La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

  12 Agosto 2019

El Apocalipsis según san Stanley

la-naranja-mecanica-00Enmarcada entre 2001: una odisea del espacio (1968) y Barry Lyndon (1975), la adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess supo plasmar proféticamente, en las manos y en la mirada de Kubrick, un estado de época y un imaginario social que el cine posterior se encargó de ratificar y convalidar.

Con este filme, Kubrick desarrolló un doble y paradójico impulso de culminación y de desfallecimiento, inscribiéndose su radiografía contemporánea como un gozne entre los revolucionarios años sesenta del siglo pasado (máxima expresión del maridaje entre marxismo y psicoanálisis freudiano) y el inicio de la reacción frente a tal ola transformadora que ya se apuntaba en los salvajes años setenta del mismo siglo.

Del estructuralismo hegemónico (la escuela de Frankfurt, Bataille, Foucault), de las diversas hermenéuticas marxianas, de una radicalidad política en aras de una pureza ideológica prístina que discurrió entre las turbulencias de la Revolución Cultural China y la justificación de la lucha armada (terrorismo) como mecanismo de acceso y toma del poder, la utópica búsqueda de una libertad  absoluta desembocó en Mayo del 68, estallido de un malestar generacional que supuso la irrupción de la juvenalia como categoría y valor dominante (peterpanismo). La liberación sexual recogía ese fervor revolucionario a nivel subjetivo e individual. El festival de Woodstock (agosto de 1969) canalizaba ese torbellino de amor y paz, propiciado por los alucinógenos (LSD, marihuana). Unos nuevos parámetros morales y políticos estaban ya inscritos en el mundo occidental y sus ambiguas consecuencias (positivas o funestas) aparecen en este bodegón de sociedad muerta.

Será la violencia el elemento axial que Kubrick arrostrará. La representación de la misma adquirirá un valor protagónico en el cine de los años setenta. Sirvan como ejemplo Perros de paja (1971), Harry el sucio (1971), Johnny cogió su fusil (1971), El último tango en París (1972)  El Padrino (1972), El exorcista (1973), La matanza de Texas (1974)... y tantas otras.

Los diques, los corsés ideológicos y morales que reprimían la filmación de lo más escabroso, de las secuencias más radicales, parecían haber cedido ante la arrolladora pleamar sesentera. Una mezcla de hedonismo desaforado se combinaba con un hastío nihilista, prometiendo un cóctel explosivo: Sharon Tate fue salvajemente asesinada por la banda de Charles Mason en agosto de 1969; Jimmy Hendrix y Janis Joplin murieron de una sobredosis en 1970; Jim Morrison, un año después.

Una novela picaresca

La elección del punto de vista será determinante para encauzar un relato que en principio resulta inasumible para el espectador por su carga desestabilizadora y por la inmoralidad de su voz. El actor Malcolm McDowell encarnará a Alex DeLarge, un personaje que adquirirá con el tiempo rango de icono de la violencia. Este narrador homodiegético, protagonista, nos obliga a asumir su —en principio— repelente punto de vista.

La película se inicia con un primer plano fijo de su rostro, caracterizado de tal manera que expresa acertadamente una ambigüedad constitutiva, fundamentada en la dicotomía ángel-demonio, inocencia-perversidad, mediante su irónica sonrisa, la pureza de su acerada mirada y esa pestaña postiza anfibológica, detalle propio de un travestismo sexual que el cine de la época todavía utilizaba como indicio de lo siniestro, lo desviado, lo aberrante.

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La cámara se retirará del rostro de Alex mediante un travelling descriptivo del espacio en el que se encuentra, una especie de pub-bar ultramoderno y de diseño que es la sede de la banda de los drugos que él dirige. Un mobiliario formado por una estatuaria de mujeres desnudas, con los sexos abiertos y oferentes, a modo de émulas mesas, de estilizadas gogós y de nutrientes surtidores de bebidas (reformulación de las korés clásicas) se convierte en el primer escenario hipersexualizado.

Los drugos constituyen un cuarteto, reflejo de la proliferación imparable de los grupos musicales surgidos en los sesenta y setenta, con los Beatles como referente seminal. La pandilla de Alex es el anticipo de todo un subgénero de cine que copará las carteleras cinematográficas los años siguientes. Su indumentaria dice tanto o más sobre ellos que sus propias acciones. Por un lado, se atienen a la más estricta y cumplida formalidad al ir cubiertos con los clásicos bombines ingleses. De igual modo, los paraguas arquetípicos del caballero inglés son sustituidos por los bates de béisbol. Embutidos en una especie de uniforme de un pulquérrimo blanco inmaculado, dicha blancura-asepsia externa contrastará con la oscura y nigérrima violencia que los habita. Los drugos son así otro grupo salvaje más.

