El resplandor (The shining, 1980)

  20 Octubre 2019

Brillo lejano

el-resplandor-00Después del estreno de Barry Lyndon, el fresco histórico que Stanley Kubrick realizó en 1975 y que desde el punto de vista estrictamente económico supuso un fracaso en la taquilla, el director americano volvió a su estado de aislamiento, espaciando y limitando las entrevistas, lo que sirvió para ampliar su leyenda mítica entorno a su compleja personalidad, a la vez que se generaban noticias y especulaciones sobre futuros trabajos.

Dentro de ese hermetismo sí que parece que Kubrick estaba interesado en llevar adelante algún tipo de proyecto que, siendo satisfactorio para él, conectara con el público en mayor medida que su último trabajo.

En este sentido, la implicación en un filme adscrito al género de terror puede ser entendible bajo este prisma de intentar realizar un producto atractivo de cara a la taquilla pues el estreno en 1973 de El exorcista, el filme dirigido por William Friedkin, basado en la novela de William P. Blatty, tuvo un notable impacto mediático y supuso un gran éxito comercial. Hay que recordar que el nombre de Kubrick estuvo asociado al proyecto de El exorcista en un primer momento y, posteriormente, le fue ofrecida la dirección de la segunda parte, que rechazó considerando que poco podía aportar tras la acumulación de efectos terroríficos del filme original.

El resplandor de Stephen King. La adaptación

En 1977 Stephen King era un escritor que comenzaba a especializarse en el género de misterio y terror aunque estaba lejos de alcanzar el renombre que adquiriría en los años siguientes.

Su primera novela, Carrie, le permitió dedicarse plenamente a la literatura y su éxito se amplificó al ser llevada al cine en 1976 por Brian de Palma; posteriormente publicó El misterio de Salem’s Lot, que en 1979 se convertiría en una miniserie para la televisión norteamericana. Y su tercer trabajo fue El resplandor (The Shining).

La novela, que tuvo muy buena acogida tanto a nivel de crítica como en ventas, recogía algunos aspectos de la vida del escritor y los proyectaba en la novela. Stephen King y su mujer se alojaron en un hotel de similares características en la habitación número 237 por lo que esa circunstancia fue uno de los elementos de inspiración para situar el marco geográfico de la obra; además, los problemas que King pasó a principios de los 70 relacionados con el alcoholismo y la drogadicción se proyectan en la construcción del  personaje de Jack Torrance.

El problema de la dependencia del alcohol, unido a los elementos terroríficos que se daban en el hotel, configuró la trama de una historia maléfica de género de terror asentada sobre una ficción dramática.

Kubrick descubrió la novela a través de John Calley, un ejecutivo de Warner Bros. En la negociación para la venta de los derechos de la novela existía la posibilidad de que el escritor realizara un primer borrador de la novela. Pero esta colaboración apenas se sostuvo pues desde las primeras conversaciones entre escritor y director quedó evidenciada la diferencia de planteamiento de uno y de otro.

Gran parte de la filmografía de Kubrick tiene su origen en textos literarios, pero los originales siempre fueron  para el director americano el punto de partida. Ya no se trataba de la fidelidad a la obra escrita, simplemente es que el peso autoral de Kubrick, con un bloque temático y estético construido película a película desde mediados de los años 50 del pasado siglo, impedía respetar el formato original literario.

Stephen King siempre cargó peyorativamente contra la adaptación de Kubrick acusándole de no entender los mecanismos narrativos del género del terror. En 1997 el escritor intentó desquitarse  elaborando el guión de El resplandor para la miniserie de TV del mismo nombre dirigida por Mick Garris, con pobres resultados artísticos.

Mientras tanto, Kubrick contactó con la escritora Diane Johnson, de quien había leído The Shadow knows, y finalmente Johnson se incorporó al proyecto firmando el guión con el propio director. Además, Kubrick se inspiró también en el cuento The Blue Hotel de Stephen Crane (1) para recrear la violencia que puede surgir en un entorno cerrado con tres personajes aislados en un hotel de montaña de Nebraska.

La relación entre Kubrick y Johnson fue de mutua colaboración tal y como describe la escritora: «Realmente lo escribimos juntos. Nos sentábamos y hablábamos de una escena, luego yo me iba y escribía los diálogos. Sobre la marcha hablábamos de teorías del horror y cosas así. Tenía realmente la sensación de que él estaba haciendo todo aquello por sí mismo por primera» (2).

