El cine negro de Stanley Kubrick

  21 Agosto 2019

El anhelo de la estructura perfecta

el-beso-del-asesino-1En la escueta filmografía de Stanley Kubrick hay dos títulos de los años cincuenta que se pueden encuadrar claramente en el género negro: El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955) y Atraco perfecto (The Killing, 1956). Sin embargo, una vez vista la trayectoria posterior del director neoyorquino, no parece que el noir estuviera dentro de sus inquietudes artísticas ni fuera precisamente uno de sus referentes culturales. Podemos rastrear apuntes propios del thriller en las peripecias de ocultación de Humbert Humbert con su Lolita a cuestas o en el paseo por el amor y la muerte del doctor Hartford en Eyes Wide Shut. Pero como tal, de forma explícita, nunca volvió a acercarse al cine negro.

Me inclino a pensar que los relatos policiacos cumplían sobradamente los objetivos que Kubrick se marcaba en aquellos precarios comienzos: abonarse a un género popular que tenía el favor del público, rodajes rápidos con frecuencia en exteriores y presupuestos reducidos con actores poco conocidos. Y a pesar de todas estas supuestas limitaciones, el realizador consiguió con Atraco perfecto una de los films de temática criminal más emblemáticos de todos los tiempos.

Revisados ambos, resulta evidente que para Kubrick la trama es una excusa, la mayor de las veces excesivamente convencional, donde lograba introducir con calzador algunos temas recurrentes en su filmografía, como la fatalidad o las pulsiones autodestructivas. Las líneas argumentales conforman el trampantojo de un andamiaje estilizado, dónde lo importante no es qué se cuenta sino cómo se cuenta. Lo que de verdad interesa a Kubrick, al menos en esta primera etapa en la que los libretos que maneja son bastante convencionales, es la estructura fílmica y la experimentación formal.

El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955)

Tras la película bélica Fear and desire, Kubrick volvió a recurrir a la ayuda de amigos y familiares para financiar su siguiente proyecto, una película de género negro con guión original de propio director y de Howard Sackler, que costó alrededor de 75.000 dólares, y en la que el realizador volvía a ejercer de hombre-orquesta: guionista, iluminador, cámara y grabación de sonido.

El film nos narra con una estructura en flash back la relación triangular del boxeador Davy Gordon con su prometida Gloria Price y con el mafioso Vincent Rapallo, el cual acosa cansinamente a la muchacha buscando sus favores sexuales, lo que provoca, tras una serie de idas y venidas, el enfrentamiento a muerte con el púgil. Todo ello en unos escuetos 67 minutos.

Como señala Norman Kagan en su estudio sobre el realizador: «Es un endeble thriller naturalista basado en un guión del propio Kubrick. La línea argumental muestra los fallos en que incurriría el guionista Kubrick por aquel entonces: es vacilante y le falta el empuje y la energía de películas posteriores. Lo mismo puede decirse de los personajes. Lo mejor de Killer Kiss está en la reproducción del ambiente barriobajero de Nueva York, en los toques realistas y en los tipos urbanos» (1).

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Son precisamente estos aspectos documentales los que añaden valor a esta cinta. Observamos la Pennsylvania Station, las calles de Nueva York y sus gentes completamente ajenas al escrutinio de la cámara (Kubrick rodaría sin permisos la mayor parte de escenas en exteriores), adelantándose en unos años a los trabajos «independientes» de Cassavetes. Filma en el extrarradio de la ciudad las persecuciones, utilizando las azoteas de los edificios y las calles vacías y desvencijadas. Echando mano de todos los recursos expresivos, se atreve a montar una corta escena onírica, insólita en el cine comercial, donde vemos la pesadilla de nuestro protagonista, un travelling acelerado por una calle con coches a ambos lados y filmado con el material en negativo, en la que muchos críticos han querido ver un antecedente del viaje psicodélico del astronauta Bowman en 2001: una odisea del espacio.

