La huida (The getaway, 1972), de Sam Peckinpah

  24 Febrero 2019

Dos huyen juntos

la-huida-0El desplazamiento humano ha sido una invariante desde los albores de la humanidad, a partir del nomadismo tribal. Este movimiento será reflejado (aprehendido y cincelado con palabras) por el sedentarismo histórico, constituyendo uno de los temas fundamentales de la literatura. El viaje será el contenedor que cobijará todo aquello relacionado con un movimiento incesante, metafóricamente asociado al paso del tiempo y a su fatal desembocadura en «la mar, que es el morir».

El éxodo bíblico del pueblo elegido en pos de la Tierra Prometida; la Odisea del rey de Ítaca a través de los confines del Mediterráneo; la escapada del hijo de Príamo de una devastada Troya para refundar una nueva Patria con los penates paternos en la Eneida; la figura del caballero andante (Lanzarote) y la persecución del Santo Grial (Perceval o Parsifal); el reflejo especular y proletario del pícaro (Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache) y todo un largo rosario de personajes y motivos que se pueden sintetizar en el tópico literario del homo viator, proyección cristiana de este desasosegante caminar mediante la figura del peregrino que se dedica a recorrer este valle de lágrimas en espera de alcanzar su meta: el paraíso celestial.

El cine estaba especialmente dotado por su constitución morfológica para convertirse en receptáculo de esta itinerancia congénita al ser humano que, traspasadas todas las fronteras terrestres, continúa su peregrinaje y su incansable exploración por el universo estelar.

En particular, el western —un remedo de una epopeya histórica y literaria creada ex profeso por una nación que careció de dicha tradición— se convertirá en el espacio mítico en el que se desenvolverá la épica de la colonización y nacimiento de los EEUU. Cuando las carreteras, símbolo del progreso, la civilización y la ley sustituyan a los viejos caminos polvorientos, el western adquirirá una nueva faceta más urbana y con su carácter proteico mutará en cine negro, de gánsteres, siendo la jungla del asfalto la nueva localización vicaria del salvaje oeste.

La huida de Jim Thompson

Así pues, la novela negra deviene nuevo cauce para seguir las andanzas y aventuras no ya de unos pioneros (la inocencia y el idealismo asociado a la épica se han esfumado), sino de unos trasuntos de pícaros que acaban engullidos por el vértigo de los tiempos modernos, por la codicia salvaje y despiadada de un capitalismo exhibicionista ante cuyos tentadores frutos —el becerro de oro— serán utilizadas todas las estrategias posibles, incluyendo la trasgresión de la ley.

Jim Thompson partirá de las novelas clásicas del género (Pulps, Hard-boiled) de James M. Cain y Horace McCoy, para desarrollar su realismo crítico, radicalizando y profundizando en la figura de los criminales, dándoles voz a través de narradores-protagonistas en primera persona con rasgos psicóticos que exhiben una violencia desacostumbrada frente a la que no cabe identificación y empatía, pero sí simpatía.

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En La huida (The getaway, 1958), Thompson dibuja como protagonistas a un matrimonio de diez años de antigüedad y catorce de distancia cronológica: Carter «Doc» McCoy es un cincuentón añejo frente a su treintañera y joven mujer Carol. Doc, un criminal de personalidad tan seductora y encantadora como eficaz y despiadado en sus cometidos delictivos, ha sido liberado de prisión gracias a la intermediación de Carol frente al juez Beynon, al que ha logrado sobornar con sus encantos femeninos. Dicho procedimiento es desconocido por Doc, no  obstante será el detonante del inicio de una desconfianza mutua entre la pareja tan indisolublemente enamorada como incapaz de reeditar un amor primigenio, fundacional.

Tras la comisión de un atraco, se inicia una huida frenética del matrimonio por la América más profunda, en una época indeterminada por su falta de concreción cronológica, pero bastante próxima a los años de la Gran Depresión, con algún homenaje al Steinbeck de Las uvas de la ira.

En palabras del propio Thompson: «Huir significa muchas cosas. Algo limpio y ligero, como el deslizarse de un pájaro a través del cielo. O algo sucio y rastrero; una serie de movimientos de cangrejo a través del fango, un proceso de trepar hacia delante, de saltar hacia un lado y correr hacia atrás».

