Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), de Ingmar Bergman

  09 Abril 2019

La odisea emocional de Isak Borg

fresas-salvajes-0El viaje, esa metáfora universal de la indagación interior, el aprendizaje y el cambio, es el pretexto o motivo que desencadena el proceso narrativo que sustenta y desarrolla esta película. La historia muestra las carencias de un hombre que, al anteponer el trabajo y éxito profesional a todo lo demás, va tomando paulatinamente conciencia de su vacío espiritual y de su soledad.

El protagonista, Isak Borg, es narrador y testigo de su particular periplo espiritual por los territorios caprichosos de la memoria y los sueños. Con ambos ingredientes construye Bergman un universo ficticio que se nutre de la evocación selectiva y el absurdo onírico como formas de indagación irracional. Con esta película logró el director sueco reconocimiento internacional y el Oso de Oro de Berlín en 1957, lo que dio continuidad al obtenido en 1955 en Cannes por Sonrisas de una noche de verano.

El propio Bergman se reconoce en este personaje que entra y sale de la juventud y la infancia a la realidad: «Vivo en mi sueño y hago visitas a la realidad», suele afirmar en sus entrevistas. La coincidencia de las iniciales de los nombres del director y su criatura (I.G.) ratifica el paralelismo de las vidas de ambos, el ficticio y el real, pues en esa época Bergman sufría el desmoronamiento de su vida personal y familiar mientras era aplaudido por sus éxitos profesionales. Aunque los méritos de una obra de arte como Fresas salvajes se encuentren dentro de ella, quizá su génesis y desarrollo reflejen una actitud existencial, escéptica y desesperanzada, común al creador y a su protagonista.

Con este filme, Bergman enlaza con la tradición literaria de grandes historias itinerantes y promueve un subgénero de road-movie intimista y canónico, cuya influencia reconocen cineastas como Woody Allen (Desmontando a Harry, 1997) y Alexander Payne (Nebraska, 2013). Pues también Harry, como Isak, va a recoger un premio y busca atenuar su soledad de misántropo. Lo mismo diríamos del anciano con principios de demencia, representado magistralmente por Bruce Dern, que viaja para cobrarse un premio imaginario de lotería. En cualquier caso, el camino que recorren se  presenta como el ámbito donde realizar un análisis interior y exterior, una exploración del hombre y de su entorno.

En la primera secuencia vemos al personaje de espaldas, sentado en la mesa de su despacho, con el perro sentado a su lado. La escena irradia una serenidad complementada con la voz en off de un narrador, interno y objetivo que inicia un relato en el que será protagonista. Como es habitual en Bergman, la escena sintetiza en escasos minutos el marco narrativo de la historia. Un  breve bosquejo profesional y psicológico: 78 años, médico, viudo, aislado socialmente y dedicado a la ciencia; un entorno: hijo similar y madre nonagenaria; un hecho: viajar a la universidad de Lund para el reconocimiento a sus 50 años de carrera.

El viaje se desarrolla en un tiempo cronológico con importantes paréntesis de recuerdos evocados y soñados, claves tanto del conflicto interior de Isak como del camino hacia su redención personal. El distanciamiento entre el narrador y lo narrado, así como la sensación de una cierta omnisciencia, se perciben en la ironía de la alusión de Isak a su propia pedantería de viejo solitario y pragmático.

El cierre del filme, con la expresa intención del narrador de escribir la historia de su simbólico recorrido, confirma esta primera opinión, una vez conocidos los detalles de la evolución del personaje, de los matices en el cambio de dirección de su mirada. Pues de eso es de lo que trata el filme: del giro de la mirada de Isak, que desplaza su punto de vista desde sí mismo hacia el lugar de los otros.

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Sueños como espejos

El propio Isak constata la función de sus sueños cuando le dice a su nuera, Marianne que éstos son «lo que le permite decirse a sí mismo lo que no se diría despierto». En este sentido se parecen a los espejos en que le obliga a mirar Sara, su primera novia. Tanto unos como otros no reproducen la realidad, sino que incitan a la indagación, a la exploración de uno mismo, pues reflejan tanto como ocultan, sugieren tanto como connotan. Así que son instrumentos que provocan el movimiento, la transformación y el cambio.

El primer sueño de Isak, como la primera secuencia, tiene carácter introductorio, a modo de presentación del personaje. Si la secuencia aportaba información más bien externa, el sueño mostrará de forma simbólica los indicios conformadores del perfil emocional y psicológico del protagonista, el origen y causa de su conflicto.

El sueño paraliza el tiempo, establece una pausa en el relato y permite al espectador profundizar en los atributos de Isak y en su particular percepción de las cosas. Pues todo lo vemos desde el punto de vista de Isak, arrojado a una existencia, representada por la calle vacía y crudamente iluminada por una potente luz plana en la que parecen flotar algunas sombras. La soledad y la confusión de Isak se evidencian en su mirada, que va mostrando los detalles de la escena: el reloj sin manecillas, las gafas abrazando los ojos y las ventanas de los edificios, tan cegadas y cerradas como el rostro del hombre que sale a su encuentro y que se disuelve en el vacío delicuescente de la nada. Y el continuo latido como fondo sonoro.

