El último samurái (The last samurai, 2003) de Edward Zwick

  21 Marzo 2020

Custer en Japón

el-ultimo-samurai-1La concesión, en 1992, del Óscar a la mejor película y al mejor director a Sin perdón, de Clint Eastwood, otorgó un reconocimiento y un prestigio —institucionales— al western, al tiempo que supuso una revitalización de un género cuyos orígenes coinciden con los de la propia industria cinematográfica en suelo norteamericano.

Su prevalencia se debe su carácter fundacional, mítico: ocupa en el imaginario norteamericano el lugar de los ancestrales cantares de gesta, cimientos literarios de toda literatura nacional (escrita en lengua vulgar) en la vieja Europa sobre los que se edificaron las respectivas historias literarias de cada nación. De ahí el carácter primigenio de La diligencia (1939), cuyo director forjó visualmente una épica más que propagandística y panegírica, elegíaca, sobre una tierra, unos hombres y unos tiempos en que la política (la palabrería, la ley y su incumplimiento, las triquiñuelas legales) aún no primaba y la epopeya era posible. El concepto de honor como ideología política de este vasto territorio inexplorado será la piedra basilar que soporte sus mejores creaciones, provocando su pérdida el surgimiento de un subgénero teñido de paisajes crepusculares.

El último samurái es un ejemplo de la pervivencia y vitalidad del western, así como de su carácter polimorfo, dúctil y maleable. Si ya en 1954 Kurosawa realiza su aportación épica al género mediante Los siete samuráis, adaptando los mimbres genéricos a una geografía oriental autóctona, el éxito de dicha empresa provoca la metábasis (traslación) de la misma al predio norteamericano, siendo un experto John Sturges el director encargado de dicha aclimatación con Los siete magníficos (1960).

Kurosawa elaboraba un canto elegíaco a unos guerreros a los que el curso imparable de la historia estaba a punto de arramblar por su aparente carencia de función. Los samuráis se erigirán como custodios de una virtud y unos valores basados en el honor, en el cumplimiento de la palabra, en los vigilantes del cumplimiento de la justicia, a modo de caballeros medievales. La traslación norteamericana otorgará dicha función a los profesionales de las armas, pues serán ellos los encargados de poner orden en un territorio inhóspito, hostil, prelegal, en donde el poder del más fuerte se impondrá a cualquier otra consideración.

La pervivencia del género

Hasta el propio Tarantino no ha podido sustraerse a los cantos de sirena de la épica fundacional cinematográfica y ha llevado a cabo su particular homenaje a La diligencia fordiana: Los odiosos ocho (2015) se mira y se quiere medir con esta, de igual modo que en Django desencadenado (2012) inició su particular reivindicación del spaghetti western, culminada recientemente con Érase una vez en… Hollywood (2019).

En cierto modo, las nuevas miradas sobre el género no pueden orillar la perspectiva irónica, desmitificadora. Al fin y al cabo, ya Cervantes realizó tal tarea con Don Quijote. Ahora bien, la parodia no conlleva un menosprecio ni una mera burla, sino la constatación de la imposibilidad de aferrarse a unos valores míticos-literarios en unos tiempos sin ningún tipo de valor trascendente, superior, más allá de la inmediata consecución material, del éxito o del beneficio particular. Todo gesto heroico, pues, en los tiempos modernos está condenado al fracaso.

La metábasis operada en El último samurái responde a una cierta mirada orientalista, externa, que se regodea con el exotismo del país del sol naciente. Puccini trabajó con sus óperas esta moda que procede de finales del siglo XVIII (japonismo y chinería) y que se renovó a finales del XIX y principios del XX. Ahí están como ejemplos Madame Butterfly (1904) y Turandot (1926).

Pero John Huston también llevó a cabo su particular incursión en el mundo oriental con El bárbaro y la geisha (1958), encarnando John Wayne al bárbaro norteamericano. Ahora será Tom Cruise el que arrostrará una cosmovisión del mundo en las antípodas del modelo de vida americano. Lo hará desde una perspectiva asociada al western crepuscular y al subtema del cautiverio.

