Lolita (Lolita, 1962)

  17 Agosto 2019

Kubrick y Nabokov o la inconsistencia del pensamiento único

lolita-0Clásico e innovador, creador genial y hombre pragmático, Kubrick se resiste a un etiquetado simplificador, tanto como sus personajes. La singularidad de su estilo surge de su reconocida misantropía y del individualismo extremo que le lleva a controlar todas las fases del proceso generador de su producto: el cine que nos ha dejado.

Si hubiera que buscar una constante en su filmografía, ésta tendría su germen en sus dos aficiones, el ajedrez y la fotografía, dualidad esencial que combina la lógica de la estrategia con la imprecisión de la imagen. Este equilibrio de contrarios que se imbrican y superponen es el responsable de la tensión entre razón y emoción, eje de una temática que gira alrededor de la lucha del hombre consigo mismo y con sus obsesiones, sean o no sexuales.

Tras la dolorosa frustración derivada de la experiencia de Espartaco, tuvo muy claro su deseo de «hacer un cine que rompiera violentamente con el conformismo de Hollywood», tal como trasladó a su futuro colaborador, el polifacético James B. Harris.

Si algunos han llamado a su obra «cine de autor» es por haberle reconocido un estilo propio, propiciador de una reflexión sobre los grandes temas universales del Arte. La profundidad del contenido de sus filmes de madurez se debe a la elección de relatos literarios como base de sus férreos guiones, donde todos los detalles del proceso fílmico son meditados y medidos hasta extremos que hacían desesperar a sus eventuales asociados, tal como relata el veterano guionista Frederic Raphael (Aquí Kubrick, 1999), respecto a los dos años que duró su colaboración para preparar Eyes Wide Shut, su última película.

Como Kubrick solía decir, la base de una buena película es una buena idea, «y es en la literatura donde se encuentra este genuino material de calidad», afirmación a la que fue fiel a partir de Atraco perfecto y que se evidencia en la elección de la novela de Nabokov para concebir Lolita, el filme que comentaremos.

La mítica minuciosidad de Kubrick y la leyenda de que realizaba personalmente los montajes de sus películas se justifican por el afán de ofrecer, tanto una obra de calidad como un producto económicamente rentable, hecho que le permitiría seguir en la profesión con la libertad que necesitaba. Y es cierto que, después de Lolita, no tuvo problemas para financiarse.

Diecisiete años después de que aquella fotografía de un viejo quiosquero ensimismado entre sus periódicos fuera vendida a la revista Look por veinticuatro dólares, la carrera de Kubrick estaba consolidada.

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La ambigüedad de la mirada

Así como el realismo de sus filmes incorpora con naturalidad el pesimismo existencial, en ocasiones nihilista, de la historia y sus personajes, el estilo de Kubrick armoniza a la perfección ritmo narrativo y forma fílmica. El resultado es un lenguaje audiovisual donde el rigor de la puesta en escena y del encuadre acoge la angustiosa relación de personajes y hechos; donde el montaje propicia una estructura narrativa que atrapa al espectador y mantiene su atención hasta el final de la historia, mediante la eficaz combinación de los recursos compartidos por la literatura y el cine respecto al arte de contar.

El uso de la alternancia plano/contraplano obliga al espectador a desplazar la mirada de uno a otro personaje, obligándole a contemplar una realidad compleja y dual, no unívoca. La versatilidad de la cámara se manifiesta mediante travellings laterales, ascendentes y descendentes, picados y contrapicados, que finalizan ocasionalmente en los primeros planos de unos personajes emocionalmente desnudos y expuestos. Todo ello para suscitar la reflexión y el debate de las ideas en un espectador que ha de ser necesariamente intérprete. Pues el director no lo pone fácil al propiciar un territorio equívoco, donde un gesto, un rostro, un encuadre, pueden sugerir significados múltiples.

La dualidad, el contraste, el humor y la ambigüedad construyen la base del lenguaje fílmico de Kubrick y del estilo que le reúne con los grandes creadores de ficciones. La duda se impone a la certeza, una duda ética en un director de cine que nunca quiso dar lecciones morales, pero sí ordenar el caos de las historias mediante la perspectiva y simetría de la composición y el equilibrio del encuadre.

