Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975)

  21 Junio 2019

La evanescencia de la fortuna

«Kubrick me parece un gigante»barry-lyndon-1
(Orson Welles)

Händel y el portentoso inicio

Los iniciales títulos de crédito de Barry Lyndon (1975), con la Sarabande de Händel, constituyen un mágico presagio de la obra de arte de la que seremos testigos en las siguientes tres horas. Las letras en blanco con fondo negro ya anticipan el clasicismo del filme, ambientado en la Europa del siglo XVIII. La potencia de la música del gran compositor alemán plantea el dramatismo que recorrerá todo el largometraje: la ardua lucha de un hombre humilde por ascender en el escalafón social de la época hasta los estratos más altos, y su fracaso al no ser aceptado por las élites.

El arranque de la película, con unos pocos elementos (la información artística y técnica más relevante de la obra; los acordes barrocos), establece la magnificencia de la misma. Este memorable comienzo resulta en su belleza comparable al de otros filmes coetáneos: la llegada en góndola de Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) al Lido con el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, en Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti; las imágenes iniciales de un boxeador solitario en el ring, que muestra su rebeldía vital en los golpes que da al aire, mientras suena el Intermezzo de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, en Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese; una pintura muy representativa de las reivindicaciones de los trabajadores italianos en los albores del siglo XX (El cuarto estado, de Giuseppe Pelliza da Volpedo), cuya imagen se va abriendo desde un zoom al compás de la trompeta de Ennio Morricone, en Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci.

La alternativa a un proyecto aplazado

Desde finales de los 60, Stanley Kubrick tuvo un sueño: llevar a la gran pantalla la vida del militar y político francés Napoleón Bonaparte. Recopiló numerosos materiales sobre esta figura histórica, buscó localizaciones, visionó diversas versiones fílmicas (fundamentalmente, la de Abel Gance de 1927), e incluso escribió un guion en colaboración con Felix Markham, historiador británico especialista en el dirigente galo. Se trataba de un proyecto cinematográfico amplísimo, verdadera suma de todas las inquietudes artísticas de Kubrick. Nadie lo respaldó. No encontró financiación para su película, que no se llegó a rodar.

El anhelo de construir esta obra tan abarcadora no fue abandonado por Kubrick durante toda su existencia. A mediados de los 70, este proyecto se aplazaría con la intención de retomarse en el futuro. Pero Kubrick quiso crear una película a partir de las investigaciones que había desarrollado sobre el siglo XVIII para Napoleón. Ahí se encuentra el germen de Barry Lyndon. Kubrick pretendía ofrecer una mirada al pasado que iluminase el presente. Como todo genial creador buscaba profundizar en el alma humana: por qué buscamos el amor, por qué nos matamos en guerras, qué mueve nuestros actos, qué supone la muerte de un ser querido. Era un artista total que amaba la literatura, la música, la pintura. Las películas de Kubrick están basadas en novelas, y Barry Lyndon no fue una excepción.

La novela La suerte de Barry Lyndon (1844), de William Makepeace Thackeray, constituiría la base de la adaptación fílmica de Kubrick. Thackeray, novelista decimonónico inglés, hizo de la aristocracia británica el núcleo de su literatura, mientras que su contemporáneo Dickens centró su narrativa en los sectores más desfavorecidos. La narración se adentraba en las aventuras, a mediados del siglo XVIII, de un hombre plebeyo que, gracias a su habilidad y picaresca, alcanza las clases elevadas, sin poder integrarse definitivamente en ellas, cayendo de nuevo a las esferas sociales sencillas. En 1856, se reeditó con el nombre más poético (y más adecuado con el carácter retrospectivo de la obra), de Memorias de Barry Lyndon.

Sin obviar los aspectos cómicos del protagonista, su vertiente ingeniosa, Kubrick focalizó su película en la introspección psicológica de un personaje con muchos matices (a veces, simpático y a veces, airado; en algunas ocasiones, pacífico, en otras, violento; frío o sentimental; mal marido o buen padre; vividor o angustiado). En su recreación de Barry, Kubrick defendía su complejidad idiosincrásica, así como la  interpretación libre del espectador y la capacidad de sugerencia del cine: «Si un hombre es bueno, creo que es básico descubrir sus puntos negativos y mostrarlos, al igual que si es fuerte deben determinarse los momentos de la historia en que se siente débil y ponerlos de manifiesto, y que nunca se debe intentar explicar por qué es así o por qué hizo lo que hizo».

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Una estructuración bipartita con un sorprendente epílogo

Barry Lyndon se estructura en dos partes, una bimembración en el discurso fílmico que Kubrick volverá a emplear en La chaqueta metálica (1987). El cineasta estadounidense explicita con los títulos el contenido de cada bloque, denominaciones largas en consonancia con la narrativa realista europea del siglo XVIII y XIX.

Así, la parte primera: «De cómo Redmond Barry adquirió el título de Barry Lyndon». Bloque de ascenso social del protagonista, que desde una condición humilde llega a una relación sentimental  con una condesa inglesa, que le pondrá en contacto con la aristocracia. En este primer bloque, existe un predominio de escenas al aire libre, hay cierta importancia de los conflictos bélicos y varias pinceladas cómicas.

La segunda parte se enuncia con el siguiente titulado: «Donde se narran los infortunios y desgracias que acontencieron a Redmond Barry». En este bloque se aborda la decadencia personal y social de Barry. Un matrimonio caótico, una vida disoluta, un hijo querido que fallece, un duelo con consecuencias funestas: la mutilación y la expulsión de las esferas elevadas de la sociedad, en las que nunca se integra del todo. Se distingue el segundo bloque por la tensión dramática y las secuencias en interiores.

El poder lo seguirán detentando aristócratas y religiosos: la condesa, lord Bullingdon y el reverendo. Pero ellos tampoco serán eternos. El epílogo, de una profundidad tremenda, logra transmitir la fugacidad de las glorias terrenales, y el sinsentido de ambiciones, egoísmos, guerras: «Fue durante el reinado de Jorge III que los personajes presentados vivieron y lucharon: buenos o malos; hermosos o feos; ricos o pobres: ahora todos son iguales». La muerte igualadora, concepto de la poesía de Manrique, de raíz medieval, aunque Kubrick no le da un sentido religioso, sino laico. Los momentos de dicha, los giros favorables de la rueda de la fortuna son evanescentes. ¿Por qué tanta violencia? ¿Para qué un título nobiliario, tantas aspiraciones vanas? ¿Por qué la muerte en las guerras de tantos jóvenes?

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La trascendencia de la voz en off

El narrador en los novelas del siglo XVIII y XIX cumplía varias funciones esenciales en conexión con las publicaciones de aquellos siglos. Al ser narraciones muy amplias y densas, el narrador, tradicionalmente en tercera persona, reforzaba el carácter totalizador de las obras (las novelas de Balzac, Flaubert, Stendhal, Dickens, Tolstoi, Sterne, Dostoievski, Galdós, Clarín atendían a aspectos de todo tipo: sociales, económicos, religiosos, sentimentales, políticos; la narrativa de Tackeray no fue una excepción a la de los autores mencionados).

