The rider (2017), Chloé Zhao

  26 Marzo 2020

Del mito al hombre

the-rider-0Como explicó Robert Graves, los mitos son historias creadas por la sociedad para explicar misterios incomprensibles sirviéndose de un relato cuyo fin es ordenar el caos. Como sistemas de creencias proyectan una determinada visión del mundo mediante propuestas tan variadas como la diversidad de seres que las engendran, y su ámbito se encuentra en los espacios alejados del mundo de los hombres, en los edénicos olimpos habitados por los dioses. Dentro del abigarrado universo mítico, el héroe surge de un relato ficticio que lo define como modelo antropomórfico y moral y cuya existencia responde a la necesidad de conectar los dos mundos, el divino y el humano.

El arte en general y el cine en particular, como vehículos de transmisión de mitos y leyendas, pueblan sus discursos de un conjunto de personajes que articulan sus actos y atributos dentro de historias donde los héroes transitan como modelos especulares de los conflictos humanos. En este sentido, el western es un género de largo recorrido cuyo paradigma ha experimentado diversas transformaciones en su tránsito por la Historia del cine,  relacionadas con su adecuación a los cambios y con la concepción del héroe.

Los conocidos adjetivos «clásico, crepuscular y moderno», si bien sirven al intento de ordenar las etapas por las que ha transitado el western, deberían ser revisados, pues —como todo sistema de categorización— pueden resultar simplificadores e inapropiados para comprender variables fílmicas y matices situados en las zonas fronterizas  del canon.

Es sabido que el código original del héroe del western se construye alrededor de la figura del cowboy, el centauro mítico que vive en un mundo de aventura, acción y conquista en un territorio hostil que es también tierra de promisión. Resulta interesante revisar cómo este personaje, en principio joven, atlético, delgado, peligroso, inadaptado, solitario, simple y cuyos  principios morales le llevan a salvar a los débiles y restablecer la justicia, se separa de este arquetipo estático y estereotipado, para llenarse de  sombras y tonalidades que desvelan sus grietas interiores.

Pues ni el modelo que llamaríamos «de acción» se reduce a los primeros westerns ni  desaparece en tiempos más cercanos, como ilustran algunos filmes: Caravana de mujeres (1951), Bailando con lobos (1990), Un horizonte muy lejano (1992), entre otros.  Como decía Joseph Campbell en su estudio del héroe como monomito, aunque su esencia sea universal, ésta se adapta a las diferencias sociales y culturales de cada situación o momento histórico, adoptando nuevas formas o máscaras.

Pablo Pérez Rubio (1) explora evolución de la figura del héroe del western penetrando en sus raíces clásicas, como si fuera un Sísifo contemporáneo, que se extiende desde Ulises a Wyatt Earp y que transita por las fronteras medievales como el homo viator del protagonista de Paseo por el amor y la muerte.

El viaje pasa a formar parte de un género en continua reformulación como símbolo de un proceso de transformación interior que determina la historia, el argumento y la trama comunes a muchos filmes, donde el héroe emprende el camino hacia la redención en un proceso purificador, una catarsis que le libere del pasado. El héroe épico, el fuerte e intrépido vaquero que imparte justicia sin mover un músculo ni renovarse un ápice, da paso al héroe trágico y solitario, enfrentado a la contradicción de salvar al mundo sin salvarse a sí mismo.

Es habitual asociar el nacimiento del llamado western clásico con el estreno de Centauros del desierto, la emblemática película de John Ford (1956). En ella, el personaje de Ethan renuncia al perfil del pistolero con caballo, cubierto por el polvo del camino —cuyo viaje y objetivo son la persecución y rescate de la sobrina secuestrada por los indios respectivamente— para desplazarse hacia el universo mítico del héroe trágico.

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En la secuencia final, cuando a Ethan se le impide traspasar la puerta de la casa que representa el territorio doméstico donde discurre la vida cotidiana de los hombres, se le condena a un deambular eterno por el paisaje seco y polvoriento de un desierto con el que se funde y confunde, simbolizando la soledad que será, a partir de entonces, distintivo del personaje.

Como Frodo en El señor de los anillos, Ethan ya no forma parte de la condición humana y debe  dirigirse hacia otros universos ficticios. El destino del héroe, restringido a ese espacio intermedio entre lo divino y lo humano, queda condicionado por la ambigüedad de su doble naturaleza, que transforma los triunfos en cargas y confiere al personaje su dimensión trágica: la existencia como aventura vital, como eterna búsqueda y continuo movimiento. Como afirman Jesús Lens y Francisco J. Ortiz (2), la puerta que se cierra da paso al héroe  solitario «sin porche ni mecedora, sin hogar ni vida familiar». 