El contenido se transmite mediante una fusión de expresionismo formal y simbolismo temático. El tiempo que se acaba, los ojos que buscan respuestas, la máscara del hombre sin boca ni ojos, como una coraza que no deja entrar ni salir ninguna emoción, ningún sentimiento. La aparición del coche fúnebre y la mano del cadáver que atrapa a Isak y le arrastra al territorio de la muerte, es tanto una representación del miedo a morir como un homenaje a Victor Sjöström y su película muda, La carreta fantasma (1921). Este genio de la interpretación y de la creación demostró, a sus 88 años, su talento en  esta encarnación de Isak Borg.

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Todos los elementos remiten tanto a la vejez y al miedo a morir como a la frialdad afectiva y el blindaje espiritual de Isak, simbolizadas en el rostro tenso, comprimido y hermético del paseante. Su textura cerúlea es ya la de un cadáver andante destinado a un fin inevitable. La función impulsora del sueño introduce el primer cambio en la historia cuando Isak sustituye el avión por el automóvil, una transformación que permitirá acercar el relato a un territorio más pegado a la realidad espacial y temporal del protagonista.

Lo que en el sueño se sugiere se explicita en el diagnóstico de Marianne (Ingrid Thuling) cuando van en el coche: egoísmo, frialdad, rigidez moral, inflexibilidad y deshumanización. Todo ello —dice Marianne— envuelto en la hipocresía de los buenos modales, de la correcta educación del hombre aparentemente bondadoso. Marianne despoja a Isak de una máscara nacida de las convenciones y con una precisión absoluta traza los rasgos psicológicos y morales de su suegro. Ahora vemos a Isak desde la mirada de Marianne, que anticipa otras informaciones sobre Isak mediante la afirmación de su lástima por él, porque aún no sabe que esa forma de ser es la causa de un dolor tanto personal como ajeno.

A partir de este momento, tanto los sueños como las evocaciones de un pasado más o menos feliz por parte de Isak, aportarán poco a poco nuevos datos sobre la evolución del protagonista y sus pérdidas vitales, hasta concluir su retrato al final del filme. Interesa subrayar la actitud de aceptación de Isak respecto a las opiniones del resto de personajes, ya sean evocados o no.

El distanciamiento a que aludimos le confiere una cierta equidistancia en su observación de todo lo que le sucede, intentando leer el universo recordado y el soñado. Nos encontramos ante un Isak cada vez más atento y receptivo, más abierto a las opiniones de los otros, más pendiente de sus miradas. Paulatinamente, va dejando que le penetren las observaciones ajenas y, al aceptar que su mundo se abra, va preparando el camino hacia su personal redención, es decir, a poner orden y claridad en el caos. Paradójicamente, las convenciones que parecían conferirle un aparente perfil de firmeza y coherencia, se presentan ahora como la causa de su desazón existencial, de su desorden emocional. Caída la máscara, derribado el blindaje, el devenir de la vida le prepara para la muerte.

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El trastorno espiritual del personaje se refleja en una estructura transgresora que rompe las unidades temporales y espaciales del relato tradicional. Pues vemos al Isak viejo de la historia actual paseándose por los espacios de la memoria con los personajes de antaño. Mirando siempre con atención los sucesos del pasado se  contempla en su entorno como si fuera un espía de sí mismo. Observador de sus recuerdos, los percibe y analiza. El juicio es casi unánime: Isak no ha entendido nada de la vida. Preocupado y centrado en cumplir las normas, ha olvidado el deseo. Ha reprimido todo aquello que podía hacerle daño, se ha cerrado a la sensualidad del cuerpo y a su erotismo. Ha perdido la intensidad del sexo y la ha disfrazado de puritano perdón, tan falso como exasperante y complaciente. Ha perdido a su primera novia y luego a Karim, su esposa. Está completamente solo.

En el recuerdo, Sara lo ve como un niño inmaduro que se esconde tras las reglas. En el sueño, ella le enfrenta a sí mismo cuando le obliga a mirarse en el espejo y le llama «viejo asustado que no aguanta la verdad». En el jardín salvaje de la casa de verano donde crecen las fresas, ella le muestra cómo criar a los hijos sin miedo, mientras los pájaros sobrevuelan el cielo atronando el aire con su gorjeo y la cámara se desplaza hacia las ramas secas del árbol donde Isak se apoya.

