El espacio y la mirada

  08 Noviembre 2018

A vueltas con la realidad y la apariencia

fanny y alexander-70Dada la amplitud y ambigüedad del tema elegido para la interpretación de Fanny y Alexander, me permito la libertad de componer una breve y necesariamente sintética reflexión sobre cómo se entienden los dos conceptos, mirada y espacio, en este artículo.

Es sabido que la mirada, esa aptitud humana para  imaginar objetos y proyectarlos en un espacio que exprese y transmita una determinada y singular concepción del mundo, es tema  que ha interesado a muchas ciencias, desde las originarias Filosofía y Estética a las más recientes teorías de la Comunicación e Interpretación. Pues es el ojo —la mirada— el que crea y estructura la realidad imaginaria mediante la interacción entre el sujeto y el objeto, entre el observador y la realidad.  Nos interesa, pues, comprender  cómo la subjetividad de Ingmar Bergman —intención, punto de vista, cultura y contexto— determina su mirada como creador que selecciona y construye el espacio para dar sentido a la historia de este filme en concreto.

Pero la mirada, ese particular punto de vista que un autor adopta ante su obra, ha experimentado las inevitables variaciones impuestas por las circunstancias  históricas y las modas estéticas. Por eso divagaremos un poco sobre los cambios que el arte en general y el arte del cine en particular han experimentado respecto a esas variadas formas de mirar, favoreciendo la existencia de tantos y tan interesantes mirones, entre los que se encuentra Bergman, claro.

Conscientes de la simplificación, aceptamos que imaginar presupone entender la imagen como nutriente de un proceso que culmina con la emisión de un mensaje en forma de libro, dibujo, pintura, fotografía o película. En la comunicación visual, tal como señalaron en su día Santos Zunzunegui y Emilio Lledó, el carácter analógico de la imagen o su parecido con la realidad que representa, la singulariza como signo motivado frente a la arbitrariedad de otros, como el verbal.

El hecho de que el representante se parezca a lo representado no es problema cuando el objeto de la obra de arte es la mímesis aristotélica, y el papel del espectador se reduce a reconocer una realidad cuya existencia no se pone en duda. Podríamos afirmar, simplificando de nuevo, que en el arte clásico, desde la pintura a la literatura, el objetivo del creador es trasladar lo real a una obra que refleje el orden del mundo en un universo cerrado, estático y controlado por la razón como madre de la observación y fundamento de las ciencias positivas.

Los vaivenes estéticos de barrocos y románticos, reivindicadores de la pasión y la subjetividad como motores de la creación artística, son antecedentes de la ruptura que supondrán los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX. Sus propuestas no sólo cuestionarán el concepto de realidad sino que incorporarán al espectador como actor esencial del proceso comunicativo, con lo  que propiciarán la necesidad de una nueva forma de mirar, una nueva mirada.

Carmen Nogueira (1) analiza e ilumina en su tesis doctoral la relación entre la mirada y la puesta en escena como parte del proceso de representación que se actualiza en la obra de arte, con especial atención a la fotografía y al cine. Con su estudio  se  deja atrás la poética afirmación de McLuhan cuando sitúa al cine entre la imitación (mímesis) y la diégesis (narratividad): «… el cine nos permite enrollar el mundo en un carrete para desenvolverlo como si fuera una alfombra mágica de la fantasía».

Pues así como el subjetivismo filosófico y el relativismo cuestionan la existencia de una realidad objetiva, la ciencia y las artes visuales emprenden caminos convergentes que proponen entender la «realidad» como resultado de la percepción del sujeto, lo que abre nuevas perspectivas de investigación sobre el objetivo del arte, el papel del artista y el estudio del proceso creador y comunicativo, en el que son igualmente relevantes el autor y el intérprete. El rechazo del realismo y la búsqueda de nuevas fórmulas estéticas dirigen el interés de estudiosos y artistas hacia cambios en el paradigma de la representación, pues las nuevas perspectivas promueven innovaciones en la puesta en escena y en la configuración del espacio, ya sea fotográfico, pictórico o fílmico.fanny y alexander-24-bergman

Ilustra Nogueira esta idea con la comparación entre la fotografía social de Evans, rica en detalles realistas, y la pintura de Hopper, donde la mirada a lo cotidiano se materializa en la elección de planos generales largos e imágenes indeterminadas, lo que obliga al espectador a distanciarse y a reconstruir activamente su personal interpretación de lo ausente. El espacio así concebido favorece y amplifica la ambigüedad de la imagen que, paradójicamente, tiene un efecto de realidad mayor que la representación del objeto acabado y contextualizado del arte tradicional.

La dualidad entre apariencia y realidad se renueva y asienta en el doble objetivo relativista del arte que no sólo pretende representar la apariencia sino analizar el orden de lo real. La mirada del autor se hace deliberadamente vaga para que el espectador vea la obra como el reconocimiento de una posibilidad, no de una certeza. Al contemplar la mirada del intérprete se dota a la imagen de otros significados, se hace más connotativa, pues la sensación de extrañamiento y la multiplicación de puntos de vista hacen nacer una nueva mirada. La  metáfora del ojo rasgado de Un perro andaluz tiene su  continuidad en los grandes innovadores del cine, entre los que, sin duda, se encuentra Bergman.

Otro aspecto a tener en cuenta respecto a la nueva mirada en el arte es la necesidad de mostrar el dispositivo, el aparato o mecanismo de la propia representación. Así se consigue tanto el distanciamiento del espectador como la «confirmación de que la realidad no existe como objeto único y que no hay una única manera de mostrarla, sino maneras condicionadas por su modo de representación. […] Es un sistema parecido al que utiliza J. Joyce en Ulises, donde la multiplicidad de puntos de vista, de modos narrativos, ayudan a separar éstos del objeto. Buscan la aproximación. Han dejado de seguir al objeto con un único recorrido, para mostrar sus instrumentos y aproximarse a los diferentes aspectos de la realidad».

