No es país para viejos (No Country for old men, 2007), de Joel y Ethan Coen

  08 Marzo 2020

La caída del mito americano

no-es-pais-para-viejos-0¿Es el western el retrato fiel de una sociedad o un mito fundacional en el cual la mayor parte de una nación se reconoce y se construye a lo largo de los siglos? ¿Puede que los viejos relatos del camino, de los pueblos polvorientos hechos de madera, de la justicia de frontera y la conquista de los espacios abiertos o el sometimiento de pueblos indómitos, sean la primera piedra de las grandes urbes hipertecnológicas, las guerras por los recursos al otro lado del mundo o las magníficas historias de viajes sobre el asfalto a la búsqueda de uno mismo?

Esto es algo sobre lo que se ha discutido mucho: como una suerte de narración recursiva, el mito parece servir a la vez como fundamento originario y como autorretrato de la cultura que lo haya alumbrado. A veces se interpreta como decálogo moral que acaba por permear en el inconsciente colectivo de ésta, y que se replica en sus manifestaciones culturales, aunando dependencia de y aceptación entre el público, lo que dará lugar a una cosmovisión histórica y sociológica en la que creadores y espectadores se sentirán cómodos por verse reconocidos.

Ya sea en la continuación mimética o en la controversial crítica de sus postulados, este mito permanece soterrado e invisible, pero se halla presente en casi toda expresión narrativa que se quiera exitosa entre el gran público.

El western como mito fundacional norteamericano... y cinematográfico

En el caso estadounidense, parece seguro que el western constituye el armazón estructural, argumental e ideológico de gran parte de su producción fílmica; mostrar una sola película norteamericana que no beba de alguna de sus fuentes resulta difícil, si bien es cierto que, como ya se ha sugerido, en su intento de ocultación los realizadores procuran difuminar un tanto esos trazos recurriendo al pincel del estilo.

Así, podemos encontrarnos con películas cuyo desarrollo repudia la violencia gratuita, pero precisamente por eso acaban por señalarla como inserta en una sociedad construida sobre sus bases. Del mismo modo, hallamos elogios y críticas a la figura del héroe solitario o flagelos inmisericordes al pasado colonial, mientras se glorifica la enculturación global, ya sea por el arte o las armas, en un mundo que siempre aparece como horizonte lejano, como territorio que cabe someter a conquista.

En ocasiones, este oculto anhelo es señalado y sacado a la luz para ser enfrentado a crítica, pero de un modo tan sutil, tan delicado, que no pueda herir las sensibilidades de los creyentes. Historias en fin, que no renuncian a la mística y la mítica del origen para proponer una lectura diferente de lo que subyace en el tópico sin renunciar del todo a él.

Los hermanos Coen son el paradigma de lo antes descrito, aunque ellos abunden en un carácter crítico y reprobatorio señalando que estos rasgos originarios se han desarrollado sin control en la sociedad estadounidense, abandonados a su propia lógica, hasta llegar a lo disfuncional.

Son fieles retratistas que disimulan o acentúan los rasgos de una sociedad violenta y clasista mediante un formalismo en ocasiones abstracto, en ocasiones figurativo, pero que no deja lugar a equívocos: la sociedad norteamericana sigue, aunque con sus particularidades, fundamentada en los relatos míticos del far west. Dentro del género no cesan en señalar que los asesinos de entonces, como los de ahora, no se andaban con remilgos ni sutilezas.

Sin embargo, ese germen violento, cultivado en el laboratorio de una sociedad profundamente individualista y expansiva, regado con las aguas del éxito a cualquier precio, corre el riesgo de replicarse exponencialmente y llegar a destruir hasta lo más fundamental: los valores basados en el honor personal y la lucha caballeresca —los duelos al atardecer y la venganza equitativa— que contenían la violencia dentro de los límites de lo tolerable.

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El horror, el horror...

El ejemplo perfecto de la irrupción del caos como causa fatal para el desmoronamiento de los mitos fundacionales lo encontramos en No es país para viejos (2007), una de las películas de los Coen más deudoras del western, tanto en lo formal como en lo argumental.