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El western crepuscular

En un principio, históricamente el crepúsculo del género respondió a causas históricas y a su propio éxito. La traslación serial del género a la televisión propició un nuevo modo de hacer que John Ford reflejará en El hombre que mató a Liberty Valance (1962): el paisaje exterior sobre el que deambulaban sus personajes prácticamente desaparece.

Pero la implicación y participación total de los EEUU en la guerra de Vietnam será el detonante para cuestionar los mimbres ideológicos del género: la guerra contra la expansión del comunismo no contará con el respaldo del segmento más joven de la población, los que debían sacrificarse, y propiciará que dicho malestar y dicha negativa a sustentar unos valores patrióticos considerados espurios e, incluso, bastardos, se trasladen a la pantalla a través del western, convirtiéndose una serie de filmes en piedras de toque contra la ideología dominante en el país de las barras y estrellas: la nación no estaba ya por encima de cualquier valor, porque los valores de la nación se han corrompido.

Este decaimiento genérico fue acompañado de un cambio de rol: el enemigo (los indios autóctonos norteamericanos) se transformaba en un otro al que se le concedía estatus de persona y de civilización, antropológicamente diferente pero con una cultura y tradiciones particulares, dignas.

Así, títulos como Un hombre llamado caballo (1970, Elliot Silverstein), Pequeño gran hombre (1970, Arthur Penn) o Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972, Sydney Pollack) admitían una lectura entre líneas en las que se cuestionaba no sólo la representación del pasado histórico que hasta entonces había reflejado el cine, sino que ponía en duda la actuación presente, el malestar reinante en la sociedad norteamericana mayoritariamente contraria, desde una perspectiva liberal, a la guerra de Vietnam.

Aquí no cabe la lectura de Sam Peckinpah, deudora de un clasicismo epigonal y elegíaco que no abjuraba de su violencia fundacional. Esta lectura liberal se prolongará hasta Bailando con lobos (1990, Kevin Costner), añadiendo un toque ecológico a la visión antropológica. El último samurai también se inscribe dentro de esta corriente crítica con el establishment y se puede apreciar una sutil crítica a la industria armamentística y a la política que la sustenta, siendo la segunda guerra de Irak o del Golfo el objeto en entredicho.

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La cautividad

El tema del cautivo también adquiere importancia en la película de Tom Cruise, profundizando en el tono recriminatorio contra el statu quo y alzando una voz disidente contra el relato que pergeña el poder político. John Ford trazó las líneas básicas de la cautividad en el western a través de Centauros del desierto (1956) y de Dos cabalgan juntos (1961). La otredad, la admisión de una cosmovisión distinta a la propia, generaba un odio supino en la primera, aunque la fuerza de la sangre conseguía controlarlo, mientras que en la segunda ya se cuestionaba la propia perspectiva blanca-protestante como incapaz de admitir fisuras en su constitución.

John Huston se sumaría a esta corriente, invirtiendo la perspectiva: ahora la raptada-cautiva es una india que se asimila en un entorno nuestro, en Los que no perdonan (1960), exacerbando una lectura que pone de manifiesto la intransigencia y el fanatismo religiosos en su carácter bíblico y trágico, próximo a navegar por las procelosas aguas del incesto. En 1966, Richard Brooks, con Los profesionales, otorga carta de entidad cultural y política a lo mexicano, frente al corruptor plutócrata norteamericano. En medio, unos mercenarios que recuperarán su honor apostando por la justicia, más allá de fronteras y razas.

El último samurái (2003)

Uniendo los mimbres citados, el director Edward Zwick (Leyendas de pasión -1994-; Diamantes de sangre -2006-; Resistencia -2008-) construye un relato para el lucimiento de la estrella Tom Cruise, que consigue una de sus mejores interpretaciones en uno de sus mejores filmes.

El numeral ordinal del título expresa ese combate agonal que entronca perfectamente con el carácter crepuscular del género. Valga resaltar que lo que persigue el director es armar un relato clásico a partir de la crónica de una extinción anunciada. El cambio de escenario: de las llanuras estadounidenses hasta el archipiélago japonés, esta translación permite confirmar el carácter universal del western, sus raíces épicas.