El narrador dieciochesco o decimonónico relataba una batalla, una cena de la alta sociedad, una homilía, un trabajo en una fábrica. Todo desde una posición extradiegética, externa, sin apenas valoración (aunque se puede percibir el aliento pacifista en el narrador de Guerra y paz o la simpatía creciente del narrador de Fortunanta y Jacinta por la protagonista popular).

Kubrick, en una sabia decisión, transformó el narrador omnisciente de Memorias de Barry Lyndon en una voz en off muy especial, convirtiéndose este recurso cinematográfico en uno de los más potentes del largometraje. En Barry Lyndon, la voz en off presenta, de forma sutil, un carácter valorativo en dos ámbitos fundamentales: el humanismo ético, en contra de las guerras, que se ve acompañado por cierto escepticismo sobre la aristocracia y los deseos de Barry de ascender en el escalafón social; por otra parte, el aprecio que muestra por el protagonista, su estimación hacia Barry por encima de sus fracasos, su alegría por sus éxitos momentáneos. Además, en determinados pasajes, la voz en off se distingue por su ironía y humorismo; y, en otros momentos, por su condición anticipatoria (flashforward). Pongamos algunos ejemplos significativos de los diferentes usos de la voz en off.

Después de que Barry, de origen irlandés, haya vencido en duelo al capitán inglés Quin (al que piensa que ha matado, aunque luego conocerá que todo fue una estratagema lúdica del militar), se da a la fuga. Al poco tiempo, Barry se alista en el ejército británico. A través de un brillante travelling, lo vemos desfilar a caballo con el resto de la tropa, y aquí se introduce la voz en off, totalmente subjetiva: «Para un joven perseguido, poder participar en las guerras europeas era un golpe de suerte. El rey Jorge tenía mucha necesidad de soldados para preocuparse de su origen». Fijémonos en el texto: la voz off muestra su contento por considerar que Barry está resguardado dentro del ejército, pese al peligro de la guerra (aunque no olvidemos que Barry piensa en esos momentos que la Justicia lo persigue por la supuesta muerte de Quin), a la vez que critica, de manera elegante, sugerida, el afán de reclutamiento que ha tenido el monarca inglés (que representa una metonimia del militarismo de muchos dirigentes en múltiples épocas históricas).

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Otro ejemplo de voz en off contraria a los conflictos bélicos, irónica sobre los motivos de las disputas, es el siguiente. En unos planos marítimos, con el barco donde está Barry surcando las aguas, surge la voz en off: «Haría falta un gran filósofo o historiador para explicar las causas de la famosa Guerra de los Siete años que convulsionó Europa y en la cual se disponía a participar el regimiento de Barry. Baste decir que Inglaterra y Prusia eran aliadas y luchaban contra franceses, suecos, rusos y austríacos». La síntesis histórica, admirable; el rechazo sugerido a los enfrentamientos armados, también.

La vertiente pacifista de la voz en off (bajo la que está una visión del mundo de izquierdas por parte de Kubrick) se afianza unas secuencias después, cuando fallece su amigo Grogan: «Una cosa es soñar guerras gloriosas desde una cómoda butaca y otra muy distinta verla en primera fila. Al morir su colega, Barry dejó de soñar con glorias militares y comenzó a pensar en cómo escapar del ejército al que aún estaba ligado por seis años». Fijémonos en la vinculación forzosa que tenía un individuo a mediados del siglo XVIII con las huestes, dependencia obligatoria de muchas personas jóvenes, que pasaban una etapa crucial de su vida en los campos de batalla europeos con el consiguiente riesgo permanente de morir.

La voz en off recalca la percepción antibelicista, clave en el cine de Kubrick, poco antes de que Barry entre a formar parte de las tropas prusianas: «En los cinco años que ya duraba la guerra, Federico el Grande había utilizado a muchos hombres de su reino para mantener sus brillantes regimientos bien surtidos de carne de cañón». Da igual un monarca británico, Jorge I, que un rey prusiano, Federico II, los poderosos siempre precisan de gente joven e inocente para sus batallas, generadas por sus ambiciones económicas y territoriales. La condición de supervivientes (aunque lo más frecuente era que perecieran en los campos y llanuras) de numerosos muchachos europeos se refleja en la figura de Barry, que combatirá al principio con los ingleses, y, más adelante, con los prusianos. Esto recalca el apoliticismo de los jóvenes, que arriesgan su vida por los intereses de los mandatarios de sus países.

El aprecio de la voz en off por Barry se demuestra en algunas secuencias. Cuando Barry, disfrazado de su compañero de cartas, Chevalier, consigue escapar de Prusia y de la vigilancia de Potzdorf. La escena rebosa comicidad (con un estilo similar al Wilder de Irma la dulce, 1963), ya que Barry es bastante más joven que Chevalier, y vemos claramente su ficticio bigote. Los militares no reparan en su verdadera identidad, e irrumpe la voz en off, muy adecuada al carruaje en movimiento y a la música de Mozart: «Así, sin documentos ni pasaporte y ante la vista de dos oficiales prusianos, Barry cruzó la frontera hacia Sajonia y la libertad. En cuanto a Chevalier, había salido sin dificultad la noche anterior». Hay cierta estima hacia la personalidad libre y aventurera del protagonista por parte de la voz en off. Cabe preguntarse si en la base de esta herramienta narrativa cinematográfica se halla el propio Kubrick.

Otro ejemplo representativo del tono elegioso de la voz en off hacia Barry viene en el cariño que este tiene a Brian. En una serie de planos con el padre y el hijo practicando esgrima (deporte muy frecuente en la nobleza del siglo XVIII y el XIX, y que ha dado lugar a novelas como El maestro de esgrima, 1988, de Pérez Reverte) suena la voz en off: «Barry tenía sus defectos, pero nadie podía decir de él que no era un padre bueno y cariñoso. Amaba a su hijo con ciega pasión. No le negaba nada. Es imposible expresar las grandes esperanzas que tenía puestas en Brian».

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Un zoom especial que resalta la dimensión pictórica

Barry Lyndon también resulta innovadora en el tratamiento del zoom. Esta herramienta cinematográfica va a potenciar la huella de las pinturas del siglo XVIII, y la conexión de los personajes con los espacios. El zoom predominante en el largometraje de Kubrick es el llamado zoom invertido o en retroceso, es decir, desde primeros planos, el objetivo se va abriendo progresivamente hasta conseguir una imagen de conjunto, abarcadora, que poseerá el influjo de los cuadros dieciochescos. La hermosura visual de este tipo de zoom contribuye a la majestuosidad de la película. Pongamos algunos ejemplos característicos de zoom invertido.

En el arranque del filme, a partir de un primer plano que recoge las manos juntas de Nora y el capitán Quin (símbolo del compromiso sentimental), el zoom en retroceso, poco a poco, va extendiendo la imagen situando a los personajes en un entorno de indudable belleza: el prado, los árboles, el río. La composición del plano recibe la ascendencia de los cuadros ingleses del siglo XVIII, de los grandes paisajistas como Gainsborough, Hogarth, Stubbs o Chardin. El detallismo y la elegancia de estos pintores repercutirán en Barry Lyndon, favoreciendo la evocación de un mundo pasado. Nora, en el bucólico espacio, le promete al capitán que no ha tenido antes ningún amor. Nora obvia interesadamente el romance con Barry.