La vieja tensión entre los principios de creación y muerte, de Eros y Tanatos, se resuelve en la entropía fílmica de Kubrick, que se sirve del orden estructural de la historia para exponer el desorden del mundo en su condición trágica y dramática. Exponer y no explicar, ya que el cine de Kubrick nos brinda un mensaje indefinido y neblinoso, que sugiere más que justifica, que oculta más que muestra.

En fin, todo un clásico como Hitchcock y Lang, a los que admiraba. Gracias a ellos y a sus obras, la complejidad de los matices triunfa sobre la simpleza, y la pluralidad interpretativa sobre el pensamiento único.

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Lolita, la película que estaba dentro de la novela

Con Lolita se inaugura la etapa clásica de Kubrick, un cine en blanco y negro donde el uso de la luz y la sombra sirven para expresar los conflictos de los personajes. Podríamos decir que en este filme se define el estilo del director en forma y fondo.

Después de que Kubrick y James B. Harris compraran los derechos de la novela y eligieran a Nabokov como guionista, la propuesta del escritor no resultó comercialmente viable ya que el filme habría durado siete horas. El encierro, durante un mes de trabajo, de Kubrick y Harris redujo el guión a los 153 minutos de la versión definitiva.

La película contó con la aprobación de Nabokov, que, superadas las reticencias iniciales, dio el visto bueno al filme afirmando que Kubrick había «comprendido la novela mejor que nadie». Lo cierto es que los dos creadores compartían tanto el carácter ambiguo de sus obras como la tendencia a plantear temas complejos. Y por encima de todo, su amor por la belleza y el arte, como reivindica el narrador vicario de la novela.

Es necesario mencionar brevemente la novela de Nabokov y la publicidad escandalosa que la incluyó dentro de los relatos pornográficos, tras su publicación en Francia en 1955. En Estados Unidos no se permitió su publicación hasta 1958 y la película de Kubrick es de 1962. Las opiniones sobre lo que se consideró, por los críticos y lectores de las solapas de los libros, una repulsiva historia de pedofilia, estaban muy recientes.

Es indudable que esta actitud superficial y simplificadora respecto la novela de Nabokov pudo ser un buen reclamo publicitario que acrecentara la curiosidad morbosa de público y crítica ante la versión cinematográfica de Kubrick. Suponemos que la decepción de aquellos debió de ser suprema ante esta obra maestra, que profundiza en los laberintos interiores de la naturaleza humana de Humbert Humbert (James Mason) y Lolita sin mostrar una sola escena de sexo.

Compartimos con Vargas Llosa (La verdad de las mentiras, 1990) la opinión de que Nabokov, como Borges, es un observador de la vida desde la erudición de los libros, y como él, proyecta una visión irónica, distante, escéptica y desdeñosa sobre la modernidad y sus criaturas.

Kubrick supo entender que la índole malsana de Humbert Humbert procedía de su conciencia culpable y transgresora, y que su conflicto se originaba en el choque entre el deseo por la nínfula idealizada y la realidad vulgar de la clase media americana. Citando al crítico, «la mayor insolencia de la novela es el rebajamiento a fantoches de toda la humanidad que asoma por la historia». Y eso sí que lo captó bien el director de cine.

Como dijimos, las razones de Kubrick para su elección fue la calidad del libro, que consideraba un requisito casi obsesivo, así como su atracción por una historia de amantes singulares y marginados. Kubrick renunció al prólogo de la novela sobre la teoría de las nínfulas y al erotismo asociado a una tendencia general masculina.

Quizá se autocensuró ante las amenazas de la Legión Católica de la Decencia, cuyos pactos desconocemos, aunque la elección de la juvenil Sue Lyon para el papel de Lolita se interpretó como una concesión a las fuerzas más conservadoras. No deja de resultar irónica la diferencia entre los 12 y 14 años de las dos lolitas, la de la novela y la del cine, teniendo en cuenta que la edad no es un hecho demasiado relevante en la temática de ambas obras. Pero siempre hay quien confunde y se confunde, porque tanto en la novela como en el filme hay más preguntas que respuestas. Como a quién ama Humbert Humbert y quién es la víctima y quién el verdugo.