Alex focaliza la narración no sólo con su presencia-mirada, sino también con sus pensamientos, mediante la voz en off. Valga decir que la fría lucidez de sus reflexiones será confrontada por el director con las acciones más brutales debidas a sus instintos desatados, en un contraste de carácter irónico que corroe todo el hilo argumental del periplo destructor de Alex y los drugos. De igual manera, tras la forzada conversión del protagonista después de recibir el tratamiento del método Ludovico, dicha ironía se mantendrá, aunque ahora será Alex quien sufra la violencia del entorno.

Kubrick también utiliza con maestría la banda sonora con efectos diegéticos. La música se utilizará igualmente con efecto brechtiano, de distanciamiento y satírico: las acciones de los protagonistas disuenan con respecto a la armonía musical, agrandando la brecha entre pensamiento y efecto, entre moral y acción, entre la realidad y la apariencia.

Con estos dos recursos, el director de Senderos de gloria (1957) aspira a socavar los pilares ideológicos de su época. El arranque del filme discurre en paralelo a los sones de una especie de marcha fúnebre, de desfile mortuorio de Purcell, en honor de la muerte de la reina María (1694). Ese tono fúnebre barroco se aviene estupendamente como anticipo de todo lo que nos deparará las andanzas del protagonista y su banda. Asimismo, la obertura de Rossini La urraca ladrona imprime una alegría y un brío a las devastadoras y crueles fechorías de la pandilla, en una demoledora oposición entre los más refinados movimientos musicales-culturales frente a la barbarie en estado puro.

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Los episodios de la ascensión

A los sones de los vivificantes acordes de Rossini, los drugos, capitaneados por Alex, inician su periplo destructor, especie de ángeles luciferinos dispuestos a erradicar todo aquello que consideran débil, degenerado, decadente, de la faz social.

Su primera víctima será un mendigo, al que se le aplica un darwinismo social sin contemplaciones, propinándole una soberana paliza. Aún tiene tiempo el vagabundo de proferir un discurso en el que se lamenta de la  jeremiada ausencia de ley, orden, respeto..., trasunto del discurso ideológico conservador que se ve desplazado por el ímpetu revolucionario triunfante, pero que, agazapado, esperará su momento para restablecer el Orden.

Se continúa con el asalto nocturno a la casa de un escritor y de su mujer, epítomes de la cultura y del discurso más sesentayochista y progresista. Con ellos se cebará especialmente la mirada del director y la furia criminal del personaje. Sobresale la puesta en escena del hogar de los intelectuales: las «cosas» y la escenografía hablan por sí solas: los muebles vanguardistas, la máquina de escribir, la librería, esa representación blasfema de Cristo como una especie de kuroi danzantes que, en el fondo, anticipan los sones de Cantando bajo la lluvia, canción con la que Alex se acompaña en la coreografía y el ritual de golpes que le inflige, así como en la violación de la mujer.

La conducción suicida nocturna provocando el descarrilamiento de cuantos vehículos se cruzan con su salvaje carrera se ha convertido, hoy en día, en una aciaga realidad. En un teatro abandonado, metáfora tanto de la decadencia artística como de la degeneración del propio arte, de su embrutecimiento, tiene lugar una pelea con una banda rival, la de Billyboy. Previamente, Kubrick nos obliga a regodearnos, a que contemplemos como espectadores pasivos el inicio de una violación grupal en el escenario, remedo de la pornografía y los espectáculos en directo que empezaban a proliferar, amén de modo de actuación de manadas no tan lejanas. La estética paramilitar y filonazi de la pandilla de Billyboy es toda una declaración de intenciones respecto al larvado fascismo.

Junto con estas acciones colectivas, también se nos ofrece retazos de la vida privada y familiar de Alex. Su hogar paterno se localiza en un bloque constructivista de viviendas sociales, cuyos espacios comunes son pasto de la basura y de la suciedad. El apartamento de sus padres muestra a una pareja sin comunicación, a unos padres incapaces de controlar a su hijo, su absentismo escolar, sus entradas y salidas, y cuya habitación individual es una especie de búnker o caja fuerte con un código de seguridad propio.

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Allí Alex recibirá la visita de una especie de psicólogo-trabajador social, encargado por el ayuntamiento de encauzar e insertar al díscolo ciudadano. Este esperpéntico personaje mostrará su frustración por la incapacidad —a lo largo de más de cien años— del sistema al que él representa, para encarrilar a todos los Alex habidos y por haber, advirtiéndole de que su siguiente destino será la cárcel.