El segundo ejemplo, en la parte central del largometraje, desarrolla un zoom invertido en un espacio interior. Desde el primer plano del bebé, Brian, la imagen se abre pausadamente para albergar la emoción y la felicidad de Barry y la condesa Lyndon por una nueva vida. El plano que se logra en la finalización del zoom vuelve a ser muy pictórico y entrañable. Tumbados en la cama, los cónyuges acarician con ternura a su hijo recién nacido, ubicado en el centro del objetivo. Se trata de una de las escasas secuencias de Barry Lyndon que reflejan la armonía matrimonial. Una armonía fugaz, ya que en la siguiente escena, de claro carácter contrastivo, vemos a Barry en una orgía con prostitutas. En pocos segundos, Kubrick expresa la crisis del matrimonio, como en pocos segundos había expresado el enlace entre el protagonista y la mujer noble.

El zoom en retroceso incidirá en el cariño especial entre Barry y su hijo Brian (en antítesis con respecto a la lejanía entre Barry y la condesa, o el odio gradual ascendente entre Bullingdon y Barry). Partiendo de un primer plano del niño, la cámara se alejará con lentitud para configurar una imagen preciosa, costumbrista, familiar: la barquita, sentados con sus cañas de pescar Brian y Barry, junto a ellos un perro blanco, en mitad del río y, al fondo, la arboleda.

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El zoom invertido también apuntala las prácticas de esgrima de Barry con su vástago, frecuentes en los ambientes nobles del siglo XVIII. El plano de unos floretes que chocan se extenderá hacia el entrenamiento dinámico, distendido, sin rigurosidad, del padre y el hijo, que se encuentran en los espaciosos jardines del palacio de los Lyndon, una mañana soleada, límpida. Los zooms en exteriores vinculan a los personajes con espacios naturales magníficos.

El último ejemplo de zoom invertido que seleccionamos tiene lugar en la parte postrera del filme. Primer plano de la madre de Barry, preocupada, abanicándose, y luego, la imagen que se abre para que veamos a Barry jugando a las cartas con su progenitora. Barry tumbado en el camastro, ya sin la pierna izquierda, amputada tras el fatal duelo con Bull. La cámara nos sitúa en un espacio angosto: la buhardilla de una posada, a la vez que suenan los tonos lentos de la Sarabande de Händel. Brillante nexo entre el deterioro físico de Barry y su decadencia social (y así volver a la situación de humildad del principio de su vida, del inicio del largometraje), expulsado del palacio de los Lyndon. Adiós a sus sueños de triunfar en la aristocracia.

En Barry Lyndon, también se hallan muestras de los zooms tradicionales, los zooms aproximativos. El engaño matrimonial, la ofensa más explícita a la condesa, se producirá una jornada en la que la señora Lyndon pasea por la orilla del río, acompañada del reverendo y el pequeño Bullingdon. Un travelling recorre el otro margen de la ribera. Vemos lo que ve la condesa. Nos introducimos en sus ojos. De repente, un zoom va a quebrar el aparente sosiego. Un zoom directo a Barry, que se besa apasionadamente (sin pensar que es visto) con una mujer de la corte, mientras el carro del bebé está a su lado. Luego, un primer plano de las manos unidas de la condesa y Bull que refleja su alianza frente al ultraje recibido. Aunque, en virtud de una sociedad y una educación conservadoras, la condesa nunca se opondrá frontalmente a Barry, incluso retornará a sus brazos.

Otro ejemplo de zoom aproximativo lo encontramos después de la paliza a la que Barry somete a Bullingdon, y el posterior almuerzo del conde Neville, en el que Barry está en una esquina, desplazado, arrinconado por los jerarcas nobles, desacreditado. La cámara nos sitúa en uno de los grandes salones del palacio, y mediante un zoom nos lleva a la condesa, que firma en solitario diversos documentos: ha prohibido a Barry cualquier intromisión en los asuntos financieros. Símbolo de su posición de poder, de hegemonía. Sola, lucha contra la crisis matrimonial y la crisis de su patrimonio, lastrado por las deudas. La escena presenta una genuina similitud con la escena del cierre del largometraje.

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La correlación de dos escenas magistrales

Kubrick, al igual que John Ford (el Ford enorme de Qué verde era mi valle, 1941; Centauros del desierto, 1956; o El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), tiene preferencia por las escenas correlativas. En Barry Lyndon hay varias, pero consideramos altísima, no sólo a nivel de este filme sino en su filmografía, la pareja de secuencias rodadas en el interior de los coches de caballos. Que Kubrick se encontraba a mediados de los 70 en un momento supremo de su trayectoria queda evidenciado aquí.

Ambas se desarrollan a continuación de la boda de Barry y la condesa Lyndon, que inauguraba la parte II del filme. En la primera, dentro del carruaje, Kubrick compone un perfecto plano bimembre: en la mitad izquierda, el protagonista, con sombrero, fuma en pipa de manera relajada, satisfecho por su reciente matrimonio con una mujer de la aristocracia: el trampolín perfecto para ascender a las zonas más elevadas de la pirámide social; en la mitad derecha, la condesa, bellísima, refinada, con un majestuoso abrigo de pieles, parecida a Sean Young en Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Los cónyuges, callados. A la condesa le fastidia el humo que suelta un Barry impertérrito. «Redmond, ¿te importaría no fumar un momento?». La reacción del marido no puede ser más desagradable, irrespetuosa: le echa el humo a su rostro blanquecino, pulcro. La escena simboliza la falta de amor de Barry hacia su mujer, y anticipa el lugar secundario que esta ocupará en su vida. Un lugar que, como indica irónicamente la voz en off, «no más importante que los cuadros o alfombras».

Tras un plano de enlace que recoge a numerosas ovejas en un camino rural (y que adquiere cierta relevancia, nada en el cine de Kubrick es banal; en este caso, contrasta sutilmente el mundo de la nobleza, que viaja sutilmente en fastuosas calesas, y el mundo ganadero inglés, tan sencillo), apreciamos, de nuevo, una imagen bimembre dentro de un coche de caballos. La correlación queda reforzada no sólo por la estructuración del plano, sino también por la proximidad entre las dos secuencias. Con sutiles detalles, Kubrick levanta un universo metafórico. En la parte izquierda, el niño, lord Bullingdon, con las manos cruzadas, que reflejan su enfado. En la parte derecha, el reverendo, instructor de Bull, guía y confesor de la familia (constante la unión entre la aristocracia y el clero), con la manos entrelazadas, denotando solemnidad, pensamiento reflexivo. Una pregunta le ronda la cabeza hasta que logra formularla: «¿No os hace feliz la boda de vuestra madre?». Bull, con un aplomo inusitado para su edad infantil, contesta con firmeza: «No de esta forma ni con esta prisa. Y, desde luego, no con este hombre. Para mí, no es más que un oportunista. Creo que no la ama en absoluto». La abundancia de adverbios negativos incide en la oposición de Bullingdon a Barry. Desde este momento, Bull se convertirá en el antagonista de Barry.

