfrazada de Ignacia desatará el deseo latente de la pueril y virginal Paquita.

Para desprenderse del cadáver de la difunta, los dos hermanos y Fernando lo introducirán en una de las enormes tinajas de vino de la bodega familiar, pues al fin y al cabo fama es que los vinos de doña Ignacia resultan tan gustosos porque les añade la carne de jamón, en este caso jamón humano. La envergadura del cuerpo atascará la extracción del vino y originará el hallazgo del cuerpo.

Previamente, los tres asesinos han urdido un plan (Fernando se disfraza de la extinta Ignacia) para ratificar el viaje que justifique su programada ausencia, pues Ignacia se había desprendido de parte del patrimonio familiar (unos terrenos, la casa no la puede vender por su antigüedad: tiene patio y jardín, pero el posible comprador anhela una moderna piscina), esto es, la desamortización rural, su desmantelamiento en aras de lo urbano, de la fantasía de un trazado viaje a París, en donde los tres hermanos se separarían y cada uno iría por su lado, lo cual proclama Ignacia con el lema de la Revolución francesa: «Liberté, égalité, fraternité».

En medio de ese extraño viaje para desprenderse de los dos hermanos Vidal supervivientes y apropiarse de los tres millones doscientas mil pesetas de la venta de la parcela, cuando ya están en la playa-costa esperando el barco que los ha de transportar a Orán o a Canarias, Fernando les suministra una cantidad excesiva del tranquilizante que suele tomar Paquita para combatir el histerismo y los mata involuntariamente.

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El viaje a ninguna parte

Queda meridianamente claro que en aquella España no era posible ningún viaje, que no había escapatoria posible para unos personajes en cuyas caricaturizaciones laten las frustraciones y los anhelos de una gran parte de la población española de la época aherrojada en un microcosmos.

El director de Mi hija Hildegart (1977) siempre ha sabido desenvolverse en una tradición literaria española, autóctona, casi carpetovetónica para, desde su interior, dinamitar aquellos aspectos más impostados, más endebles e hipócritas. El tono esperpéntico, el trazo solanesco, la tradición marginada de esa otra generación del 27 (Neville, Mihura…), acusada de casticista, han sido el sustrato en el que mejor se ha manejado el gran actor y director. En esa tradición se forjó (nieto de María Guerrero, de casta le viene al galgo) y a ella ha recurrido constantemente.

La socarronería, la mordacidad que vierte en este extraño viaje no podía pasar desapercibida para la censura de la época, aun a fuer de aperturista vía Fraga Iribarne. Una líbido pastosa, una salacidad contenida, una rijosidad que podría resultar trágica (y que nutrió gran parte del cine español de los sesenta, setenta, del landismo, de Mariano Ozores, del destape, de las películas clasificadas S…) han sido encauzadas por la ironía, por un sarcasmo que no deja títere con cabeza.

Esa doña Teresa acusando de socialista al cura Don Mariano por un comentario sobre la igualdad mal interpretado; esa Angelines contoneándose por todo el pueblo y cuya única salida para medrar y no morirse de asco es abandonarlo y marchar a Madrid, a un Madrid que puede devorar y que devorará su inocencia y sus ganas de vivir y ser feliz; esa Beatriz epítome de las mujeres reprimidas y condenadas a un mal matrimonio o a la soledad y soltería (Calle Mayor) si quieren preservar cierta dignidad, asomada al mirador cual ventanera que observa deslizarse el tiempo y contempla impotente la ocasión de su vida esposada, sí, pero por grilletes; esa Ignacia infeliz y frustrada a pesar de su posición hegemónica y dominante (la tildan de doña Drácula cuando asoma por el mirador de su casona-castillo, más una mazmorra que un atributo de poder para la flaca, antipática, erizo) sobre las ruinas de un hábitat que se desmorona a pasos agigantados y al que aborrece y al que desprecia, asesinada por sus hermanos en mitad de la función, como Celestina por sus cómplices.

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Esos hermanos pueriles y dependientes, miedosos y cobardes, que velan ¿afligidos? («era más mala que un dolor») el retrato de la hermana difunta a los sones de fondo del Dies Irae, pero aguijoneados también por el deseo y la avaricia; esos mozos del pueblo que apedrean a la orquesta por negarse a tocar debido a que han sufrido un accidente y están magullados y que requieren la intervención del alcalde y de la Guardia Civil («Oh, qué pueblo más ordinario», profiere el alcalde) para restablecer el orden…

Toda una fauna que chapotea en medio de un secarral y a la que un juguetón Fernando Fernán Gómez retrata con aires de película de terror y de misterio, con claroscuros más esperpénticos que expresionistas, con un humor corrosivo y sulfúrico que desparrama sobre unos personajes cuyo único afán es respirar un poco de aire libre, de vida, en medio de un páramo que se lo hurtaba y que al final acaban prisioneros de sus propios pecados y contradicciones, trocando su frustración real por otra imaginaria pero también frustrante por inaprensible.

Un viaje estático, de ida y vuelta, pues no hay ninguna posibilidad de escapatoria por la opresión física y, sobre todo, la moral.

Como bien dice el lema que a modo de frontispicio se inscribe sobre el espejo ovalado en la habitación de Ignacia: «Deja la  lujuria un mes y ella te dejará tres».

Escribe Juan Ramón Gabriel

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