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El resplandor de Stanley Kubrick

Con el férreo control de la producción, una obsesión que se convertiría en la marca de fábrica de Kubrick, comenzó el despliegue de todos los resortes necesarios para llevar adelante la filmación de El resplandor.

Con el casting decidido, Jack Nicholson (actor al que Kubrick consideró para su proyecto fallido sobre Napoleón) y Shelley Duvall como protagonistas, el equipo de producción recorrió hoteles y apartamentos americanos fotografiando todos los detalles de tal forma que posteriormente se reprodujo en estudio todos los decorados a escala real.

Kubrick no salió de Inglaterra para rodar la película. Una segunda unidad filmó el material de exteriores que conforman el recorrido del coche que llega al hotel; mientras el grueso del rodaje se concentró en Londres donde se reprodujo milimétricamente los decorados necesarios, incluido el laberinto que sustituyó a la animación de setos que aparecía en la novela original.

Las innumerables anécdotas sobre la infinidad de veces que se repitieron las escenas, el desquiciamiento de los actores, el perfeccionismo técnico o la obcecación por los detalles, sirvieron para acrecentar la leyenda sobre la obsesión de Kubrick por no dejar nada al azar, aunque luego deje la sombra del helicóptero en los planos del inicio o emplee unos llamativos movimientos de zoom más propios de una serie Z de los 70.

De todo este ruido mediático sobre la megalomanía del director sí hay que destacar todo aquello que tiene que ver con los avances técnicos que influyen en la factura final de la película.

Así, mientras en Barry Lyndon fue clave el acceso a los objetivos que permitieron rodar las escenas con la luz de las velas, aportando una calidez y una verosimilitud histórica a la recreación escénica del siglo XVIII; en El resplandor, el uso de la reciente steadycam (3), un estabilizador que permitía rodar las escenas en movimiento sin vibraciones, fue determinante para acrecentar la sensación desasosegante de una cámara que permitía acompañar a los personajes en los recorridos por el hotel.

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Con todos los recursos de la producción y la técnica a su servicio, El resplandor de Kubrick desecha todo el corpus literario de King en el que reconstruye la personalidad de Jack Torrance (ex alcohólico, rastro de malos tratos en su infancia del padre de Jack, atasco creativo, culpabilidad por incidente de violencia contra su hijo y un alumno) para focalizar la acción en el enfrentamiento entre el hombre y un mal imaginario encarnado en su propia persona y en el hotel que se alza en medio de las montañas durante el periodo invernal.

Un hombre, un ser individual, que en un lugar y en un momento temporal concreto reacciona con violencia frente a todo. La recreación del terror tiene su origen, en primer lugar,  de la propia situación física, del aislamiento de tres personas en un entorno cerrado; donde  las características del hotel generan un determinismo geográfico que impulsa el devenir de los posteriores acontecimientos.

Y en segundo lugar, algunos de los recursos que tienen cabida dentro del  género fantástico como es el mal subyacente, la entidad del hotel como organismo autónomo que reacciona desatando sus propias amenazas, y unas pinceladas en las que se mezcla elementos fantasmagóricas (las visiones y los personajes del pasado) y poderes sensoriales (la capacidad de comunicación interior de Danny y Halloran), terminan componiendo un universo de pesadilla en el que es difícil distinguir entre la realidad y la imaginación.

Un universo ambiguo, sin demasiadas explicaciones resolutivas, en un filme que se muestra abierto a todo tipo de interpretaciones y donde el espectador puede optar por alguna de las vías que la película abre tras el plano final en el que Jack aparece en una de las fotografías que adornan una pared del interior del hotel.

Esta opera aperta se sostiene por el propio mecanismo del terror que crea el director mediante el uso de la técnica cinematográfica. El uso de la steadycam que permite asociar la vivencia del personaje con el espectador al situarnos delante o detrás de él. Una recreación de la angustia que está construida precisamente para identificar al espectador con el personaje (casi un efecto similar al que empleaba Hitchcock con la cámara subjetiva).

Los celebérrimos planos de Danny desplazándose con el triciclo por los pasillos del hotel tienen el efecto deseado por un acompañamiento que no se rompe al eliminar la dependencia del carril del travelling.