Además de esta evolución del personaje, Ford nos regala en esta escena algunos guiños metalingüísticos al utilizar el porche a contraluz como una frontera simbólica que, además de alejar al héroe del hombre corriente, propicia la distancia entre espectadores e historia, entre ficción y realidad. Seis años después, la vena pedagógica del director se encarna en la voz del periodista que investiga la historia de El hombre que mató a Liberty Valance y y preserva el arraigo de la leyenda, la ficción social, frente a la verdad.

Sin embargo, el proceso de interiorización del conflicto del héroe se sitúa, según Fran Benavente Burian (3), una década anterior, con el estreno de  My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946) donde se esboza un giro hacia nuevos horizontes que permitan al cineasta llevar «el código a sus límites para reconfigurarlos, ampliarlos, extenderlos, forzarlos o destruirlos». Los personajes se internarán en un proceso de reflexión sobre sí mismos y sus actos, sin rehuir la duda ontológica asociada a los problemas éticos de la existencia.

En su deambular eterno, el héroe experimentará la muerte y el renacer como una forma de supervivencia del género, alimentándose de mitos anteriores, de las historias y los fantasmas que les preceden. El héroe trágico en proceso de transformación dará paso al hombre, contradictorio y confuso que veremos en Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y The Rider (Chloé Zhao, 2017).

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The rider: Desmontando al cowboy

La tragedia personal de Brady Jandreau, un cowboy moderno que, en un rodeo sufrió una fractura de cráneo al ser pateado por un caballo, se había difundido ampliamente en los medios de Dakota del Sur. Chloé Zhao se sorprendió cuando, seis semanas después vio una foto online donde el vaquero entrenaba caballos.

Interesada por la historia, la directora le propuso convertirla en película con los protagonistas como actores y un presupuesto de 100.000 dólares, todo un reto para esta joven cineasta nacida en China y educada en los Estados Unidos, donde cursó estudios de Ciencias Políticas. La producción, financiada por China y Reino Unido, vio la luz en 2017, un año después de producirse el terrible accidente. El proyecto salió adelante gracias a la colaboración de los dueños y habitantes de la Reserva India de Pine Ridge (Dakota del Sur), que pusieron a disposición del equipo de rodaje su territorio, incluidos espacios y atrezzo, sin cobrar un dólar por ello.

La relación entre la directora y los indios de la reserva es antigua ya que su primera película (Songs my brothers taught me, 2015) se rodó también allí. En ella se abordaban las dificultades de dos hermanos, necesariamente unidos por las dificultades de un entorno hostil y un hogar inestable, para afrontar los cambios asociados al crecimiento y la madurez.

Con la misma intención, Chloe Zhao decide contar y describir el proceso interior de las personas que estuvieron alrededor de Brady antes y después de su accidente: la familia, los compañeros y los amigos que compartieron experiencias y sueños con él y formaron parte de su mundo. Nos encontramos con un personaje que ha perdido la base sobre la que se cimentaba su vida viéndose envuelto en un conflicto propiciado por el azar.

Sin máscaras que valgan, veremos a un personaje privado del código de conducta y valores que habían sustentado su existencia y augurado sus proyectos. En el contexto de los jinetes profesionales de caballos broncos, la emblemática figura del cowboy se ha establecido como la única profesión posible en un medio tan duro y competitivo como el boxeo. La tradición de los rodeos representa la memoria escenificada del mundo de los vaqueros del western, un reducto cerrado y poblado de seguidores fieles, para quienes resistir a lomos de un caballo salvaje no sólo proporciona prestigio y dinero sino que es asumido como un destino inevitable. Y esencialmente masculino.

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La historia se asienta sobre un guión muy cuidado donde todo está medido y cuantificado. Se trata de una narración lineal con breves analepsis (o flashbacks), evocadoras de los mejores tiempos de los cowboys caídos, que se nos presentan a través de los sueños de Brady, la televisión, los móviles  o las tabletas de su amigo Lane Scott, reducido a una silla de ruedas por una paraplejia que lo dejó en estado vegetativo tras una caída en 2013.

La frescura y naturalidad del discurso narrativo, donde la información se va distribuyendo con intencionada precisión, comprende el proceso de toma de conciencia de Brady en su recorrido existencial, desde héroe del rodeo hasta hombre corriente.