En pocos minutos, Kubrick, por medio de estas dos grandes escenas correlativas, ha fijado, de forma anticipatoria, las líneas temáticas que se desarrollarán posteriormente en la película: el fracaso del matrimonio, y la tensión creciente entre el protagonista y el primer hijo de la condesa, que derivará en la decadencia social de Barry, cuyos anhelos de triunfo en la esfera aristocrática se verán frustrados. En la mitad izquierda de los coches de caballos, protagonista y antagonista, lo que prevé su futura lucha. En la mitad derecha, una aristócrata tradicional y el religioso que la consolará de sus desengaños.

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La innovadora iluminación en interiores

El largometraje, rompedor en muchos aspectos, alberga el uso de la iluminación como uno de sus rasgos más destacados. Kubrick logró un equilibrio entre las escenas rodadas al aire libre y las interiores. En las primeras, se valió de la luz natural. En las segundas, la mayoría ambientadas en la residencia de los Lyndon, utilizó numerosas velas. De esta forma, a través de un recurso tradicional, planteaba una innovadora solución para iluminar las secuencias en salas de juego, comedores, salones aristocráticos, dormitorios.

El director de fotografía, John Alcott, a instancias de Kubrick, iluminó el decorado del amplio salón del palacio de los Lyndon empleando grandes parrillas en el techo, iluminadas únicamente con velas. La luz producida por las velas favorecía la contextualización dieciochesca, a la vez que potenciaba el efecto de transitoriedad, de evanescencia de un mundo aristocrático (en ocasiones, los rostros de los personajes parecen fantasmagóricos, fugaces) que en unos años fenecería.

Además, Kubrick consiguió una lente fabricada por la NASA en sus misiones espaciales y la introdujo en la cámara. La iluminación era escasa, de hecho los operadores tenían problemas para enfocar, pero se consiguieron tomas muy bellas, de cierta proyección nostálgica, melancólica, favorecida por la tenue luz, el estatismo de los actores y actrices, los compases lentos de Mozart, Bach, Schubert.

El siglo XVIII, un período anterior a la iluminación eléctrica, fue recreado en el ámbito lumínico por velas en los candelabros, velas en las arañas, velas en los cuartos de baño, velas en las alcobas, velas en las salas destinadas a los juegos de naipes. Un mundo pretérito, evocado por un cineasta grandioso y una obra que oscilaba entre la tradición y la modernidad.

Seleccionemos algunos ejemplos de esta iluminación con velas en interiores. En la escena del hogar de la campesina alemana, que ha acogido a Barry, la luz de las velas, las tonalidades rojizas del pequeño espacio, los leños que arden, el fuego que desprenden, generan una atmósfera de sensualidad y erotismo, con claras reminiscencias petrarquistas. La música de The Chieftains incrementa la ambientación romántica, previa al encuentro amoroso entre los dos (el marido de la mujer prusiana está en la guerra, de la que ha huido Barry) que no se explicita, sino que se sugiere.

Ya en la mansión de los Lyndon, las velas iluminan la partida de cartas que precederá a los besos apasionados de Barry y la condesa en la terraza. Lo que en principio sólo es un juego, se convierte en el tablero de las miradas amorosas. Los primeros planos de ambos, iluminados ligeramente por las velas, potencian las miradas de deseo que se dedican. A nivel simbólico, el azar de los naipes resulta similar al destino insólito que ha provocado que ambos se conocieran. Un azar incontrolable por los seres humanos, ya sea en el ámbito de las cartas, la pasión o la tragedia.

Tras la muerte de Brian, Barry cae en una espiral autodestructiva. Su hijo era la mayor ilusión de su vida. En una escena en el salón, las velas iluminan suavemente al protagonista, tendido en el sofá, descalzo, embriagado. Próximas, las botellas en la mesa. La débil luz concuerda con el desamparo de Barry. Dos criados lo cogen para llevárselo a la cama. El hombre que estuvo a punto de entrar en las jerarquías aristocráticas convertido en un guiñapo. La voz en off recalca la angustia existencial de Barry: «El dolor de Barry era inconsolable. Y el pequeño alivio que podía hallar se lo proporcionaba la bebida. Su madre fue la única persona que permaneció fiel a él en su infortunio. Por las noches, cuando estaba inconsciente, se ocupaba de que fuera llevado a su lecho».

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Las interpretaciones principales: O’Neal y Berenson

Marisa Berenson (Nueva York, 1947) vivió en los años 70 su época dorada, participando en algunos filmes emblemáticos: Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, Cabaret (1972), de Bob Fosse o Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick. Fue la mujer del compositor Gustav Mahler en el largometraje viscontiano, rica heredera en el musical estadounidense, y prestigiosa noble en la película que estamos comentando. A todos sus personajes los impregnó de elegancia y majestuosidad.

Su presentación en Barry Lyndon constata la maestría del cine de Kubrick. En unos bellos jardines con un estanque, los nobles pasean. Un travelling lateral refleja la distinción de los paseantes, vestidos con trajes y sombreros, con paraguas para evitar los rayos solares. El movimiento de cámara finaliza en Barry, que contempla sentado junto a una mesa los paseos de los aristócratas. Barry meditabundo. La voz en off se reviste de un carácter anticipatorio como en otros pasajes del filme: «empezó a pensar, al igual que hicieran otros caballeros antes que él, en casarse con una dama de calidad y de fortuna».

Kubrick hace coincidir el zoom a la condesa Lyndon (Marisa Berenson) con la primera mirada de Barry a la dama, es decir, conocemos a la mujer a la vez que la descubre el protagonista. El zoom enfantiza el flechazo amoroso. La condesa rebosa belleza y prestigio. Y Barry sabe que puede ser el trampolín perfecto para su subida a las élites. La condesa no aparece sola en el paseo. A través de un plano pictórico, otro rasgo esencial de la película, contemplamos, mientras pasea, a la condesa en su entorno familiar: la condesa, a la izquierda; en el centro, su esposo, en silla de ruedas; empujando la silla, un criado; a la izquierda, su hijo, el pequeño Bull; detrás de Bull, su preceptor: el reverendo.

Con un único plano, Kubrick ya transmite mucho: la invalidez del marido (presagio de su próxima muerte), la lejanía sentimental de la condesa hacia su cónyuge, y el religioso como educador del vástago, (el futuro antagonista de Barry) que sintetiza la alianza, de raíces medievales, pero que se propagó hasta la Edad Moderna y parte de la Edad Contemporánea, entre nobleza y clero.

Si en la novela de Thackeray el romance entre la condesa y Barry ocupaba centenares de páginas, Kubrick lo sintetiza de forma prodigiosa en una sola escena. Se desarrolla en una calurosa noche, la «noche fabricadora de embelecos, loca, imaginativa», de Lope de Vega. Plano de la terraza, en semioscuridad. La condesa ha salido a tomar el fresco (el sofoco de la mujer viene del cruce de miradas que ha mantenido con Barry, mientras jugaban a los naipes; ya tenemos ahí el presagio erótico, el fuego, el calor petrarquista). Los pasos de la condesa, breves, nerviosos. Su respiración, entrecortada. Se detiene junto a la baranda. Su soledad será momentánea. De pronto, Barry se acerca a la mujer, con las manos en la espalda (transmitiendo seguridad), y la mirada fija (el deseo).