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Lolita, viaje hacia la destrucción de un mito

Si partimos de la cuestión sobre el objeto del deseo de Humbert, podríamos suponer que aquel solo existe en su imaginación, tal y como se muestra en el plano inicial sobre el que aparecen las letras de crédito. Una mano masculina de largos dedos entra en cuadro por la izquierda mientras el pie femenino desciende desde arriba. En el delicado encuentro de ambos, algunos han encontrado similitudes con la Creación de Adán de Miguel Ángel. Si esto fuera excesivo, no lo es el significado que podemos inferir de esta imagen, quizá la más erótica del filme. Percibimos la morosa delicadeza con que el algodón es introducido entre los dedos, gordezuelos y trémulos ante la levedad del contacto sobre la piel o del pincel sobre las uñas.

Este detallado plano, anticipatorio del nacimiento del deseo, señala el punto de partida de la historia en la que confluirán las vidas de Humbert Humbert y Lolita para emprender el viaje que les hará partícipes de un proceso en el que ambos serán destruidos. Las promesas que anuncia este primer plano nunca tendrán lugar, ya que la relación entre los personajes será, desde el principio, tensa, morbosa e inquietante.

Hay otro plano hacia la mitad del argumento, cuando los celos de Humbert hacen estallar a Lolita, y los acontecimientos están a punto de dar al traste con una relación que hace aguas. A la izquierda se ven las manos de Humbert Humbert agitando el pincel e introduciendo con violencia los separadores de dedos mientras se oye su voz irritada y llena de reproches. Las piernas de Lolita ocupan los dos tercios restantes del plano.  A medida que la discusión se hace más violenta, el plano se va abriendo en un zoom inverso, dejando ver el cuerpo y el rostro de ambos personajes definitivamente enfrentados. Los dos planos no sólo se oponen por su contenido y composición sino por el carácter más realista y menos simbólico de éste respecto al anterior.

Aparte de la simetría estructural que forma parte del lenguaje visual de Kubrick, la diferencia enfatiza y puntúa el momento en que la historia dará un giro hacia un final trágico.

La estructura del filme da la vuelta a la novela al comenzar, a modo de prólogo, por su final: el asesinato de Clare Quilty por un desesperado Humbert. Así pues, lo que vemos son las consecuencias de unos hechos que desconocemos y que serán relatados posteriormente por la voz narradora del protagonista, el propio Humbert, en una evocación retrospectiva que respetará la linealidad temporal del argumento de la novela, con las correspondientes elipsis.

En la primera parte se narran las circunstancias de la convivencia de Humbert Humbert (James Mason), Charlotte Haze (Shelley Winters) y Lolita (Sue Lyon), en la ciudad ficticia de Ramsdale, en la región estadounidense de Nueva Inglaterra. La segunda contiene los viajes de Lolita y Humbert por las carreteras y moteles de EEUU, hasta que ella huye y lo abandona. En la tercera se relata el último encuentro de ambos y la separación final. Como cierre, la repetición del comienzo de la primera secuencia confiere al filme una estructura circular sustentada por la duplicación y la simetría.

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En la primera secuencia ya se observan los dos rasgos que constituyen la marca Kubrick: la belleza de las imágenes, cuya potencia visual conmueve al espectador, y la ironía de un relato que progresa hacia el sarcasmo y la parodia. La carretera por la que se desliza el coche del protagonista parece un cuadro otoñal donde los árboles sin hojas se difuminan en la niebla. Un espacio con connotaciones poéticas cercanas al poema Ulalume de Edgar Allan Poe y su mención de «la neblinosa región media de Weir»: «Los cielos estaban cenicientos y sobrios/las hojas, muertas y marchitas/una noche del solitario octubre».