Un Alex enfundado en sus mejores galas de dandy decimonónico hace casi omiso de la admonición y se dirige a su templo particular, una tienda de discos. Allí liga a dos jóvenes ninfas que, lascivamente, succionan sendos polos —imagen banalizada por la publicidad antes de este omnímodo correccionismo moral que nos invade—, y se las lleva a su casa, a su habitación.

Kubrick recurre a la rapidez impostada de la enunciación y montaje del  cine mudo para exhibir los nuevos usos sexuales: una especie de fastfood erótica, un frenesí sin ningún tipo de cabida para la emoción, la ternura o el amor. Consumo sexual vertiginoso a los maravillosos sones de Rossini otra vez, ahora materializados en los compases la Obertura de Guillermo Tell.

Entremedias, Alex sufrirá un intento de descabezamiento por parte de sus correligionarios, del que saldrá victorioso aparentemente, pero ya se habrá incubado el principio de su fin como macho alfa dominante. La culminación de su carrera de delincuente tiene lugar en la secuencia que transcurre en una finca de reposo. Allí intenta introducirse Alex con el mismo procedimiento que usó en casa del escritor, pero una desconfiada y precavida mujer, amparada por una manada de gatos, lo desbarata. No obstante, logra entrar en la casa y ante la numantina defensa de la gerente, entabla un duelo con ella sostenido mediante esculturas: la mujer blande una cabeza en miniatura del admirado Beethoven, mientras Alex se bate con  un descomunal pene escultórico, con el que golpeará mortalmente a su aguerrida contrincante. Al salir, la policía, previamente avisada, lo detendrá con la inestimable delación de sus drugos.

La violencia pandillera ha alcanzado su paroxismo. Ahora, otro tipo de violencia se enseñoreará de la pantalla.

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El descenso

La detención y captura de Alex supone un punto de inflexión. La violencia explícita se mudará  por otra más sutil pero no más tenue. A renglón seguido, Kubrick abre la caja de los truenos de la violencia institucional, de aquella que Foucault llevaba años estudiando. La reclusión de Alex alienta el despliegue de los mecanismos coercitivos del poder, aquellos que se utilizan para sostener el statu quo.

Alex se convertirá en el ayudante-monaguillo del capellán (institución Iglesia) para poder ser incluido en un nuevo programa que acortaría su estancia en prisión y la condena de catorce años que se le ha impuesto. Mediante unas desternillantes secuencias oníricas, Kubrick refuta la sinceridad de Alex, quien aprovecha la visita del Ministro para ofrecerse como conejillo de indias del nuevo tratamiento de reeducación penitenciaria: el método Ludovico.

Nuevamente, Kubrick utiliza la música para parodiar mediante el contraste el abismo existente entre las palabras y los hechos. Durante la revista a los presos y a las instalaciones por parte del Ministro, suena el himno inglés, mofándose de la plúmbea pompa y de la flema británica. Este ministro del Interior simboliza los nuevos métodos diseñados para conseguir la reinserción social, alejados de los meros castigos punitivos improductivos e ineficaces, cuanto no gustosos para los presos.

Este progresismo es una burda artimaña del Poder para vaciar las cárceles de presos comunes y dejar espacio para los futuros presos políticos. El método Ludovico consiste en una especie de homeopatía: suministrar al paciente el mismo virus de la violencia para neutralizarlo desde su matriz interior, ab ovo. La crítica al conductismo más grosero queda aquí de manifiesto. El objetivo político del partido del Ministro es restaurar la ley y el orden y convertir la violencia criminal en algo del pasado.

El éxito del programa se mostrará a través de un happening, una representación teatral, en la que se percibe  cómo Alex ha sido emasculado de sus impulsos primarios violentos. El acicate de la violencia o la pulsión sexual le inducen una náusea casi sartreana, una intensa angustia física. Por supuesto, el director de El resplandor (1980) aprovechará la oportunidad para discursear y glosar la dicotomía libre albedrío-predestinación, desdeñando el político ministerial tamañas sutilezas, pues los motivos éticos se supeditarán al éxito del experimento, a pesar del intento de réplica del capellán.

La excarcelación de Alex da pie a un recorrido boomerang, a una inversión no sólo espacial, sino ética y moral. Todos aquellos que han sido víctimas de la violencia inmotivada del líder de los drugos tendrán la oportunidad de convertirse en victimarios, de ejercer su venganza sobre un inerme Alex, biológicamente despojado de cualquier mecanismo de defensa ante una agresión.