Abundando en este sentido, resulta modélica la puesta en escena de los combates de boxeo. Haciendo virtud de las limitaciones presupuestarias, emplea una efectiva iluminación contrastada que oscurece las zonas más alejadas del cuadrilátero, logrando obviar la carencia de figurantes. Además, consigue un dinamismo muy innovador, que al parecer ya había ensayado en sus primeros trabajos fotográficos y en el cortometraje de 1950 Day of the fight. Hace gala de un montaje sincopado, jazzístico, alternando primeros planos cámara en mano, la visión de los púgiles a través de las cuerdas del ring, los planos generales y los planos subjetivos de los combatientes.

Hay que destacar dos secuencias muy valoradas en El beso del asesino: por un lado, el asesinato del manager de Davy en un oscuro callejón por los secuaces de Rapallo. Filmada esta vez con un estilo que recuerda al cine expresionista de los años cuarenta, observamos cómo las sombras alargadas de los gangsters se abaten sobre la indefensa víctima, evitando la filmación del crimen utilizando el montaje alterno y un elegante y barato fuera de campo.

Y por otro, la escena por la que será recordado el film, el enfrentamiento final entre el boxeador y el gangster en el almacén de maniquíes. Muy violenta y de extraña fisicidad, recurre a elementos del cine de terror con nuestros protagonistas siniestramente rodeados de brazos, cabezas y torsos, dándole un aire surrealista y macabro que probablemente sirvió de inspiración a otros films como Chantaje contra una mujer, de Blake Edwards.

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Por desgracia, el rodaje en interiores se muestra demasiado rígido y estático, notándose excesivamente la artificiosidad de los decorados y unas interpretaciones un tanto pobres, contrastando excesivamente con las ágiles tomas de exteriores de aire documental, desequilibrando el producto final. Tenemos la sensación que las escenas románticas lastran la trama. Habría que añadir como demérito una escena de ballet que protagoniza la mujer de Kubrick, que, aunque bien fotografiada, parece un pegote que no añade nada esencial a la historia salvo minutaje y una extraña sensación de perplejidad.

Como anécdota curiosa, resaltar el film indie que Matthew Chapman realizó en 1983, El beso de un extraño, donde se nos relata el rodaje de Killer’s Kiss, con Peter Coyote interpretando a Kubrick, y que bien podría haber formado parte de nuestro Rashomon sobre el Cine dentro del Cine.

Atraco perfecto (The Killing, 1956)

Tras la pobre acogida de El beso del asesino, dos hechos determinaron la evolución posterior de Stanley Kubrick. El primero, un tanto azaroso pero a la postre fundamental, fue el encuentro con James B. Harris, un joven acaudalado de 26 años que quería producir largometrajes, y que lo sacaría de los films de ínfimo presupuesto. Y otro factor clave fue la asunción de que sus guiones eran muy mejorables.

Este aspecto lo explica bien Aguilera en su estudio sobre Kubrick: «A partir de entonces, Kubrick tuvo constancia de su debilidad: la escritura de historias propias. El respeto que Kubrick siempre sintió por los escritores incluso por encima de sus propios colegas de profesión—, a partir de entonces, le impulsó a trabajar con los autores de los propios textos adaptados en la medida de lo posible, con alguna que otra salvedad” (2).

Así, el primer trabajo del tándem Kubrick-Harris retomaba el género noir, dentro del subgénero de atracos «perfectos», tan querido por el gran público, y para ello adaptan la novela Clean Break de Lionel White, un escritor de relatos criminales no excesivamente conocido y con escasos títulos traducidos al castellano. Lo reseñable será la contratación como dialoguista de Jim Thompson, este sí un verdadero peso pesado del género, con un bagaje en aquel momento de más de una docena de títulos publicados y que años más tarde todavía nos brindaría obras maestras como La huida, Los timadores o 1280 almas.

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La trama nos muestra al ex convicto Johnny Clay (Sterling Hayden) que prepara con una serie de compinches «no profesionales» el atraco al hipódromo de la ciudad. Todo está milimétricamente planificado, pero la codicia y la fatalidad darán al traste con los planes del grupo.