Por un lado, encontramos lo que se refiere a la obviedad estética: hay asesinos a sueldo con sombreros y botas de cowboy, representados por la white trash  inculta y violenta cuyo icono es Woody Harrelson, que aquí da vida a Carson Wells y que en cierta manera no rompe radicalmente con los valores del viejo oeste. Hay sheriffs de profunda devoción legalista, pero tan chapados a la antigua, tan anclados en la mítica, que no entienden los nuevos tiempos en los que la gente se mata simplemente por matarse. La edad y la parsimonia de Tommy Lee Jones ejemplifican perfectamente esta inadecuación con los nuevos tiempos, tan incomprensibles, en los que la violencia ya no es un medio para un fin, sino un fin en sí misma... o una excusa metafísica para cumplir con el destino.

Hay también fronteras y caminos polvorientos o duelos entre pistoleros con botín de por medio, persecuciones y atracos y casi todo lo que uno pueda imaginar que debe haber en un buen western

Pero en el aspecto argumental, No es país para viejos entraría dentro de esa novedosa categoría que se ha venido en llamar «western crepuscular», ese género que hace del ocaso de todos los antiguos valores del far west su leit motiv.

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La transmutación del cowboy en excombatiente o miembro de las fuerzas armadas es una actualización de los roles hecha patente cuando se nos dice que todos los protagonistas de la película pertenecieron al ejército, aunque es la pérdida de los valores marciales en los sucesivos reemplazos la que descoloca totalmente a los viejos soldados como Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) y la que supone un cambio real con respecto al viejo western.

El país se ha deshecho moralmente, y los miembros de las fuerzas armadas son un ejemplo de ello: ya no hay honor ni servidumbre, ni siquiera instinto protector. Los ex soldados son presentados como depredadores, máquinas de matar estropeadas por la falta de valores morales que cumplen su función como lo que son: puros robots sin sentimientos guiados por un impulso de muerte.

Pero es que, entre los villanos, ni siquiera existe afán de riqueza o espíritu de venganza (uno podría llegar a comprender que se robase, como en el viejo oeste, o que se persiguiese al asesino de la familia cuya deuda de sangre clama al cielo), sino sólo sed de sangre y violencia como valor supremo, sin importar el motivo.

Uno comprende a qué se refieren los Coen en No es país para viejos cuando interpreta películas como La chaqueta metálica o En el valle de Elah. Ambas ejemplifican cómo la mecánica para convertir a los servidores de la patria en puros sociópatas ha desequilibrado el combate caballeresco y desbaratado la lógica de la guerra.

En la última, protagonizada igualmente por Tommy Lee Jones, se utiliza también un recurso muy querido por los Coen: la bandera de los EEUU, puesta del revés, simboliza el peligro al que se encamina una sociedad que ha roto estos valores. Los Coen hacen uso del mismo icono en Un tipo serio: la bandera se agita desaforadamente ante la llegada de un huracán, esa fuerza incontrolable y devastadora que puede surgir del inocente aleteo de una mariposa, del mismo modo que la pérdida de los pequeños valores de antaño puede desembocar en la catástrofe moral de lo que representan hoy los EEUU.

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Héroes y villanos

En este contexto, y volviendo a No es país para viejos, quizá uno de los pocos personajes que aún conserva una pizca de integridad sin llegar a ser un héroe completo, sea Llewelyn Moss (Josh Brolin), pero es precisamente por ello que no logra sobrevivir en un país para jóvenes sin escrúpulos.

La ruptura de la mítica, de la historia con trasfondo moral, se muestra en la idea de que el mal triunfa finalmente, y los héroes no consiguen redimirse en la tragedia: o bien mueren sin sentido ni finalidad y de un modo abrupto —como en el caso de Moss— o bien, como el sheriff Bell, el auténtico protagonista, el «viejo» que encarna los valores clásicos del western, abandonan la búsqueda de justicia que reequilibre el universo por no ser capaces de comprender ya en qué parámetros se mueve el mal.

Justamente lo que pasa con Moss, el héroe aparente con sus pequeños defectos —la codicia— y sus virtudes —la piedad— es que ya no puede encajar su arquetípico comportamiento dentro de los nuevos relatos en los que el mal se halla completamente desbocado y falto de justificación.

Un rasgo de humanidad, como que lo atenace la mala conciencia, será su perdición, puesto que al ir a socorrer al traficante con un poco de agua, pondrá en marcha el efecto de vasos comunicantes que lo convierta en un fugitivo y potencial asesino. De haberse quedado en casa, su pequeño crimen (el robo) hubiera pasado desapercibido, y no hubiera tenido consecuencias funestas.