La cámara sigue a Humbert en su deambular alucinado en busca de Quilty (Peter Sellers), mientras camina por una estancia recargada y de mal gusto, donde todo, botellas vacías y desorden, hablan de excesos, libertinaje y decadencia. La verborrea cómica y desmesurada de Quilty contrasta con el tono trágico que quiere imponer Humbert al anunciar la ejecución del hombre que considera culpable de la corrupción de Lolita.

El doble sentido de los diálogos, las referencias al juego del ping-pong como metáfora del enfrentamiento de los dos personajes en la contienda —que Quilty ha ganado—, la ridícula huida de éste, su muerte por los disparos que traspasan el cuerpo de la mujer pintada en el cuadro tras el que pretende ocultarse, todo adquiere un aire esperpéntico y paródico en el que el plano/contraplano confronta las miradas de ambos contendientes: tensa, desesperada y trágica, la de Humbert; frívola y cínica, la de Quilty. Suponemos que, con esta secuencia, Kubrick se distancia irónicamente del espectador predispuesto al morbo, pues la icónica y sexy Lolita aún tardará en aparecer.

La estancia de Humbert en la ciudad y casa de las Haze, Charlotte y Lolita, es posiblemente la más demoledora sátira de una clase media americana con pretensiones progresistas y culturales. Hay detalles que evidencian el rigor de Kubrick para adecuar la puesta en escena a sus propósitos. Cuando Charlotte muestra, orgullosa, las reproducciones de sus Van Gogh y Monet, la cámara pasa junto al cuadro de René Prinet, Creuze sonata, inspirado en la composición de Beethoven. En él se ve el conocido y romántico baile de una pareja que se usó para la publicidad del perfume Tabú. Una broma muy lograda donde el lenguaje de las imágenes muestra su poder significativo y comunicativo.

Los gestos de Charlotte y sus amigos los Farlow respecto a Humbert son agobiantes, casi agresivos, pues continuamente invaden su espacio, le tocan y empujan. Hay tres escenas donde la composición y el encuadre muestran a este Humbert acorralado: la primera, estructura el espacio en un triángulo invertido, donde la señora Haze y el retrato de su fallecido marido ocupan los dos vértices de la base superior. Un atribulado y tímido Humbert ocupa el vértice inferior cerca de la urna con las cenizas del muerto, que toca involuntariamente.

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El humor negro de esta escena contrasta con la ambigüedad de la siguiente. Cuando salen al pasillo y Charlotte critica el desorden de Lolita, Humbert pregunta: «¿Tiene usted una doncella?». El doble sentido de esta frase evidencia el irónico interés del director por instar al espectador a distanciarse, por inducirle a percibir su estilo mediante una sonrisa.

La tercera escena tiene lugar en el baile, cuando Charlotte y los Farlow interrumpen el seguimiento de Humbert tras las evoluciones de Lolita y le encuentran mirándola tras la barandilla. Los tres, de pie, rodean a Humbert, que permanece sentado. Cuando intenta incorporarse, todos le empujan y le obligan a sentarse.

Las miradas definen el estado interior de los personajes y sus emociones. Cuando Humbert sale al jardín y descubre a Lolita en la imagen icónica que se asocia al mito, la alternancia de sus miradas establece la conexión que acaba de surgir entre ellos y que deja fuera a Charlotte. Él se muestra entusiasmado; ella, seductora y traviesa. La misma exclusión, pero en esta ocasión cargada de comicidad, es la superposición de las manos de los tres mientras ven en el autocine La maldición de Frankenstein, de Terence Fisher. De nuevo Kubrick muestra las complicaciones de una situación comprometida en una escena donde la imagen y el encuadre son autosuficientes como recursos narrativos. Sin diálogo, la escena es muda como el cine esencial.

La voz narradora de Humbert Humbert introduce cada una de las partes de la historia y ocasionalmente comenta algún aspecto de la misma, como al aludir al «leve remordimiento» que siente por fingir amor a la madre para estar cerca de la hija. Esa levedad resulta cínica cuando asistimos a una de las escenas más crueles del filme, aquella en que la risa incontenible de Humbert se superpone a las palabras de la cursi carta de Charlotte declarando su amor. El personaje, sin máscaras, se muestra desnudo ante el espectador, el único que puede verle.