La escena posee una dimensión teatral como tantas otras en Kubrick, y otros cineastas de la talla de Visconti y Bergman. Sigilosamente, Barry se coloca detrás de la condesa. Casi puede tocarla. Ella no se da la vuelta. Sabe que su amante está ahí, ha oído sus pasos, sus miradas en el juego de cartas ya han transmitido un anhelo amoroso recíproco. Un suave romanticismo preside las imágenes. Ella se gira con lentitud. Los ojos de ambos se cruzan. Tras unos segundos, Barry toma las manos de la dama y se funden en un beso tierno, con la conmovedora música de violín de Schubert de fondo. Sin palabras, sólo a través de la kinésica y la prosémica, se ha reflejado el idilio sentimental. Para Martin Scorsese, la escena más lograda de Barry Lyndon.

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Otra escena sublime de Berenson en Barry Lyndon se desarrolla en el interior de una sala que hace las veces de cuarto de baño. El matrimonio está roto, Barry ha sido descubierto en sus conductas adúlteras, más el deseo persiste. Desde un primer plano del rostro de la condesa, uno de las más hermosos de todo el filme, la cámara se abre en el tradicional zoom invertido para configurar un plano de estructuración tripartita: en el centro, la aristocrática tumbada en la bañera, semidesnuda; a su derecha, una doncella; a su izquierda, otra de sus ayudantes leyendo una novela en francés (recordemos que el francés era el idioma de las clases privilegiadas europeas en los siglos XVIII y XIX, tal como se demuestra en algunos pasajes de Guerra y paz, 1869, de Liev Tolstói).

La relajada escena se rompe con una llamada a la puerta. Aparece Barry. Queda impresionado por la belleza de su mujer. Con breves pasos se aproxima a la bañera. De fondo, la música de clave de Bach enfatiza el intimismo. Barry le pide perdón, le toma la mano. Ambos se funden en un beso. La reconciliación, cargada de erotismo, posee similitudes con una escena de El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella, en la que Kristin Scott Thomas (¡qué parecida a Berenson en la sensualidad que desprende!) mantiene un encuentro amoroso con Ralph Fiennes tras el baño.

Ryan O’Neal (Los Ángeles, 1941), logró con Barry la mejor interpretación de toda su carrera artística y una de las más logradas de la década de los 70. Supo aportar al protagonista toda una variedad de registros: pícaro, guerrero, romántico, vividor, entusiasta, deprimido, alcohólico, resignado. Se trata de una interpretación contenida, que sugiere más que explicita. Todos sus gestos y movimientos en las escenas están cuidados al detalle, en conexión con el afán de perfección que Kubrick perseguía en sus filmes.

En algunos momentos, O’Neal raya a gran altura, como en la escena amorosa con Nora y en todas las secuencias con su hijo Brian (soberbia la que comparte con Berenson junto a un Brian moribundo en la cama). Su dimensión cómica se desarrollará en los momentos con Chevalier y Potzdorf (y en los cambios de identidad, y en las mentiras relativas a sus ficticias personalidades); la profundidad dramática quedará plasmada en las escenas violentas (duelos, peleas y batallas colectivas), así como en la muerte de su amigo Grogan y de la referencia indiscutible de su vida: su hijo Brian.

Entre las secuencias sobresalientes donde actúan Barry y Brian, donde O’Neal alcanza una ternura humanísima en concordancia con la candidez infantil del hijo, merece un comentario aparte una muy bucólica, de ambientación renacentista. Los diálogos elaborados por Kubrick son de una belleza y sencillez impresionantes. Compases lentos de la Sarabande de Händel, paseo por los prados: Barry, en un caballo grande; Brian, en un poni. La armonía de la naturaleza enlaza con cariño de ambos. Brian le pide a su padre que le compre un caballo. Responde Barry: «Pero hijo, si ya tienes a Julia».

El pequeño no se da por vencido (la cámara en movimiento, captando las aguas, las vacas, los árboles, la vida en su esplendor): «Pero Julia es un poni, y yo quiero un caballo de verdad… Jonathan Plunkett sólo tiene un año más que yo. Y sale a caballo con su padre». Barry, dubitativo ante los deseos del hijo: «Bueno, habrá que pensarlo». Y entonces, la explosión emotiva final, síntesis del anhelo de Brian: «Por favor, di que sí. Lo que quiero más que nada en el mundo es un caballo».

Los sueños a los que aspiran los seres humanos. El caballo de Brian es el unicornio azul de Silvio, el jardín antiguo de Cernuda, pero la referencia cultural más potente sería inglesa, dramática, shakesperiana, cuando Ricardo III pronuncia: «Mi reino por un caballo». Esta escena entrañable, relajada, se articula de forma antitética en preludio de la tragedia. El caballo deseado lo llevará a la muerte. Brian fue feliz en la esperanza de conseguir al animal. El viaje sobre él era a las tinieblas.

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Guerras y duelos

Barry Lyndon supone un antes y un después para las películas históricas, influyendo posteriormente en filmes como Braveheart (1995), de Mel Gibson, o Gladiator (2000), de Ridley Scott.

Kubrick recoge brillantemente el universo de las tropas y las batallas, con el que estaba familiarizado desde Senderos de gloria (1957) y Espartaco (1960). Con audaces travelling en movimiento graba los desfiles, como el inicial de Barry en el ejército inglés. A veces, con el zoom invertido, a partir de un primer plano de Barry se logrará una panorámica del colectivo.

En una de las batallas de los ingleses contra los franceses, Kubrick filmará planos traseros en movimiento, recogiendo múltiples disparos y detonaciones, y no ahorrando en las imágenes el resultado de cualquier guerra: muertes y más muertes, caos, destrucción. Barry perderá en el conflicto bélico a su querido amigo Grogan. El realismo de las escenas de guerra de Kubrick se encuentra alejado de cualquier tipo de idealización.

Barry no se encuadra dentro del ejército ni por patriotismo, ni por cuestiones políticas, ni por afinidad con ningún jerarca. Lo hace simplemente por salvar el pellejo. ¿Cuántos Barry había en el siglo XVIII? ¿Cuántos Barry hubo en los siglos posteriores? Kubrick transmite con su cine la indefensión de los soldados, su inocencia, ante las ambiciones y los intereses de los gobernantes, que nunca ponen su vida en el tablero. Los jóvenes europeos del XVIII, como los del XIX o el XX fueron carne de cañón, víctimas de las rapacidades políticas de todas las ideologías.

Barry sobrevive a costa de su suerte y su ingenio, pero la ruleta del azar pronto se volverá adversa para él (su matrimonio naufragará, morirá su hijo, nunca accederá a la aristocracia, será expulsado de los círculos de privilegio). Prueba de la falta de politización de Barry (metonimia de la mayoría de los soldados) es que sirve a dos ejércitos en la Guerra de los Siete Años (1756-1763): al inglés y al prusiano y, de haber sido preciso, hubiera servido al ejército galo o al ruso.