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Las osadas y trasgresores (hipnóticas) imágenes de la primera parte de la narración ceden el protagonismo a un verbalismo discursivo y sermonario, aunque sea con el objetivo de refutarlo desde su propia huera falsedad e hipocresía. El regreso del hijo pródigo al hogar familiar se salda con su exclusión del mismo, pues un nuevo hijo putativo, travestido de inquilino, ha ocupado el espacio físico y emocional en el predio familiar. El ofidio-mascota de Alex ha muerto. La serpiente demoníaca ha sido expulsada.

Sin oficio ni beneficio ni rumbo cierto, Alex deambula por los muelles del Támesis, sintiendo la aciaga atracción de las pútridas aguas…, hasta que la irrupción del mendigo inicial propicia un apaleamiento a Alex por la cohorte de los desahuciados, ahítos de venganza e invirtiendo los términos: la vejez se despacha a gusto con la juventud, en una guerra sin cuartel.

Alex es rescatado por dos jóvenes policías que resultan ser dos de sus antiguos camaradas, premiados como agentes de la ley por su abandono de la delincuencia y prestos a ejercer la violencia de estado, la tortura, sobre su decapitado líder.

De rondón, Alex recala en la casa del escritor, actualmente paralítico y viudo debido a la acción criminal de éste. Allí recibe cobijo interesado por el intelectual que pretende aprovechar la situación del expreso para sus propios fines políticos contra el Ministro y sus métodos, contra la imposición soterrada de un régimen totalitario que pretende erradicar la tradición de libertad.

No obstante, cuando Alex entone nuevamente la música y letra de Cantando bajo la lluvia, la anagnórisis se producirá y el intelectual torturará culturalmente a Alex (lo somete a la audición obligada de la 9ª sinfonía de Beethoven, antiguo emblema e himno de la cosmovisión de Alex), induciéndolo al suicidio.

Alex queda malherido después de saltar por la ventana de su nuevo encierro y es ingresado en estado de coma en un hospital. Allí recobrará el conocimiento mientras una enfermera y un médico fornican en su habitación durante su coma. El caso de Alex ocupa las portadas de los periódicos y provoca un escándalo político que se ceba en el Gobierno en general y en el Ministro en particular. Recibe la visita de sus padres en actitud reconciliadora. Una psiquiatra aparece y somete a Alex a un test que muestra la recuperación de sus impulsos castrados. Alex le inquiere por el significado de un sueño horrible: unos doctores están jugando con su quijotera.

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La corrupción del Poder y el poder de la corrupción

Finalmente, se produce la visita del Ministro, que pide disculpas por lo sucedido y se apresta a buscar al culpable de lo sucedido por la inadecuada aplicación del método Ludovico. Ofrece un pacto de amistad a Alex a fin de desactivar la crítica proveniente de un escritor subversivo empeñado en acabar con Alex y de contrarrestar a ciertos sectores que quieren utilizar su caso para dañar al gobierno.

Alex, como no podía ser de otra manera, se aviene al pacto pues, como es propio de la novela picaresca, el ascenso social del héroe, su inserción en los resortes y en la maquinaria institucional sólo puede producirse a través del sometimiento y la humillación. Ahora bien, este nuevo pacto fáustico no presupone tal sumisión y renuncia por parte de Alex, sino que se alcanza una entente, un ensamblaje perfecto entre la violencia personal y la violencia colectiva, provenga del Estado, de la familia o de cualquier otro aparato ideológico, que decía Althusser.

La firma del nuevo pacto será pública y notoria, con la presencia de múltiples fotógrafos y embellecedores ramos de flores que inmortalizarán el acuerdo. Como traca final, los acordes desaforados de la 9ª de Beethoven, con ese Himno de la alegría que parece refrendar y sellar la amistad particular de dos intereses complementarios, disfrazados de retórica de hermandad.

De pronto, el gesto de Alex se descompone y su voz en off vuelve a interpelarnos, buscando nuestra hipócrita complicidad, como lo ha hecho a lo largo de toda la película. Su pulsión (in)consciente nos muestra una onírica secuencia en la que Alex vuelve a fornicar como un animal primario ante un pasillo de engalanados y formales aristócratas, quienes lo contemplan en su brutal quehacer como si de una espectacular carrera de caballos en el hipódromo de Ascot se tratase.

Como guinda, un cuadro rojo a la maniera de Malevich se adueña de la pantalla, al tiempo que vuelve a sonar Cantando bajo la lluvia, en una refutación total y absoluta a ese pactado, falso e imposible final feliz, en una época que empieza a saborear los simulacros de la posmodernidad y que se engatusará con ellos.

En cierto modo, Alex ha sido un simple precursor, un profeta de los nuevos tiempos. Y Kubrick su Dios.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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