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Kubrick desarrolla también todo un tratamiento visual para recrear la angustia de los personajes y crear el desasosiego en el espectador mediante el uso del gran angular, la composición simétrica de los planos y los picados y contrapicados.

La deformidad que crea el gran angular —sobre todo en espacios angostos como las habitaciones o los pasillos— produce un extraño efecto al ojo del espectador. La simetría en el plano, un elemento característico de la construcción escénica de muchos planos de Kubrick, amplifica la sensación de artificiosidad. En la escena en que Hallorann, en su apartamento de Miami, capta el mensaje de ayuda de Danny podemos ver como el plano y contraplano de la habitación del apartamento está construido de modo simétrico con las lámparas o los cuadros.

Es la concepción visual del filme, y no tanto los diálogos o el propio relato argumental, el que da las claves que rigen El resplandor. Kubrick se explica a través de la puesta en escena, de la elección del tipo de objetivo o la altura de la cámara.

Para entender este proceso creativo basta analizar una escena. Mientras Wendy y Danny salen a pasear recorriendo el laberinto, Jack está en el gran salón del hotel que le sirve como lugar de trabajo para escribir su futura obra.

Jack está jugando (con el hotel) tirando una pelota que rebota contra la pared. En un momento dado se acerca a la maqueta del laberinto y Kubrick filma un plano cenital sobre dicha maqueta, de tal forma que la mirada de Jack abarca todo el laberinto. Con un truco visual comienza un zoom sobre la maqueta hasta que distinguimos dos pequeñas figuras que se desplazan. De la maqueta hemos pasado a la realidad del laberinto y un encadenado nos muestra a Wendy y Danny recorriendo el laberinto. La mirada de Jack es la mirada del hotel. Esa mirada alcanza a ver más allá de la maqueta.

Esto es una constante en El resplandor. Cuando el deterioro personal de Jack es evidente, Danny entra en el apartamento que sirve de vivienda a la familia. Ahí Kubrick filma aprovechando la profundidad de campo de tal forma que mantiene el enfoque en todo el plano. La figura reflejada de Jack en el espejo (que ya había aparecido reflejada de esta forma en una escena anterior) explicita la ambigüedad del personaje de Jack.

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El resplandor en la filmografía de Kubrick

Cuando la película se estrenó hace más de 40 años fue recibida con frialdad. Tras las primeros pases con público, Kubrick rehízo el montaje con el objetivo de aligerar el metraje del filme, dejando fuera incluso un final en el que Wendy se reunía con el director del hotel y que aportaba algunas explicaciones sobre la trama.

La película, como el cine de Kubrick tras 2001 (con la excepción de Barry Lyndon), consiguió unos buenos ingresos en taquilla aunque la crítica se mostró distante. En España, Esteve Riambau la tachaba de decepcionante en Dirigido por… con motivo de su estreno en nuestro país el año 1980 (4).

En un análisis comparativo, en el que los trabajos se valoran de una manera independiente, es evidente que El resplandor no tiene posibilidad de equipararse con obras anteriores como la propia 2001 o La naranja mecánica.

De hecho, se estableció entre la crítica una especie de línea decreciente, como si las películas pudieran representarse en un esquema gráfico de datos estadísticos, en el que se remarcaba la pérdida de fuelle creativo de Kubrick.

Sin embargo, si este análisis se extiende más allá de cada obra, considerando éstas como parte de una trayectoria que conforma un corpus creativo que hay que entender en su totalidad, las críticas negativas sobre la artificiosidad de Barry Lyndon o El resplandor, definidos muchas veces como meros ejercicios técnicos, ya no se sostienen.

En directores que tienen interiorizado el concepto de autor, obsesionados con el control de sus obras y que son capaces de extender la dirección creativa a todos los oficios del cine, al final lo que tenemos es una manera de narrar que configura una temática común que se puede rastrear en la mayoría de sus obras.

Por eso, aunque muchas de las películas de Kubrick son adaptaciones literarias, los temas que aparecen en su película, y sobre todo, el tono del filme, son intrínsecos al director norteamericano.