Más adelante, otro comentario de Humbert anticipa un hecho que está a punto de suceder, pues en su omnisciencia, conoce lo que el resto ignoramos: «Ningún hombre puede cometer un crimen perfecto. La casualidad, sin embargo, sí puede hacerlo». El hecho de referencia es la muerte de Charlotte, de la que se vale Kubrick, con su habitual economía, para dejar caer el tema del azar y el destino como responsables del desorden de la vida de los hombres. Y ¿cómo calificar el salto de Humbert sobre la camilla en que van a trasladar a la muerta y el recibimiento de amigos y vecinos sumergido en la bañera? Puro esperpento y caricatura del profesor, que, con su reciente pragmatismo se sirve de la confusión propia y ajena para sus espurios fines.

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Pero sin duda, lo más interesante de la película es el proceso por el que pasan Humbert y Lolita, desde el comienzo hasta el final de su viaje. Un viaje que es tanto relato de costumbres como estudio psicológico de los diversos modos de dependencia, manipulación, degradación y otras formas de supervivencia de los seres humanos.

La raíz y clave del desarrollo de los hechos es que todos los personajes mienten o fingen ser otros, ocultando sus intenciones, por malicia o torpeza. Todos intentan extraer beneficio de los demás, ya sea por placer o capricho. Cuando se les agota el personaje que representan optan por sustituirlo o autodestruirse.

Curiosamente, el más distraído, el que menos y más tarde percibe los cambios de su entorno es Humbert, siempre ensimismado en el interior de un deseo quimérico que sólo él siente como algo potencialmente viable. Su obsesión es hacerlo realidad como sea, sin atender a los mensajes que la nueva situación y sus personajes le envían. Lo dice él mismo cuando está sentado en el coche, inquieto por la presencia de un misterioso perseguidor: «¿Qué mal interpreté las señales del destino!». Humbeert se muestra a ratos culpable, tímido y cobarde ante la sociedad, que reprueba sus actos; esquivo con Quilty pero celoso e irascible con Lolita cuando ésta no se ajusta al modelo ideal que ha imaginado.

Lolita no es inocente ni está indefensa. Desde el comienzo es consciente de su poder sobre Humbert Humbert. La discusión con su madre la noche del baile se parece a una pelea de gatas por la misma presa. La manipulación de Humbert por Lolita comienza en el jardín, en su mirada seductora y traviesa, que enreda al profesor, como dijimos; lo cautiva en la escena del hula hoop, con el sinuoso movimiento de caderas que tanto contrasta con la vulgaridad del anterior cha-cha-cha de Charlotte. El plano donde HH se oculta tras su libro se va abriendo lentamente en un zoom, de dentro afuera, hasta mostrar progresivamente el cuerpo de Lolita en su esplendoroso movimiento. Se trata de una de las más bellas y eficaces escenas sobre la fascinación del hombre maduro por la provocadora adolescente.

Los primeros planos frontales de Humbert y Lolita dentro del coche acreditan el estado de su relación, desde el coqueteo inicial («Ya no me quieres porque no me has besado») hasta el deterioro progresivo, las continuas discusiones y la ruptura final. El gesto y la mirada de Lolita —entre la amabilidad y la exigencia— son generalmente tan ambiguos como para esconder ignoradas intenciones.

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Cuando se encuentra con Humbert en la habitación del hotel, su conversación está llena de sobreentendidos y dobles sentidos. Por un lado, sugiere cierta complicidad («¿Aquí es dónde…? ¿Quieres decir si es dónde…? ¡Sí!»); otras, expresa indignación («Una cama… ¡estás loco! ¡Mi madre me mata y se divorcia de ti!»); a continuación  se tumba boca abajo en la cama, cruza las piernas y se saca de un tirón los zapatos de tacón. Todo un conjunto de conductas diversas que impiden una caracterización simple del personaje.