En el prólogo de la historia se sintetiza simbólicamente la fuerza y violencia del mundo del rodeo mediante unos primerísimos planos de los ojos del caballo y de sus patas golpeando la tierra. Los tonos ocres que  predominan en el filme reproducen el efecto empañado y otoñal de las tierras del Parque Nacional Badlands durante el verano. Los amplios planos generales con el sol ocultándose tras el horizonte y las siluetas del jinete a contraluz o alejándose a grandes cabalgadas evocan el imaginario paisaje del western clásico. Sin embargo no se trata de una naturaleza salvaje u hostil, sino de una naturaleza amable y conectada con su criatura, un paisaje casi bucólico con connotaciones líricas, muy apropiado para acoger un proceso interior y sentimental.

La presentación del personaje de Brady incluye ya el germen de un conflicto que no se explicita hasta más adelante, cuando van aclarándose sus causas y circunstancias. El plano medio del protagonista lo muestra envuelto en sombras, delgado, frágil, en una postura de abandono o apatía tomando unas pastillas. Su rostro púber casi infantil contrasta con el cráneo, parcialmente afeitado, robótico, con el parche que cubre su herida y con la tensión producida por el dolor de quitar las grapas que sujetan el vendaje. Brady se muestra retraído y melancólico, ovillado sobre sí mismo cuando está sentado en las escaleras de la caravana que comparte con su padre y hermana.

Estamos pues ante un personaje herido y confuso que sueña con un amanecer en un paisaje de libertad, pero vomita física y emocionalmente la angustia que le atenaza. Las primeras secuencias del filme muestran esa contradicción interna mediante la oposición de los visionados de viejas hazañas y la excitante vida de los rodeos con la ausencia de la madre o la retracción de los dedos de la mano.

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Ilusión y realidad coexisten en la visita a Lane y su visión heroica del destino del jinete capaz de dominar a un animal de 900 kilos, además del componente de adrenalina que producen el aplauso y las ovaciones del público. Herido de cuerpo y mente, Lane no es consciente de su situación y siempre anima al amigo a seguir luchando por sus sueños.

La misma sensación de ensimismada esperanza es la que trasladan a Brady su grupo de amigos y colegas en la icónica escena de la acampada nocturna con fogata y guitarras que acompañan nostálgicas melodías country. Entre bromas, juegos, saltos a la hoguera y canciones, el cuadro reproduce un mundo masculino y audaz adaptado al código del vaquero del western.

Resuelto con planos de yeguas, caídas, pateos y convulsiones como evocación de un pasado glorioso, el modelo que rige la vida de los muchachos se impone afianzándose con frases que forman parte del tópico vital del cowboy: «No dejes que el dolor te gane. No abandones. Montar a pesar del dolor, que la cabeza no te asuste».

Pero Brady vacila ante las afirmaciones de sus amigos. Su respuesta («el cerebro no es lo mismo que las costillas») evidencia que se está produciendo un desplazamiento en su percepción de la realidad. Aunque aún se encuentra en la fase de negación en la que cree que la discapacidad producida por su accidente es tan temporal como los empleos que solicita, y que volverá a los rodeos para seguir firmando autógrafos y recibiendo la admiración de su público, algo le hace desconfiar de sí mismo. El discurso del miedo mencionado por los amigos como obstáculo a superar por el héroe paradigmático, no es lo único que se cuela por las grietas de su confusión.

Dos elementos simbolizan este giro de la actitud de Brady: el humorístico acto de cazar conejos para la cazuela con pistola y el tatuaje en su espalda con la última hazaña de Lane. El primero es irónico y el segundo, trágico, pero con ambos el personaje escribe su historia, pues un vaquero pobre y sin fusil ya no es un vaquero.

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Dentro de los personajes secundarios, tres insisten en que Brady descienda de las nubes y contemple con realismo sus expectativas de futuro: su médico, su padre y su hermana Cat. Los dos primeros representan el pragmatismo científico y la experiencia, y la tercera, desde la discapacidad que le impide crecer, el amor fraternal y la ternura que le acoge a la luz de la luna, le canta nanas y le llena la piel de estrellas. La hermana también proporciona al personaje un espacio de calma y reflexión, pues al explicarle a Cat de forma simple los matices de su conflicto, Brady se explica y descifra a sí mismo.

A partir de estos momentos, la historia se nutre de los actos contradictorios de Brady. La doma de caballos y la compra de Apollo parecen abrirle otros caminos, pero no vende su silla de montar y el resto de elementos del atrezo del cowboy, porque perder su disfraz sería tanto como perder esa identidad que se resiste a abandonar, aunque más adelante, una vez tomada la decisión de dejar los rodeos, regale todo su vestuario a su joven amigo y alumno.

Los vómitos y los desmayos son indicios del dilema de Brady: saltar al ruedo o conformarse con mirar. La muerte y la vida se confrontan deformando la realidad propia y la de su entorno, pues la vitalidad de la naturaleza que se identifica con la fuerza del caballo llevaría a Brady a la muerte física, mientras que el abandono, la frustración y la decepción social, que le darían la vida, significarían la muerte de su yo.