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Jack Torrance es una representación de la individualidad exacerbada, del individuo enfrentado a un poder, que a pesar de estar rodeado de su familia, vive su existencia en soledad. El mismo concepto que apreciamos en Barry Lyndon, un aventurero que a pesar de tener mujer e hijo, no es más que un personaje aislado que para avanzar, crecer, debe considerar únicamente sus propios sentimientos y terminará solo. O la misma situación del recluta Patoso en La chaqueta metálica, donde a pesar de estar rodeado de los soldados en un entorno que debía ensalzar la camaradería y el equipo, es todo lo contrario; al final esos soldados forman corpúsculos independientes y donde cada uno debe enfrentarse ante sus demonios. Son rasgos atribuibles al astronauta de 2001, al delincuente de La naranja mecánica o al marido de Eyes Wide Shut.

Personajes que están sometidos a un destino predestinado del que resulta difícil zafarse. En el Jack de El resplandor vemos a alguien que es arrastrado hacia la locura y el filme es circular (comienza y acaba en el hotel). Igual que los soldados anulados psicológicamente por el ejército y que cuando llegan a Vietnam son incapaces de enfrentarse a sus enemigos. Por no hablar del Barry, pendiente siempre de lo que el destino le depara en cada momento y que comienza y termina su existencia de la misma manera al ser imposible su ascenso social.

El entorno cerrado de El resplandor es un elemento primigenio del original literario, pero Kubrick ya nos había mostrado esos espacios cerrados que acotan los movimientos de las personas aunque se encuentren en espacios abiertos. El aislamiento del hotel de montaña funciona de una manera similar a la nave de 2001, el cuartel y la selva en La chaqueta metálica o la sociedad estamental y jerarquizada del siglo XVIII en  Barry Lyndon.

La violencia y la muerte, intrínseca a la obra de Stephen King y al género del terror en general, forma parte de la materia prima de Kubrick, y va más allá de su representación explícita en La naranja mecánica. Jack debe ejercer la violencia para mantener el estatus del hotel de El resplandor, pero también Bowman debe acabar con HAL 9000, así como los soldados de La chaqueta metálica viven inmersos en la muerte o la violencia de la jerarquía militar, como también podemos apreciarlo en Senderos de gloria. Violencia y muerte que dan un tono pesimista al filme (al contrario que la novela) y que se une a la sensación de fracaso que rodea a los personajes de Kubrick.

Esta temática, que aparece una y otra vez en las películas de Kubrick, y que podemos rastrear en El resplandor, constituye un paso más en la construcción de una carrera cinematográfica que se fue labrando desde las primeras películas hasta las últimas.

Con esta visión más amplia, respaldada por el tiempo transcurrido desde su estreno, casi ya cuatro décadas, El resplandor constituye una de las piezas, quizá no vital pero sí necesaria, para entender el universo creativo de un director, un autor total, cuyo valor cinematográfico se redescubre y agiganta con el tiempo. Entendida de esta forma es cuando la aproximación al género de terror de Kubrick adquiere todo su sentido.

Escribe Luis Tormo  

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Notas

(1) En el libro Kubrick en casa, Vicente Molina Foix, que recibió el encargo de traducir El resplandor del original inglés al castellano, explica que en una conversación que tuvo con Kubrick éste le dijo: «Lea un cuento de Stephen Crane que se llama The Blue Hotel. Le puede interesar». Stephen Crane (1871-1900) fue un autor americano conocido en el cine por la adaptación que Huston realizó de su novela La roja insignia del valor.

(2) Baxter, John. Stanley Kubrick. T&B Editores. Madrid. 1999

(3) La steadycam o estabilizador de cámara, diseñada en 1976 por Garrett Brown, se popularizó con El resplandor aunque ya había aparecido en otras películas. La primera vez que se usó fue en Esta es mi tierra (Hal Ashby, 1976) y después en Rocky (John G. Avildsen, 1976). De la aparatosidad del principio, el mecanismo se fue aligerando para facilitar el rodaje.

(4) Dirigido por… núm. 77. Riambau, que años más tarde escribiría un libro sobre el director, cerraba su crítica de la siguiente forma: «Definitivamente, pues, habrá que esperar al próximo film de Kubrick para comprobar si El resplandor es un mero divertimento técnico destinado a la compensación económica del fracaso de Barry Lyndon o por el contrario es la primera advertencia de una deplorable decrepitud del realizador norteamericano».

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