Los samuráis se erigen como los nuevos caballeros medievales, como los pistoleros de las películas de vaqueros, pero con armas ancestrales, cuyo uso y destreza los emparentan con los salvajes indios. Y, efectivamente, esa es la posición neoliberal (ojo, liberal en sentido izquierdista) adoptada.

Ya que se han extinguido los indios en Norteamérica, es decir, ya que los hemos eliminado en aras del progreso, queda la posibilidad de unirnos en la lucha por la supervivencia de los samuráis, una casta-estirpe en peligro de extinción. Estamos, pues, ante un ecologismo conservacionista de un estamento con pedigrí en su ocaso.

La secuencia inicial de la película lo deja bien claro: estamos ante los últimos representantes de una nación que se ha forjado sobre el honor. Los tiempos modernos solicitan arrinconar dicha concepción por obsoleta e ineficaz, a costa de romper con las tradiciones y las esencias del país. Los samuráis no están dispuestos a transigir. Se inmolarán antes que renunciar a sus principios.

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El antihéroe

Tom Cruise interpreta al capitán Nathan Algren, cuya participación en las guerras indias ha desembocado en el desastroso estado actual: un alcohólico que busca ahogar sus remordimientos en el whisky, pues él ha tomado parte en el genocidio indio, atacando y matando a mujeres y niños indefensos. Ha mancillado su honra, ha perdido su honor. Sobrevive trabajando en un barracón de feria, interpretando un teatrillo sobre las gestas contra los indios, a modo de reclamo para conseguir vender rifles, el nuevo Winchester de repetición.

Como un nuevo Lord Jim conradiano, deberá expiar su culpa. Será contratado como mercenario para imponer el progreso —el avance del ferrocarril— en el Japón, frente a la actitud obstruccionista de los samuráis. Allí se convertirá en instructor del nuevo ejército. Allí dará muestras de su valor y su bravura en su primera refriega con el enemigo samurai. Allí será capturado y se le perdonará la vida.

Allí comenzará su metamorfosis: aprenderá el idioma, asimilará las costumbres, vestirá la indumentaria tradicional y aprenderá a usar la espada. Nathan Algren está predispuesto para este cambio de mentalidad, pues amén de soldado también es escritor, lingüista y antropólogo avant la lettre.

Por supuesto, como buen occidental hastiado y desnortado, también encontrará la paz interior. Recuperará su honor perdido y su inmersión en un Japón medieval y preindustrial será total: ocupará el espacio del samurai al que mató en su primer enfrentamiento, haciéndose cargo de su armadura, su espada… su mujer y sus hijos.

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El héroe

El verdadero héroe de la historia es Katsumoto (interpretado por un magnífico Ken Watanabe, que posteriormente trabajaría para Clint Eastwood en Cartas desde Iwo Jima -2006-), un señor feudal que ha sido maestro y consejero del emperador japonés, pero actualmente excluido por no querer participar de la modernización forzada y forzosa del nuevo Japón.

Katsumoto ha emprendido una guerra de sabotaje. Debe ser eliminado para evitar una revuelta generalizada de los samuráis. Este personaje es una etopeya del honor, de los valores intrínsecos de la milenaria tradición cultural japonesa. Sobra y molesta en los tiempos tecnológicos. Es un representante de una Edad Media organicista, de una sociedad estamental y jerarquizada que está a punto de fenecer, de convertirse en ceniza por la presión maquinista e industrial. Su código de honor es insobornable, así como su fidelidad al emperador, al que rinde un vasallaje sin fisuras.

A través de su figura, tanto Algren como nosotros espectadores caeremos rendidos y fascinados ante la mostración de toda la liturgia y el ceremonial de los samuráis en particular y de la ancestral cultura japonesa, cuyos ritos desfilan paulatinamente por la pantalla. Katsumoto será un moderno Sócrates, cuyas enseñanzas redundarán en sus dos discípulos: el joven emperador Meiji, apocado y sometido al dominio de sus corruptos consejeros pro-occidentales; y la relación que se establece con el capitán Nathan Algren, ante el que se empeña en entablar un diálogo para aprender mutuamente, desde el respeto.