A la mañana siguiente, Lolita, en una clara postura de superioridad respecto a Humbert, se inclina sobre él, que se encuentra debajo, tumbado en la cama plegable. También en este caso las miradas se adecuan a una situación de poder: Lolita le mira desde arriba, mientras que Humbert se ve forzado a hacerlo desde abajo. Es ella quien propone el juego que ha aprendido con Charlie en el campamento. El tipo de juego permanece en secreto, pues nada se revela de forma explícita ante el espectador. Todo es sugerido, expresado a medias y de forma más o menos críptica. «Esto es interesante, ¿qué más sabes hacer?», apostilla Humbert. «Esto» es un misterio.

Para el espectador es evidente lo que se le viene encima a Humbert. Como decíamos, éste no es consciente de lo que para el público es claro y patente: Lolita es vulgar, caprichosa, inculta y maleducada. Come patatas fritas, bebe coca cola y sólo lee revistas amarillas y novelas rosas.

Sin embargo, Humbert sigue en su empeño de hacer de ella una persona cultivada intentando encauzar su educación. Los libros que le lleva al hospital dan fe de ese deseo del profesor, cada vez más fuera de la realidad. El engaño y la huida se desvelarán al final, en la tercera parte, cuando Humbert vaya en busca de su Lolita y la encuentre convertida en una mujer mediocre, del montón, casada con un hombre vulgar y embarazada. El nuevo personaje viste una discreta blusa con lazo y lleva gafas cuadradas de pasta. Ahora es la antítesis de aquella imagen que dio origen al mito, definitivamente destruido.

El personaje que más se oculta tras diversos disfraces es Clare Quilty, sin embargo, presente desde el principio en las vidas de las mujeres Haze. Está en la memoria de Charlotte como escritor y estrella televisiva de un pasado que emerge en el patético rock que ambos ejecutan durante el baile, ella babeando y él displicente. Está presente en los comentarios de Lolita («Todas las chicas están enamoradas de él») y en la imagen del póster de su habitación; está entre las cortinas del telón de la obra de teatro Los cazadores cazados, clara alusión al fracaso de Humbert en su afán por retener a Lolita, empeño en el que claramente ha sido vencido.

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La rendición de Humbert está magníficamente resuelta en la escena de su expulsión del hospital. Dos enfermeros vestidos de blanco lo escoltan, él de negro. De espaldas al espectador, los tres personajes caminan hacia el foco de una perspectiva perfectamente equilibrada y simétrica, donde las puertas blancas del pasillo se van empequeñeciendo hacia el punto de fuga.

Hay que destacar que los títulos de las obras son tan significativos como los nombres de los hoteles. Charlotte menciona a Quilty su novela Las damas que amaban los relámpagos, una extravagancia más que contribuye a ridiculizar la sociedad americana. El hotel donde se alojaron Humbert y Lolita por primera vez se llama Los Cazadores Encantados. La caza es un símbolo que opera en el nivel metafórico, pues Humbert y Quilty persiguen a Lolita, la presa. El encantamiento hace referencia a Humbert, privado de razón por el canto de su particular sirena. Pero también a Quilty, que en su fingido y malicioso discurso sobre «la normalidad» de la situación de Humbert y Lolita, apunta a cierta complicidad con sus deseos transgresores y furtivos.  

Resulta evidente que este personaje, considerado el alter ego de Humbert Humbert, aplica una estrategia para ocultarse, engañarle y captar a la codiciada Lolita. Así lo atestiguan sus actuaciones como falso psicólogo escolar o amenazante policía que, con el rostro oculto tras un comic, espía a la pareja desde todos los ángulos posibles.

Al asesinar a Quilty, Humbert se destruye a sí mismo en aquella parte de su personalidad que trasluce su inconfesable deseo. O quizá se trate de un acto de justicia vengativa por el delito de la destrucción de un mito. Si alguna de estas interpretaciones escondiera alguna idea moral nunca lo podríamos afirmar con total certeza, ya que lo que sabemos es que no lo vemos claro, que no estamos seguros.

Como el libro, la película de Kubrick contiene más preguntas que respuestas.

Escribe Gloria Benito

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