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Con la cámara en mano, procedimiento fílmico con el que graba las peleas entre Barry y Quin, y entre Bullingdong y Barry, Kubrick rodará un enfrentamiento entre prusianos y franceses. Los planos en movimiento recrean toda la tensión de la batalla. El continuo nerviosismo de los contendientes. El protagonista dispara desde un improvisado refugio en un hogar. La casa se incendia, con la música militar de fondo, y Barry salva de las llamas al capitán Potzdorf, que había sido herido. En la secuencia posterior, Barry recibe el reconocimiento de un coronel, que a modo de  flashforward (prolepsis) anticipa algunos vericuetos de la vida del personaje central: «Sois un valiente soldado y se ve que procedéis de buena familia. Pero sois perezoso, disoluto y sin principios. Habéis dado mal ejemplo a los hombres, y con todo vuestro talento y valor, pronostico que acabaréis mal». Barry, ofendido, le asegura que nunca tuvo un protector para ser capaz de mejores acciones, y pone énfasis en la ausencia de implicación en las operaciones bélicas, «me iré al diablo, pero al diablo con su regimiento».

Los duelos, disputas típicas de la época dieciochesca, decidirán el porvenir de Barry. Además del duelo que abre la película, donde fallece el padre de Barry, y que supone para este el inicio de sus adversidades (su condición de huérfano le hará percibir que todo lo que consiga en su vida será gracias a su esfuerzo y astucia), se desarrollan dos duelos en el largometraje en los que interviene el protagonista: uno en el inicio, frente al capitán Quin; otro, en el desenlace, ante Bullingdon.

Los duelos, a diferencia de las peleas, implican el uso de armamento: pistolas, revólveres. Perder en un duelo puede suponer la muerte. Siguiendo el estilo cinematográfico de Kubrick, las dos secuencias de duelos están correlacionadas. El duelo que tiene como contendientes a Barry y el capitán inglés se rueda al aire libre, en plena naturaleza, entre árboles, junto a un río. Kubrick, a través de primeros planos de Quin, resalta su temor, el miedo a morir, los ojos casi se le salen de las órbitas. La supuesta muerte del capitán marcará la huida de Barry, en su condición de perseguido por la justicia, de su tierra irlandesa. Posteriormente, descubriremos que todo fue una actuación teatral del capitán inglés, ya que las balas eran de fogueo. Barry fue  engañado. Su prima Nora y sus hermanos no iban a desperdiciar las grandes rentas de Quin. El dinero que mueve el comportamiento humano, leitmotiv en el siglo XVIII y con vigencia en nuestros días.

El segundo duelo, el que enfrenta a Barry y Bullingdon (muy bien interpretado por Leon Vitali, que a partir de El resplandor, 1980, se convertirá en ayudante de dirección de Kubrick) tiene lugar en un espacio interior: un gallinero.  Se inicia con un plano en el que se introducen las balas en los revólveres. Al igual que en su duelo con Quin, Barry expresa seguridad, solidez. La cara de Bullingdon, cual pasara con la del capitán inglés, muestra un estado de angustia, desasosiego. El joven hijo de la princesa, debido a la suerte del sorteo, es el encargado de iniciar la contienda. Inexperto en armas, el revólver se le dispara solo al ir a cargarlo. Pasa el turno a Barry, que puede acabar con años y años de ofensas y humillaciones. Pero en una ráfaga de humanismo, decide perdonarlo, y dispara al suelo. Piensa que su generosa acción implicará el fin de la disputa, y quizá un paz perpetua entre ambos. Se equivoca. Bull, haciendo gala de una enorme mezquindad, cambia el revólver y le dispara a Barry en la pierna, hiriéndolo.

Nótese el contraste entre la grandeza ética de Barry y la miseria moral de Bullingdon. Barry no sólo quedará mutilado. También se marchará de los dominios de los Lyndon, esfumándose definitivamente sus sueños de introducirse en la aristocracia.

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El realismo de las peleas

Además de los duelos con pistola, la violencia está presente en otros momentos del largometraje como la pelea, en la primera parte del filme, entre Barry y un corpulento soldado inglés, y la paliza que Barry le propina a Bullingdon en la segunda mitad de la película. Ambas secuencias se caracterizan por un tremendo realismo, favorecido por la filmación con la cámara al hombro, recurso muy adecuado para transmitir los continuos movimientos de las confrontaciones personales. Fue el propio Kubrick el que grabó estas escenas llenas de tensión y dramatismo, en el anhelo de controlar la mayor parte de los elementos de Barry Lyndon.

En la primera secuencia a la que nos referimos, Kubrick sorprende al espectador. Una apacible comida del regimiento inglés, en el que Barry acaba de ingresar, se transforma en el escenario de una contienda que enfrenta al protagonista y a un compañero de milicias. Barry se queja de que su vaso se encuentra sucio, a lo que el resto de soldados responde con sonoras carcajadas, sabedores de que la falta de limpieza es algo habitual en los ejércitos.

Uno de ellos, de grandes dimensiones, dice en tono burlesco: «Dad al caballero una servilleta y una sopa de tortuga», y después arroja el vaso de Barry al suelo. La burla del soldado encuentra réplica: Barry se mofa de su mujer, y seguidamente, el ingenio lingüístico da paso a la lucha física. Los dos con el torso desnudo: Barry más bajo y débil; su oponente, más espigado y musculoso; en principio, el protagonista parte con desventaja, pero cuenta con más agilidad, y algo de una importancia decisiva: el estado de embriaguez de su adversario. 

Junto con los planos en movimiento de la cámara, el sonido de los puñetazos resulta altísimo. Todo encaminado para resaltar la verosimilitud de una escena dramática. Barry, gracias a su rapidez y astucia, vence en la pelea, y es vitoreado por la tropa. Se trata de una escena en la que el protagonista consolida su integración en el ejército e incrementa su prestigio dentro del mismo.

La escena segunda, ya avanzado el filme, se desarrolla en el interior del palacio de la condesa Lyndon. Orquesta de cámara interpretando a Bach. Lady Lyndon toca el clave; el reverendo, la flauta (sólo los aristócratas y los religiosos en el siglo XVIII tenían acceso a la cultura, en este caso a la formación musical). El público asistente lo forman personas distinguidas y Barry, que lleva un extenso período intentando obtener un título nobiliario.

El sonido melodioso de Bach, la belleza de sus acordes, quedan interrumpidos por la entrada en el salón de Bullingdon y Brian. El humor no esconde el primer intento de crítica a Barry: Bull camina descalzo y Brian lo hace con unos zapatos enormes. Se trata de una artimaña burlesca de Bull. La condesa, enfadada, avergonzada. Bullingdon se sincera con su madre delante de todos, denigrando al protagonista, en una gradación ascendente de ofensas: «Insolente advenedizo inglés que comparte vuestro lecho... vergonzosa naturaleza de su conducta hacia vos... su infidelidad, el robo, el pillaje y la estafa que comete con mi patrimonio y el vuestro... detesto su horrible presencia como si fuese la peste». Y, entonces Barry, que no puede soportar la denigración en público, se levanta y le propina una brutal paliza.

Los recursos cinematográficos para filmar esta secuencia tan agitada son los mismos que en la pelea de Barry con el soldado inglés: la cámara al hombro y los sonidos reales. Los espectadores del concierto intentan parar la furia del protagonista, apenas lo consiguen. Barry vuelve una y otra vez a golpear a Bullingdon. Al fondo, en un guiño humorístico genial de Kubrick, vemos un plano de Brian riéndose, en perfecta complicidad con el comportamiento de Barry y el castigo físico de Bull. Barry vence en el cuerpo a cuerpo con el pequeño Bull, pero pierde una lucha más relevante: queda desacreditado a nivel social. Las puertas que conducen a la esfera aristocrática se han cerrado definitivamente para él.