Esa huida dará comienzo a un largo viaje por múltiples carreteras principales y secundarias, adquiriendo la condición de fugitivos en aras de mantener intacto el recién estatuto de hombre libre adquirido por Doc: «Nada más que viajar y viajar, cada día exactamente igual que el anterior. Sin preocupaciones, sin decisiones que tomar. La libertad por encima de todo, actuar según la necesidad y sin tener que hablar».

Pero la huida no sólo será física: librarse de sus perseguidores y alcanzar el refugio del sur, allende la frontera mexicana, sino especialmente existencial, en un guiño muy de época (años cincuenta) al imaginario filosófico dominante y tan característico de esa cosmovisión oscura, opresiva, nefasta que exhala toda la novelística thompsionana.

Doc logrará alcanzar el refugio transfronterizo, pero será más aparente que real, será un simple peldaño más a la espera de una redención soñada: «Se imaginaba a él y a Carol en el patio de una de estas casas, increíblemente alegres. Quizás asando un bistec o sorbiendo lentamente una bebida mientras miraban el mar. Una fría brisa soplaba y olía a sal. Y…». La reticencia gráfica manifiesta claramente la imposibilidad de dicha vía de escape: la vida burguesa y acomodada no les será otorgada al matrimonio McCoy. Doc no es ni podrá ser nunca un pacífico y sosegado burgués. Él es un criminal.

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La huida de Peckinpah

El universo corrosivo e insobornable por donde se desenvolvían los protagonistas de las novelas de Thompson casaba bien con la mirada del director de Duelo en la Alta Sierra. El otoño del western tendrá a uno de sus rapsodas en Peckinpah, quien partiendo del universo fordiano dejará de lado el tono elegíaco por el lamento de un mundo perdido para entonar su propia elegía mucho más cínica, áspera y nihilista.

Ahora ya no hay cabida para los gestos y ademanes épicos. La corrección moral carece de fronteras, se ha tornada lábil y resbaladiza, inaprensible. Por eso el mayor Dundee se verá atrapado en el vórtice de su propia destrucción cuando quiera disfrazar su ambición personal con un acto de generosidad y valor: rescatar de las garras de los indios a unos niños que han sido raptados.

La mirada sombría de Ethan en Centauros del desierto ha metamorfoseado en visión dominante. Lo que era un esbozo de odio es ahora una prueba palpable y tangible del mismo. Los personajes de los westerns crepusculares de Peckinpah son unos nómadas itinerantes porque no tienen no ya hogar, sino ni siquiera una casa en la que detenerse y descansar. Cuando se detengan, lo harán para morir. Ellos ya no tienen cabida en este nuevo mundo que surge de las cenizas de un Oeste consumido.

Sin embargo, el guión de Walter Hill atemperará los rasgos más espinosos y acerbos de la novela de Thompson. Mantendrá prácticamente los mismos mimbres, pero insuflando a la pareja protagonista de un glamour del que carecían en la novela. Dicha elegancia y sofisticación vendrá dada por los dos actores protagonistas: Steve McQueen y Ali MacGraw, a la sazón pareja sentimental en la vida real durante el rodaje de la película.

Dicha relación amorosa se reflejará en el filme, cuyo guión propicia las secuencias para el lucimiento de ambos actores. Valga de ejemplo la extensa secuencia de la salida de la cárcel de Doc, a quien recoge —después de hacerse esperar mientras Doc se apoya en la inmensa asta solitaria con las banderas izadas y flameantes de Texas y de la Unión que presiden la entrada del parterre de la prisión—, lo lleva a dar un paseo junto a un río repleto de gente en libertad y divirtiéndose, para desembocar en la soledad del hogar y tener que arrostrar cuatro largos años de separación, sentados al borde de la cama mientras la cámara enfoca el reverso de sus cuerpos al tiempo que un espejo refleja el anverso de los mismos.

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Otra larga escena transcurrirá en mitad de un vertedero al que han sido arrojados durante su forzada huida, mientras se dirime una ruptura o se sella la alianza indestructible de su amor. Porque ahora sí que el amor estará por encima no ya de las sospechas, sino de la entrega evidente de Carol a un Beynon transmudado en Ranger corrupto, urdidor de la libertad de Doc para que este cometa un atraco por aquél auspiciado.