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Pero esa falta de frialdad y desafecto es lo que compromete también a los personajes más nobles, como Bell. Es la que los deja a merced de la nueva hornada de asesinos implacables, porque esos viejos valores ya no valen ante esta generación de sociópatas.

La escena final de Bell contando los sueños a su esposa en los que su padre era joven y él mucho mayor muestran cómo los viejos tiempos ya no pueden servir de ejemplo para los actuales: aquel padre era luz y guía, un referente moral y un protector frente a lo desconocido. El viejo cowboy, atravesando tierras oscuras en su caballo y guiando a la juventud, icono de un tiempo que ya ha desaparecido y que sólo pervive en los sueños de los más viejos.

Paralelamente, sería fácil imaginar cómo la figura de Anton Chigurh (Javier Bardem) podría encajar perfectamente en el perfil de pistolero indómito y taciturno. Como para sustentar esa imagen, Chigurh apenas esboza una palabra en todo el desarrollo de la película, y cuando lo hace, es para soltar cháchara mística. Sin embargo, de la misma manera que Moss, a pesar de su integridad, no es Héctor —puesto que huye antes de enfrentarse al enemigo—, Chigurh no es Aquiles: no hay piedad ante el cadáver del enemigo, es cierto, pero después tampoco hay compromiso moral con la familia del muerto. De nada valen las súplicas ni la apelación al honor o la vergüenza. Éstos no existen, porque han sido sustituidos por el puro impulso de muerte.

El asesino interpretado por Bardem es el paradigma del psicópata con ínfulas místicas que ya no responde a una lógica de la agresión, sino que tiene a ésta como fundamento de una justicia depravada: el único motivo por el cual mata a Carla Jean (Kelly MacDonald), la esposa de Moss, es que éste había sido egoísta y había querido salvarse solo. Podríamos pensar que con ello traslada la culpa y la vergüenza, por extensión, a la familia del enemigo... pero probablemente lo que sucede es que le da todo absolutamente igual: sólo busca la muerte por la muerte, en un bucle sin fin que da sentido a una vida sin relato.

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¿Cómo podemos hablar de una vida sin relato, si el propio Chigurh asegura tantas veces que el destino ha llevado a cada uno a su lugar? ¿No implica eso una cierta coherencia moral, un fatalismo trágico, una vuelta a lo clásico?

La paradoja es que la resolución del destino se da arrojando una moneda al aire, justificando con esto que su fundamento es el azar, y no el determinismo causal, sea éste mecánico o autoprofético. Y es que mientras en los relatos clásicos Layo, Edipo mediante, forjó su propio destino al intentar evitarlo, o Teseo, olvidada la promesa a su padre fue artífice de su muerte, aquí Chigurh lo que hace es obviar toda esa cadena con un acto que parece arbitrario y definitivo.

Y decimos que parece porque, dando otra vuelta de tuerca, Carla Jean le dice al final que la decisión de matar o no fue siempre suya, y que ella no se prestará al juego. Chigurh sonríe mientras insiste en que la moneda siguió el mismo camino que él hasta allí, como mostrando que él siempre fue el demiurgo, y que su orden, disfrazado de azar, no era por ello más que caos: Chigurh no dice la verdad al tendero cuando le asegura que no puede elegir por él, porque esto sería injusto. El último acto no es la elección de cara o cruz, sino la ejecución de una sentencia arbitraria, y allá donde hay arbitrariedad, no puede haber justicia ni equilibrio.

Esta es al final, la ruptura de toda narración mítica: la irrupción del caos y el descontrol que genera la violencia, aquello que las normas, costumbres y relatos pretenden conjurar, muchas veces sin conseguirlo.

Pero también puede darse el caso de que, precisamente con la llamada a su evitación, el caos sea invocado. La utilización del western crepuscular como relato parece señalar esto: los viejos relatos tenían algo que, consciente o inconscientemente hemos olvidado. Sirvámonos de ellos para mostrar lo esencial, para retomar el camino, la luz y la guía.

Puede que ello ayude, si es cierto que los mitos no sólo retratan sino que construyen, ayudando a reedificar una sociedad desgarrada y caótica.

Pero quizá todo esto no sea ya más que historias para viejos.  

Escribe Ángel Vallejo

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