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Algunas pinceladas humorísticas

A pesar de que Barry Lyndon es una película predominantemente dramática, no escasean los momentos humorísticos. Esto refleja la versatilidad de un cineasta como Kubrick, que puede manejar múltiples registros. Las escenas graciosas poseen mayor cabida en la parte primera del filme, coincidiendo con el ascenso social del protagonista; en la parte segunda, que nos relata la decadencia y caída de Barry, los instantes cómicos son menos frecuentes, aunque también apreciamos ciertos destellos de los mismos.

Hagamos un repaso de la huella del humor en el largometraje: en el arranque del filme, durante un desfile del ejército inglés, vemos al capitán Quin con el cuello excesivamente torcido. Esto no se debe a un problema físico, sino que Kubrick quiere parodiar la exagerada disciplina, del todo antinatural, que domina en muchas de las tropas. También, le sirve como recurso al cineasta para que el espectador focalice la atención en el próximo contrincante de Barry.

Hay un personaje que en su construcción, comportamiento y palabras tiene una raíz cómica. Nos referimos a Chevalier (un Patrick Magee inconmensurable), vividor, profesional de las cartas, mujeriego, amable, culto. Al principio, Barry, que se encuentra al servicio del capitán Potzdorf en Berlín, le vigila por su supuesta condición de espía irlandés. Pero, una vez que conoce su deslumbrante personalidad (junto con el hecho de compartir país de nacimiento), Barry decide darles la espalda a los prusianos (a Potzdorf y al ministro de Policía), engañándoles, y vivir en la órbita de este gran bohemio. Barry se convierte en el ayudante de cámara de Chevalier, y compinche suyo en las partidas de naipes.

Memorable la escena donde se muestran las estratagemas de ambos para lograr la victoria en una timba con el príncipe Tübingen, uno de los nobles más prestigiosos de Prusia, amigo de Federico el Grande. Los movimientos de Barry suponen una transmisión clave para el triunfo en el juego, son las señas más útiles para Chevalier. La voz en off sintetiza las trampas de Barry: «Si, por ejemplo, frotaba la mesa con una servilleta, significa que el enemigo iba fuerte en diamantes. Si ajustaba una silla, que tenía varios ases. Si decía “¿ponche o vino, milord?, que había corazones». Barry y Chevalier recorren numerosas cortes europeas donde gracias a su habilidad con las cartas, y a su picaresca, se hacen con considerables cantidades de dinero. Recordemos que, en el siglo XVIII, el juego era protegido en la alta sociedad de Europa. Los dos recuerdan a Newman y a Redford en El golpe (1973), de George Roy Hill.

Los cambios de identidad, tan típicos en el cine de Wilder y la dramaturgia shakesperiana y lopesca, albergan otras dosis de humor. Con el gusto por la correlación de escenas, tan apreciada por Kubrick, citamos la transformación de Barry en caballero prusiano, en el comienzo del largometraje, y su caracterización como Chevalier (ya apuntada en el apartado referido a la voz en off ), en la parte central del filme.

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En la primera, Barry ve que dos soldados prusianos, Freddie y Jonathan, se bañan desnudos en su río; sus ropas están escondidas junto a un árbol. Barry no desaprovecha la oportunidad de cambiar su ropa por la indumentaria de uno de los dos jóvenes, al que incluso roba el caballo, y así poder cumplir su sueño: el abandono del ejército inglés. Luego, ya con su nueva identidad, repetirá a Potzdorf lo que había escuchado a Jonathan en su jovial baño: «Me voy a Bremen dos semanas, con unos despachos importantes del príncipe Enrique».

Sin embargo, Potzdorf, muy experimentado, recelará desde el principio de Barry, pese a seguirle el juego cómico (¡Barry llega a decirle que su tío es el embajador británico en Berlín!). Antes, Barry se había hecho pasar por Jonathan («ahora ya no me llaman Jonathan, soy el teniente Fakenham») en su breve romance con la campesina alemana. En la segunda, Barry se disfraza como Chevalier (analizado en la voz en off), y esto provoca la risa del espectador, pues lo percibe desde un primer momento, debido a la distancia generacional que los separa. El efecto cómico se agranda al no percibir los militares prusianos ningún tipo de alteración.

Hay una merma de los elementos humorísticos en el segundo bloque del filme, en concordancia con el dramatismo de la crisis personal y social de Barry. No obstante, la escena en la que la madre de Barry, que se ha convertido en una improvisada dueña del palacio (Barry cae en el alcoholismo; la condesa, en la depresión, tras el fallecimiento de Brian), expulsa al reverendo de la casa de los Lyndon presenta una potente comicidad.

De por sí, resulta impactante que la veterana mujer, humilde y campechana (símbolo del laicismo de las clases populares), se haga con las riendas de una familia aristocrática. El tono de la expulsión, de corte hiperbólico y muy directo, también nos provoca la risa: «Estoy convencida de que vos sois el responsable de su estado mental. Y cuanto antes os vayáis, tanto mejor se sentirá... Mientras yo mande aquí, las únicas órdenes serán únicamente las mías. Lo hago únicamente por Lady Lyndon».

La posición de mando de la madre de Barry en la administración de los Lyndon resulta tan efímera como el Gobierno de Sancho en la ínsula Barataria (Quijote I, 1605). Bullingdon «vencerá» en el duelo al protagonista. El reverendo regresará al palacio. El clero y la aristocracia continuarán en las posiciones privilegiadas. Barry y la madre, al destierro, a su primigenia condición de personas sin títulos, sin dineros, sin poder.

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El enlace extraordinario de dos secuencias cumbre

En una película tan grande como Barry Lyndon resulta muy complicado seleccionar las secuencias preferidas. Considero que el punto artístico y dramático más alto del filme viene con la muerte y posterior entierro de Brian: el hijo de Barry y la condesa.

Al principio, una panorámica del palacio, en una atardecer oscuro con neblinas, presagio trágico, y el inicio de los compases lentos de la Sarabande de Händel. Luego, en el interior de la habitación del pequeño, la voz en off anticipatoria, con proyección metafísica, como en otros momentos del largometraje: «Llamaron a los médicos. Pero, ¿qué puede hacer un médico contra el enemigo invencible e inexorable?». Primeros planos del padre descompuesto, del hijo moribundo, de la madre palidísima (Marisa Berenson sin maquillar, sin peinar, demacrada). Las preguntas del niño son las cuestiones que puede formular todo individuo, independientemente de su edad,  que teme el final en este mundo: «Papá, ¿me voy a morir?... ¿Es que ya se ha muerto parte de mi cuerpo?... Papá, si me muero, ¿me iré al cielo?». Barry, a punto de romper en sollozos. La condesa, un manantial de lágrimas.