La escena donde Sara y Sigfrid, bellos y jóvenes, se disponen a disfrutar de una relajada y exquisita cena, cierra este círculo de la vida de Isak. Desde fuera, viejo y arrugado, contempla todo lo que ha perdido. El diagnóstico de Sara es definitivo: «No tienes ni idea». El verano evocado, los felices veranos que pueblan la filmografía de Bergman remiten a una Arcadia que vive en la memoria de sus personajes. Juegos de verano (1951), Un verano con Mónica (1953), Sonrisas de una noche de verano (1955)… El ambiente festivo con toques de comicidad rebaja la tensión existencial que padece el protagonista y confiere cierto lirismo impregnado de humor a estas secuencias, resueltas mediante una combinación muy propia del estilo del director sueco.

La segunda parte del sueño, la del examen, ratifica y sanciona definitivamente al acusado. Es un juicio en toda regla. En primer lugar, Isak no sabe ni recuerda lo que le preguntan. Es culpable de no comprender y ha olvidado su deber de «pedir perdón». El diagnóstico es una ampliación del que le dio Marianne: «Insensibilidad, egoísmo y falta de consideración». Y una absoluta e inflexible hipocresía en su actitud ante los fallos ajenos. Se le acusa de «ser frío como un témpano y de no tener sentimientos. Todo ha sido extirpado. Una obra maestra de la cirugía». La pena es la soledad. Sin ninguna duda, el mensaje está claro. Como el mismo Bergman explicó: «Is significa “hielo” y borg, “castillo”».

El centro del conflicto se sitúa definitivamente en el miedo. Miedo a la muerte ocasionado por el miedo a la vida.

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El itinerario y sus paradas

Los episodios que componen el argumento cronológico aportan otras informaciones complementarias de la historia de Isak. La irrupción en el viaje de los tres jóvenes —Sara, Anders y Viktor—, aporta vitalismo, frescura y afectividad al atormentado mundo de Isak. El grupo también refleja la preocupación de Bergman por el debate entre razón y fe, entre ciencia y creencia, dentro del contexto filosófico del existencialismo cristiano. Del mismo modo, las violentas discusiones de los Altman reflejan el interés del director por las crisis matrimoniales.

Bibi Andersson encarnó a las dos Sara, la del recuerdo y la de la acción argumental, en un juego de espejos que confronta el pasado y el presente. Aunque no hay que dejarse engañar: tanto los hechos vividos como los recordados pertenecen a la evocación de Isak, que es la que confiere unidad al filme, a su argumento y trama. La narración es conducida por el protagonista, pero en la ficción manda el guionista y director de la película.

Cada parada en el viaje añade datos que van completando nuestra comprensión del pasado de Isak como causa de su actual conflicto. Cada hecho es absorbido por este Isak cambiante y receptivo como lo demuestra el encuentro con los Akerman, dueños de la gasolinera. La intervención y el cameo de Max Von Sydow, el actor protagonista de El último sello, sirve al propósito de contrastar una vida sencilla y plena frente a la exitosa pero vacía de Isak.

La visita a la madre, que se nos muestra desde la mirada asombrada de Marianne, remite a «esas cosas importantes que no se pagan». La conmoción de Marianne se debe, tanto al atisbo de la causa de la frialdad de Isak y de su marido, el doctor Evald (Gunnar Björnstrand), propiciada por una niñez sin vivencias afectivas, como al miedo de que su hijo se vea abocado a lo mismo.

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A estas alturas de la historia, el perfil psicológico-moral de Isak se ha completado. Reiteramos: miedo a la muerte causado por el miedo a la vida.

La solemnidad de la ceremonia del homenaje queda impregnada por una ligereza levemente irónica, en contraste con la gravedad de lo evocado y vivido. El intento de modificar conductas, de acuerdo con la nueva visión que Isak tiene de sí mismo, es un fracaso. Las convenciones y el fingimiento se imponen por la inercia de la costumbre. Su hijo, paradigma de la angustia existencial, no le escucha. Agda, el ama de llaves (Jullan Kindhall) rechaza el tuteo para salvar su reputación, pero se ofrece a Isak «para lo que necesite». Solamente Marianne le abraza y expresa su afecto.

En su último sueño, Sara le conduce hacia el lugar donde le esperan sus padres, una imagen estática e idealizada de los deseos de Isak, de lo que nunca tuvo, del origen de su pérdida. La inmensa tristeza del protagonista emerge en un primerísimo plano que permanece fijo durante unos segundos. En el último, el que cierra el relato, vemos a Isak despertando sonriente en su cama. Mientras tanto escuchamos su voz en off expresando su intención de escribir esta historia. Principio y fin se cierran en un círculo perfecto. Isak está en paz ante la muerte.

Esta película que propone el derribo de las convenciones, expresa también en cuanto a su temática y estructura la admiración de Ingmar Bergman por el teatro de August Strindberg y su reconocida influencia. Este fragmento de la obra del maestro, A Dream Play, expresa la empatía entre ambos respecto a su concepto sobre la génesis de los relatos:

«El tiempo y el espacio no existen. Sobre una base insignificante de eventos de la vida real, la imaginación gira y teje nuevos patrones; una mezcla de recuerdos, experiencias, invenciones puras, absurdos e improvisación».

(August Strindberg)

Escribe Gloria Benito

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