Con este argumento tan simple y con la rémora de ser excesivamente deudora de la película de Huston La jungla de asfalto, con la que además comparte protagonista, no era esperable un resultado tan rotundo y eficaz como el que obtuvo el director neoyorquino. En este caso, a diferencia de El beso del asesino, la película presenta una notable solidez industrial y unas excelentes interpretaciones, lo que, unido a una estructura narrativa muy elaborada, con un uso impecable del flash back, logra finalmente un film que puede considerarse una obra cumbre del género negro.

Porque si por algo recordamos Atraco perfecto es por su estructura fílmica, su montaje alambicado y por el especial manejo del tiempo. El atraco al hipódromo es mostrado desde los distintos puntos de vista de sus participantes, por lo que la misma acción la vemos repetida, volviendo adelante y atrás en el tiempo, en ocasiones incluso reiterando los mismos planos, pero a la vez lo que vemos siempre es distinto y complementario, lo que nos lleva a unir todas las piezas del puzle. El resultado es un perfecto mecanismo de relojería que encaja a la perfección, ayudado por recursos tan eficaces como la voz en off, los planos de relojes o el inicio de la carrera, que nos ayudan a situarnos en el espacio y en el tiempo. Todo ello puntuado por la potente música de Gerald Fried.

Tras el montaje e intuyendo que la estructura era demasiado rompedora para el público de la época, Kubrick y Harris decidieron remontar el film en orden cronológico, pero el resultado era totalmente convencional e indistinguible de cualquier otro film de serie B, por lo que afortunadamente mantuvieron el montaje original.

Esta vez sí, el realizador logra introducir temáticas que resultan esenciales en la trama. Aspectos como la profesionalidad y el gusto por el trabajo bien hecho (ejemplificado en el sólido Sterling Hayden) frente a la debilidad de carácter (como siempre Elisha Cook, jr), la codicia, la palabra dada y la amistad o la fatalidad se exponen como elementos que explican el devenir de los acontecimientos.

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Fotografiada por el veterano Lucien Ballard, evidentemente con la supervisión inflexible de Kubrick que por causas sindicales ya no podía ejercer como director de fotografía, el film está repleto de magníficas escenas, como la que muestra la desolación de Hayden en el aeropuerto cuando ve la maleta caer y los billetes volar por los aires o el propio asalto con nuestro protagonista oculto tras una careta de payaso (imagen ya icónica del genero) y que pasados 60 años todavía nos produce inquietud.

Finalmente, no podemos dejar de analizar la excelente escena de la refriega en la casa de Elisha Cook.

Parte de la banda se ha reunido para repartir el dinero, pero son asaltados en su propia guarida. Sin mediar palabra se inicia un violento tiroteo y de inmediato vemos el resultado del mismo: los cadáveres esparcidos por la habitación y uno de los cuerpos con las piernas rígidas sobre el respaldo del sillón, en una postura totalmente insólita. A renglón seguido, un plano subjetivo muestra a un tambaleante Cook que, herido de muerte, consigue salir de la habitación.

Kubrick corta en montaje paralelo a Johnny Clay que recoge en ese momento el dinero y se dirige presuroso a la cita con sus compinches. Con la cámara dispuesta en el asiento posterior del coche de Clay, nos muestra mediante un plano secuencia la llegada al lugar de encuentro, con la aparición de un moribundo Elisha Cook que se da de bruces con el coche y a continuación hace presencia un coche policial que anticipa el fatal desenlace.

Johnny Clay abandona la escena sin perder la calma, asumiendo estoicamente que todo ha vuelto a salir mal.

Escribe Miguel Ángel Císcar


 

Notas

(1) Stanley Kubrick. Norman Kagan.  Editorial Lumen. 1976.

(2) Stanley Kubrick. Una odisea creativa. Christian Aguilera. Colección Dirigido por. 1999.

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