Continúa de fondo la música pausada de Händel, y se produce el intento de Brian de reconciliar a sus padres. Se entrelazan las manos de Lady Lyndon y de Brian, como antes se habían unido las manos del niño con Barry. Y una última pregunta de Brian, con la huella del cine de John Ford: «Papá, ¿me cuentas otra vez la historia del fuerte?». El cine de Kubrick alcanza aquí la excelencia: el relato glorioso de una victoria militar se transforma, por la experiencia del dolor y la certeza de la muerte de un ser tan querido, en la comprensión de la vulnerabilidad de los hombres, del sinsentido de la guerra, de la evanescencia de la fortuna.

Es el inminente fallecimiento de su hijo lo que le hace comprender a Barry que los soldados franceses no eran enemigos, sino seres humanos que perdieron la vida por el azar y el destino, como Brian (un destino que no era manejado por ellos, sino por los políticos y militares, al igual que el niño tampoco podía manejar al caballo). Lo comprende, siendo un hombre maduro lo comprende; por eso, y porque sabe que la muerte de su hijo es tan injusta como la de aquellos jóvenes galos, no puede finalizar la historia: «Primero salté yo, luego veintitrés compañeros ingleses. Dejamos...».

El estallido de la percusión en la Sarabande marca genialmente el enlace con el entierro de Brian. Tambores de sufrimiento. Que unos padres entierren a un hijo supone el dolor más hondo de la existencia, la alteración en el curso natural de la vida. La Sarabande es ahora una danza trágica, mortuoria, con ecos de Bergman. El plano en movimiento del féretro y los familiares que lo siguen afianza la desesperación, la aguda pena.

El simbolismo de los colores posee una enorme relevancia: el ataúd blanco, que representa la indefensión del niño, su pureza e inocencia; los trajes negros de Barry y Lady Lyndon, negro de amargura, negro desconsuelo, negrura en el corazón; muy parecida la tristeza que muestra aquí Berenson a la que mostraba en Muerte en Venecia, junto a Bogarde, al perder también a su hijo; entierros infantiles en las películas de Kubrick y Visconti, pero mientras el director italiano lo plasma de forma muy breve, el americano lo hace más denso, pormenorizado. De un zoom desde la carroza y la cajita mortuoria se abre a un plano que recoge el ataúd y todo el séquito.

Las ovejas que tiran del carro expresan la antítesis entre una aristocracia llena de ostentación y riqueza, y el golpe tan duro (en expresión vallejiana) que provoca la muerte en los allegados al muerto, un golpe que les acerca a la humildad de la mayoría de la población (de hecho, les pone en contacto con una experiencia trágica que, antes o después, todos afrontan). El sermón del reverendo («Yo soy la resurrección y la vida. El que cree en mí, aunque esté muerto, vivirá. Y todo aquel que vive y cree en mí no morirá eternamente»), bajo el ritmo tamboril de Händel, acrecienta el dramatismo, la solemnidad, pero se revela insuficiente para consolar a los padres. La cámara se acerca progresivamente a Lady Lyndon, llorando a raudales, y a Barry, destrozado, pero un poco más entero en apariencia. Zoom a medio cuerpo, y posteriormente se cierra en los rostros. Llanto amargo de la condesa, y la sentencia moral del religioso, con raíces medievales y proyección machadiana («ligero de equipaje»): «Con nada venimos a este mundo, y con nada saldremos de él».

Esta sentencia enlazará, a nivel semántico, con el texto del epílogo. Una vez, Jean Renoir dijo que el cine era todo: la imagen, la música, los textos, el vestuario, los movimientos de cámara, el simbolismo. Todo contribuye al arte cinematográfico. Quizá, en esta secuencia, Kubrick logró esa totalidad de la que hablaba el maestro galo.

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Barry Lyndon en la filmografía de Kubrick

Barry Lyndon (1975) constituyó uno de los hitos más sobresalientes de la trayectoria fílmica de Stanley Kubrick. Rodada a mediados de los 70, tras haber realizado 2001: Una odisea del espacio (1968) y La naranja mecánica (1971), supuso nueva muestra de la genialidad del director estadounidense. Adentrándose en el cine histórico, Barry Lyndon abrió interesantes caminos dentro de este género, siendo una referencia imprescindible para las futuras producciones históricas como Braveheart (1995), de Mel Gibson. Podemos considerar que Barry Lyndon es el epicentro de la filmografía de Kubrick, amalgama de sus temáticas predilectas.

La preocupación por la guerra, entendida como barbarie humana, procedía de Senderos de gloria (1957), y luego se proyectaría en La chaqueta metálica (1987), tras las batallas del siglo XVIII que recogía Barry Lyndon. La violencia inherente a la conducta de determinados individuos tuvo una propuesta futurista en La naranja mecánica (1971), una reflexión de carácter retrospectivo en Barry Lyndon, y una profundización contemporánea en El resplandor (1980). El deseo y las relaciones sentimentales habían tenido una presencia notoria en Lolita (1962), mantendrán su relevancia en Barry Lyndon, y constituirán uno de los puntos centrales en el último largometraje de Kubrick, Eyes Wide Shut (1999).

En esta película de mediados de los 70, Kubrick llegó a una de las cimas de su arte. A principios de 1957, en una crítica que realizó sobre Atraco perfecto (1957), Guillermo Cabrera Infante ya planteó una observación que luego se cumpliría: «Kubrick tiene aspecto de producir más de una pieza maestra».

Barry Lyndon se rodó durante nueve meses, contó con 170 personas trabajando en el filme, tuvo un coste de 11 millones de dólares, se grabó en múltiples localizaciones (en Irlanda, Inglaterra y Alemania). Se estrenó el 18 de diciembre de 1975. Película coetánea a otros grandes largometrajes: Dersu Uzala, de Kurosawa; Novecento, de Bertolucci; El hombre que pudo reinar, de Huston.

En esa época, el cine aún tenía el afán de totalidad, de poder expresar mundos enteros, diversos ámbitos, en un filme. Kubrick en Barry Lyndon demostró, con sabiduría y arrojo, que el cine no excluía a la pintura, la música, la novela, el teatro. El cine podía integrar varias artes.

En ese año 1975, un compositor lleno de talento creó, también en Inglaterra, una canción legendaria: en seis minutos, el tema mezclaba balada, ópera y rock. Una obra única. El compositor se llamaba Freddie Mercury y la canción, Bohemian Rhapsody. Tanto a Kubrick como a Mercury les movía una concepción multidisciplinar del arte, no excluyente. Sus creaciones lograron la inmortalidad. Un arte para la humanidad de todos los siglos y lugares.

Cuando terminó el rodaje de Barry Lyndon, Kubrick guardó en su garaje todo el vestuario de la película. Tenía la esperanza de que algún día pudiese cumplir su sueño de rodar Napoleón. Desgraciadamente, no lo logró. Durante buena parte de su carrera, Luchino Visconti anheló llevar al celuloide En busca del tiempo perdido, de Proust. Tampoco lo consiguió. Y eso que los dos eran gigantes, Visconti y Kubrick. Pero en ese camino de sueños frustrados y sueños cumplidos que llamamos vida, grabaron películas como El gatopardo o Barry Lyndon, largometrajes que los reviven en cada visionado y que iluminan nuestro propio existir.

Sí, el hombre pasa, pero su voz perdura,
Nocturno ruiseñor o alondra mañanera,
Sonando en las ruinas del cielo de los dioses.
Luis Cernuda, «Mozart».

Escribe Javier Herreros Martínez

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