Mula (The Mule, 2018), de Clint Eastwood

  07 Marzo 2020

Cine del desamparo

mula-0Sabido es que la mula es uno de los animales más eficientes para transportar carga a través de zonas escarpadas y peligrosas. Sabido es, también, que el aprecio por la pericia de sus pasos contrasta con la poca estima de su imagen. Esta carece de ese halo entre distinguido y misterioso que sí tiene, y de sobra, la de su primo hermano: el caballo.

La imagen de este último es uno de los símbolos que sustenta la épica de las historias del Lejano Oeste norteamericano. Historias de desafíos y de autoafirmación, protagonizadas por hombres libres que recorren vastos territorios salvajes montados sobre su lomo.

El desmonte o, dicho de manera más elegante, la abierta deconstrucción de esta épica comenzó a hacerse patente a partir de los años noventa del siglo pasado. Cintas como Dead Man (Jarmusch, 1995, EE.UU, Japón, Alemania) o Sin perdón (Unforgiven, Eastwood, 1992, EE.UU ) nos ofrecen dos historias que desarticulan los ejes de la narrativa del western clásico, al proponer modelos antiheróicos, insertos en el contexto de un Oeste en decadencia.

Así vemos en Dead Man, por ejemplo, un Lejano Oeste de vaqueros que depredan recursos y destruyen la cultura autóctona; mientras que en Sin perdón se nos ofrece la historia de un viejo ex forajido que vuelve del retiro para cobrar una recompensa, pero termina ajusticiando al corrupto sheriff de un pueblo.

Ambas cintas rompen, a través de sus historias y sus personajes, con la tradición narrativa de un Oeste de hombres indomables y fuertes, portadores e instauradores de valores como los de la justicia y la libertad, amparados en la nación y en la ley.  

En efecto, también podemos leer esta ruptura por su reverso y constatar que ella significa, al mismo tiempo, la adopción de otras formas de despliegue narrativo de las historias del tipo western. Formas que redundan en una especie de cine del desamparo, esto es, un tipo de cine en el que la ética y la estética heróico-formadoras del western clásico son profundamente transformadas, llevándolas al punto de su disolución y sustitución por modos de vida más bien antiépicos.

La carga de la emoción   

En Mula (The Mule, Eastwood, 2018, EE.UU) Clint Eastwood, el ya nonagenario director-actor, nos ofrece un filme basado en una historia real, en el que emplea el formato de la road movie, asociado al del drama familiar.

Eastwood materializa en esta película la historia de un periplo indagatorio acerca de los límites de la felicidad en la América del Self-Made Man: aquel hombre arquetípico de la cultura del progreso estadounidense, pionero en la naturaleza e instaurador social y que encuentra en la figura del vaquero una especie de encarnación prístina y originaria.

Earl Stone (Clint Eastwood) es un otrora exitoso productor de flores que cae en desgracia económica tras la aparición del comercio en línea. Además, vive en permanente conficto con su mujer y su hija, quienes le han recriminado no haber dedicado más tiempo a la familia, olvidando, por ejemplo, importantes fiestas y momentos familiares. Producto de ello, Iris, su hija  (Alison Eastwood), no le ha dirigido la palabra durante diez años.

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La única que lo integra y le tiende el lazo afectivo que lo sigue vinculando a su familia es Ginny (Taissa Farmiga), su nieta. Precisamente en la escena de la fiesta de cumpleaños de esta última es donde el filme plantea su giro narrativo más importante, esto es, el añadir a la línea melodramática encarnada por el conflicto de la familia Stone, otra línea de carácter sociopolicial que correrá paralelamente a la primera, entrelazando personajes y acontecimientos a lo largo del filme.

En este sentido, vemos cómo se suman al drama económico y familiar de Earl los problemas personales de narcotraficantes y policías. Eastwood utiliza aquí el trasfondo psicológico y familiar de dos personajes para este efecto: el de Julio (Ignacio Serricchio), un joven narcotraficante que ha sido rescatado de la miseria y el del agente de la DEA Colin Bates (Bradley Cooper), un exitoso detective que también olvida fechas importantes familiares a causa de su trabajo. 

Con ello, Eastwood incorpora dos voces típicas del registro del western al coro melodramático de este filme, esto es, las voces del bandido y del alguacil (1).

Dicho coro se completará con el drama de Mary Stone (Dianne West), la mujer de Earl. Su enfermedad terminará transformando la química propia de las emociones expuestas en una narración de tipo policial —esto es, emociones cargadas de suspenso-- en otra de emociones cargadas de melancolía, producto de un drama familiar.

En efecto, después de haber iniciado su trabajo para un importante cartel de drogas mexicano y de convertirse en una de las «mulas» más exitosas de este, Earl comienza a saldar sus deudas afectivas financiando algunas necesidades de una parte de su familia y de su entorno social.

Eastwood se sirve de este gesto reparador para hacer visible, por ejemplo, la fragilidad que yace tras las duras fachadas del narco y de sus perseguidores.

Y es que todos los personajes, exceptuando el de la nieta de Earl, cargan con deudas emocionales que procuran pagar de una u otra forma. Todas las relaciones —de padre e hija, de marido y mujer, de jefe y subalterno, de soplón y policía— cargan con el estigma de la insuficiencia que procuran llenar con el éxito profesional o la entrega incondicional.

Vistas así las cosas, La mula resultaría ser una historia de entregas emocionales, camuflada a través de un plot conformado por una serie de entregas ilegales. 

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El vaquero melancólico

Pero también sería, por otra parte, un retorno y una vuelta de tuerca al tema del periplo aventurero del vaquero solitario. Vaquero que reemplaza ahora su caballo por un automóvil y recorre las autopistas de un Oeste urbanizado, moderno en su infraestructura —pero sigilosamente reaccionario—, y que ya no busca conquistar nuevos territorios o conseguir jugosas recompensas sino que tiene que acarrear, servilmente, el oro blanco de un cartel mexicano.

De este modo, Eastwood conseguiría, una vez más, realizar una cinta en la que los órdenes canónicos del western son manipulados e invertidos, superponiendo a la aventura y el suspenso de una historia entre alguaciles antidrogas y narcoforajidos, la carga emocional de un relato de deficiencias sociales y afectivas: el drama de un hombre mayor que ha trabajado duro durante su vida y que, desamparado al final de ella, opta por servir como mula de un cartel de drogas, en la esperanza de recuperar el tiempo y los afectos perdidos.  

Y es que en este Oeste propuesto por Eastwood ya no hay ni vaqueros indomables ni caballos esplendorosos. En su lugar, la melancolía de un vaquero urbano, inmerso en un desamparo afectivo y social que Eastwood se encarga de enmarcar en los planos de un paisaje vasto y de remarcar a través de los conflictos de una historia en la que mezcla e invierte, hábilmente, los códigos éticos y estéticos del Lejano Oeste.         

Escribe Carlos Novoa Cabello


 

Nota

(1) Asimismo, podríamos sumar a esta transfiguración del western en clave road movie el papel evocador que desempeñan los vehículos empleados durante el filme. En efecto, ellos son parte importante del desarrollo narrativo de este por cuanto muchas de sus acciones y escenas importantes tienen lugar dentro o en torno a ellos. Ellos cumplen la misma función, estéticamente hablando, que cumplía el caballo en el western, vale decir, ser un símbolo de estatus, movilidad, aventura y riesgo, entre otros.

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