Katsumoto conseguirá que Algren se vuelva a respetar a sí mismo, asimilando los valores y la cultura de los samuráis. Obviamente, las enseñanzas de Katsumoto, como las de Sócrates, comportarán que ingiera la cicuta, a saber, que se inmole en aras de salvaguardar un mundo que está siendo vapuleado por la modernidad.

La espada-Katana de Katsumoto, metonimia devenida en ofrenda última que Algren entrega al emperador Meiji, será el revulsivo que hará reaccionar al emperador, que lo despertará de su docilidad y sumisión, la insuflará el valor necesario para volver a coger las riendas del poder y exigir un progreso que sea respetuoso con las tradiciones de su país, una modernización en que lo viejo y lo nuevo se fusionen en una unidad.

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La batalla fundacional: Little Big Horn

En la mitología del western, el reflejo de los hechos históricos se confunde y fusiona con la representación interesada que el cine ha hecho de los mismos. Si en 1941 Raoul Walsh pergeñaba una apologética visión del teniente coronel Custer a través del papel de Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (una lectura nacionalista para enardecer a una sociedad estadounidense renuente a participar en la Segunda Guerra Mundial), John Ford volvía a tratar el asunto bélico, la batalla fundacional, desde una óptica menos complaciente, ofreciendo una imagen de un Henry Fonda (alter ego de Custer) interpretando a un Owen Thursday soberbio, fútil, narcisista, capaz de sacrificar a sus hombres con tal de lograr sus ambiciones personales.

Por supuesto que Ford, a pesar de esta crítica al personaje, haría prevalecer la institución (el ejército) sobre los desafueros de un oficial, siendo necesaria la asunción de los errores de éste para salvaguardar el prestigio del estamento militar. Obviamente, todas las nuevas lecturas del western crepuscular parten de categorizar a Custer como un asesino y genocida sin escrúpulos, utilizando su figura para arremeter contra el militarismo de la sociedad norteamericana.

En El último samurái, la batalla final se convierte en un remedo de la mítica batalla de Little Big Horn. De hecho, hay una inversión de los combatientes. Los salvajes samuráis (hermanos de los indios salvajes del western: apaches, comanches, sioux…) serán ahora los sacrificados, los que perderán la batalla, la minoría que será inmolada en el altar de la Modernidad.

Frente a un refundado y rearmado ejército japonés, pertrechado con todo tipo de armamento moderno por la incipiente industria militar norteamericana (cañones, rifles, incluso ametralladoras), un Katsumoto insobornable y consciente de su cometido histórico, apelando a la mitología de la batalla de las Termópilas, se convertirá en un nuevo Leónidas que conseguirá amortiguar los efectos de la invasión no de los persas, sino de los nuevos tiempos globalizadores e irrespetuosos con la esencia del Japón.

Katsumoto será un nuevo Custer pero redimido, un Custer heroico que acepta su condición de chivo expiatorio para salvar el alma de su país y de su modus vivendi. La lucha será entre caballeros y guerreros medievales, con sus espadas y lanzas, frente a un tecnologizado y deshumanizado ejército, provisto del armamento más sofisticado. Katsumoto protagoniza una última carga suicida, heroica, sublime.

Su sacrificio irradia honor a todos aquellos que lo contemplan: al mismo Nathan Algren, al que ha conseguido redimir y restituirle su honor, la paz consigo mismo; incluso a los soldados japoneses que acaban de acribillarlos a balazos, que se postran reverencialmente ante un héroe mítico, un sansebastián horadado por las balas de los fusiles y al que en su último aliento Algren consigue conservar su honor intacto mediante el sacrificio ritual del seppuku (desentrañamiento).

Así pues, todavía aquella lejana batalla consigue atravesar océanos de distancia para conformar un modelo de resistencia, un paradigma de sacrificio, entrega y honor sin mácula. Eso sí, todo ello gracias al cine, a su género axial por excelencia: al western.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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