El nudo emocional y la tensión interior de Brady se  deshacen y disuelven en llanto tras una de las visitas a Lane y aquel simulacro de cabalgada, que sería una caricatura próxima al esperpento si no estuviera impregnada de amor hacia el entrañable amigo atrapado en un cuerpo inservible.

La huida del caballo Apollo y su herida mortal al atravesar la alambrada que limita su territorio anticipa la muerte del cowboy heroico, igualmente herido en su búsqueda de nuevos ámbitos. La réplica de Brady al padre durante su discusión («A veces los sueños no se cumplen. Si no lo dejas ir te matará») contiene un discurso que ilustra las bases del paradigma del vaquero respecto a los valores que lo definen («Ten valor, sé un vaquero, sé un hombre») y un reproche para la sociedad. El carácter mítico del héroe trágico se evidencia en las palabras de Brady cuando le explica a Cat las razones para sacrificar un caballo herido. Su argumento tiene tanto que ver con la compasión como con el fatum: «No es justo para el caballo. Dios da a cada uno un propósito: para el caballo, correr por la pradera. Para el vaquero, montar».

the-rider-00El abandono del rodeo cuando sus dedos se contraen sella el futuro de Brady como entrenador de caballos. Su última visita a Lane, sujetándole los brazos en una reiterada parodia de la monta, consuma el proceso de aceptación de Brady de su nuevo rol. La sonrisa automática de Lane contrasta con la consciente seriedad de Brady, que por fin ha comprendido que su vuelta a los rodeos es ilusión y autoengaño.

El estilo de la película integra naturalidad, lenguaje sintético en diálogos e imágenes y una gran distancia entre el enunciador y el mensaje. Chloé Zhao nos ha proporcionado una historia que estiliza y sublima la realidad reproducida mediante un relato cuya narración discurre lentamente, sin sobresaltos ni giros emocionales, lo que confiere al filme cierto toque documental.

Con un concepto de la puesta en escena clásico, cultiva la  antítesis desazón-serenidad o pesadumbre-placidez para focalizar las emociones encontradas del protagonista. Las tomas cerradas de interiores estrechos que incorporan planos de detalle (boca, ojos, pezuñas, crines, cuchillo, heridas, sangre) sugieren ámbitos claustrofóbicos y asfixiantes acordes con la tensión interna de Brady.

Los grandes planos generales y abiertos de amplios paisajes dorados o violetas del atardecer o amanecer en las praderas, pobladas de caballos y jinetes que galopan en libertad, reproducen los tópicos paisajísticos del western. La fotografía de Joshua James Richards aporta el tono crepuscular que reclama un filme muy correcto y que a pesar del bajo presupuesto ha sido sobradamente premiado. Espiga de plata en la Seminci, ya traía de Cannes un galardón otorgado por la CICAE en la Quincena de Realizadores de 2017 y otros dos a la mejor película, el Gotham y el de la National Society of films Critics. 

Con esta película, Chloé Zhao  prosigue el proceso de evolución del western llevándolo a sus límites, transgrediendo algunos y conservando otros. El protagonista es un antihéroe, un hombre corriente cuya misión no es salvar al mundo sino salvarse a sí mismo para dotarse de una nueva identidad que dé sentido a su vida. Despojado de su gran misión épica, vira hacia su interior sustituyendo la acción por la reflexión. Las causas de su conflicto se van desvelando a medida que va desarrollándose el argumento como ocurre con Joe Frail en El árbol del ahorcado.

Su viaje ya no es un deambular de un lado a otro, sino que discurre en su espacio interior entre los pliegues del alma aunque su destino es igualmente incierto que el de El jinete pálido. El proceso de tránsito y transformación personal es doloroso pues traslada el centro de interés hacia una deriva existencial que llena al hombre de dudas y  pesadumbre, que no acaban con el fin de la historia ya que el final es abierto y el viaje y el proceso continúan. El personaje no cruza otros umbrales que las fronteras de su propio universo para internarse en los territorios incognitos de  la vida.

Con The rider, el cowboy del western ha abandonado definitivamente el territorio de los héroes para descender al de los hombres.

Escribe Gloria Benito


Bibliografía:

(1) Pérez Rubio, Pablo: Western, viaje iniciático por los mapas de la épica. Biblioteca Virtual Cervantes.

(2) Jesús Lens y Francisco J.Ortiz: Hasta donde el cine nos lleve, Ultramarina, Granada, 2009.

(3) Fran Benavente Burian: El héroe trágico en el western, Athenaica, Sevilla, 2017.

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