Al mismo tiempo que se potencia la química (y la física) de los actores protagonistas, se suavizan los rasgos psicóticos de Doc, convertido ahora en un experto atracador de bancos cuya mayor preocupación es no tener que recurrir a la violencia y al asesinato. Sin esa renuncia expresa motu proprio, la identificación con el espectador sería más costosa.

Los rasgos de Steve McQueen dotan al personaje de un carácter parco, sobrio, con un laconismo de ademanes que lo acercan a la rudeza de un vaquero urbano, ahora enfundado en un terno que el actor sabe lucir con todas sus hechuras, a la par que su mujer viste maravillosamente todos los modelitos que la recubren. McQueen se caracteriza más por lo que hace que por lo que dice. Es adusto y firme, granítico. No en vano se ha labrado una prolongada fama desde Los siete magníficos, pasando por La gran evasión, El Yang-Tsé en llamas, Nevada Exprés, El coloso en llamas… Esos héroes taciturnos pero performativos le venían como anillo al dedo a McQueen.

La pareja protagonista se verá perseguida a través de las polvorientas carreteras del estado de la Estrella solitaria por dos grupos: uno formado por Rudy, felón compañero del atraco al que Doc cree haber dado muerte al descubrir su traición; el otro, los hombres de Beynon, a quien Carol ha acribillado a balazos cuando le confiesa a Doc la causa del éxito de su liberación. A Rudy lo interpreta el mismo actor que encarna al Turco Sollozo en El padrino de Coppola (Al Lettieri). Su presencia llena la pantalla y ofrece una de las mejores caracterizaciones de moderno psicópata.

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La relación con el veterinario y su mujer, a los que secuestra para que le curen sus heridas y lo trasladen a El Paso, es una muestra del Peckinpah más salvaje y perturbador. El director de La cruz de hierro convierte la fuga en una persecución y todo ello lo adereza con las hechuras del western, creando un crescendo cuyo estallido de violencia se reserva para la secuencia que transcurre en el hotel de El Paso, en donde concurrirán todas las partes implicadas en la encarnizada persecución. Allí se renovará, por necesidad, por pura y dura supervivencia, la alianza matrimonial, en mitad de un clímax violento, de una de las tan queridas y mimadas balaceras de Peckinpah.

A ese clímax se le añade la nueva tensión explícita entre la pareja, nuevamente al borde de la ruptura por las suspicacias y sospechas que arrastra Doc, por la aparente imposibilidad de la convivencia, del sostenimiento del amor. Su resolución viene dada por el último ayudante en la huida del matrimonio, un viejo propietario de una más que vieja, cochambrosa furgoneta que no duda en cruzar la frontera y poner a salvo a los fugitivos, en un gesto de solidaridad propio de las novelas de Thompson.

Walter Hill reelabora con este personaje un episodio básico en la novela de Thompson, aquel en que la pareja perseguida es socorrida por una familia de jornaleros que peregrinan con una desvencijada furgoneta y una amplia prole por la América más rural en busca del escaso trabajo existente. La cháchara de este viejo respecto a la felicidad que le ha proporcionado el amor conyugal (lleva treinta y cinco años de feliz casamiento) convence a nuestros protagonistas de la validez y acierto de su continuidad como pareja, en un final que suaviza y mitiga la conclusión del modelo literario del que se parte.

En la novela de Thompson, los personajes se refugiaban (se detenían, al fin) en una especie de hotel de lujo que servía de refugio a todos los proscritos que pudiesen costeárselo, regentado por El Rey, un hampón mexicano. En el filme, se apuesta por un plano en el que la vieja furgoneta enfila una carretera hacia México, con la pareja en su interior abrazados. La música de Quincy Jones subraya ese momento de logro, de posibilidad de atisbar la felicidad conyugal, sorteando el oxímoron del sintagma en aras de un final complaciente, tranquilizador y aceptable.

Por cierto, cinco años después McQueen y MacGraw se divorciaron. Si se hubiesen quedado en México…

Escribe Juan Ramón Gabriel

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