De acuerdo con este análisis, Santos Zunzunegui (2) nos recuerda el rumbo del cine de los 70 respecto a su propósito de descubrir el dispositivo narrativo para denunciar la impresión de realidad. Algo que, añadimos, ya iniciaron, tanto Cervantes en El Quijote como Velázquez en Las meninas. Dos formas de perspectivismo, literario y pictórico, de dos grandes innovadores del arte que muestran el dispositivo como parte de la obra, como en el cine harían en su tiempo Godard o los Taviani con otros métodos.

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La búsqueda y la innovación que no cesa afectan al cine igual que al resto de artes. En los 80, en el Festival internacional de Títeres de Bilbao, alguien preguntó al director del grupo segoviano Libélula cuándo decidieron que la protagonista de su historia era una silla. «Cuando nos dimos cuenta de que una silla tenía valor dramático» fue la respuesta. Dicho de otro modo, el objeto se había convertido en signo y en parte de una representación para trasladar una particular y quizá indeterminada visión del mundo que alguien podría interpretar. En la caja donde se mueven las marionetas y en el campo fílmico del cine todo lo que puede suceder puede ser contado de muchas maneras, lo que nos lleva de nuevo a nuestro tema del espacio y la mirada. 

En el caso particular del cine, la situación del espectador pasivo lo sitúa siempre en un espacio externo y ajeno a la historia proyectada en la pantalla. Su placer procede de su identificación con el personaje protagonista (ver usando a otro) y una visión del mundo confortable y ordenada, reflejo del control humano sobre la realidad. Las reglas del juego exigen que se respete la lógica narrativa tanto como la aceptación de convenciones, usos y costumbres. Nada de esto sucede en el  arte de vanguardia, cuyos rasgos son la rebelión, la ruptura  y la búsqueda de nuevas formas de mirar.

En el cine, la creación está mediatizada por actos mecánicos, la cámara y el proyector, que determinan el espacio fílmico, como afirma Deleuze (3). Los objetos en movimiento se disponen en el plano como parte de un todo y generan la sensación de duración en el relato fílmico, que se define como «espacio en movimiento». En ese espacio, cuya composición determina la puesta en escena, hay que contemplar el encuadre o el desencuadre transgresor, así como la profundidad de campo que invita a la inmersión del espectador. Intervienen también los tipos de plano y su continuidad, los movimientos de cámara y su angulación, para componer conjuntamente con otros recursos, otro espacio, el diegético, que ofrece al espectador la posibilidad de interpretar el significado del argumento y comprender la historia narrada. Así que la mirada, como mínimo, es doble: hacia lo narrado y hacia la forma de hacerlo.

Además, lo narrado incluye la observación de otras miradas, las de los personajes dentro del argumento y sus tramas, aunque esta clase de mirada tiene antecedentes en la literatura y en el teatro, donde ha sido ampliamente estudiada como parte de la actuación. La mirada, como la silla, puede tener valor dramático y ahí está, disponible para que, como espectadores, desentrañemos el sentido mediante nuestra competencia comunicativa. Las miradas y los cuerpos fragmentados pueden extenderse hacia un espacio en off en el fuera de campo, con múltiples posibilidades significativas que derivan de la polisemia y ambigüedad de la imagen y su naturaleza connotativa.

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«Cáscaras y membranas» o el dispositivo velado

Los dos términos, utilizados por Bergman en entrevistas y libros de memorias, comparten el significado de sugerir algo encerrado, escondido, que no se muestra sino a través de un velo que oculta su perfil y condición. Se trata de metáforas sobre su modo de entender el cine como el desvelamiento de una realidad enigmática mediante una personal gramática visual cuyo objetivo es mostrar la impostura del arte.

La lengua fílmica de Bergman en Fanny y Alexander está llena de esas veladuras que permiten al espectador deslizar su mirada del exterior al interior de los espacios delineados por el encuadre del campo y cuya sucesión configura el relato. La modernidad de su estilo deriva del contexto histórico en que desarrolló su trabajo creativo. Las propuestas de los movimientos de vanguardia, cristalizadas en el teatro de Strindberg, emergen en una actitud que aúna rebelión ante los valores estéticos y morales tradicionales, y búsqueda de una nueva expresión formal.

Por ello, cuando se estrena la película en la madurez creadora de Bergman, se evidencia su interés por mostrar la falsedad del cine y su carácter ficticio. Del mismo modo que se denuncia la hipocresía, la codicia y el fanatismo religioso de Vergerus, se descubre el dispositivo narrativo en la planificación del filme. A su carácter teatral como parte esencial del contenido de la historia, añadimos ahora el lenguaje teatral como requisito formal. Pues desde el comienzo, Bergman nos hace ver que estamos ante una representación, un juego de simulaciones.

Las palabras de Truffaut (4), tras asistir al estreno de La flauta mágica en 1974, confirman esta impresión al respecto: «No es la puesta en escena pseudorealista de una ópera sino la puesta en escena de la representación de una ópera». Lo que coincide con la opinión de Bazin sobre Renoir y Diario de una camarera, cuando afirma que en el filme «distinguimos no el teatro sino la teatralidad misma en su estado puro»”. Veremos, pues, cómo, en Fanny y Alexander, el lenguaje teatral es lo que determina la planificación del espacio y la mirada del autor.

Existe el acuerdo de que la historia se desarrolla en tres espacios dramáticos principales —la casa familiar, el palacio episcopal y la tienda de Isak Jacobi—, y dos de transición —la cocina y la casa de verano de Helena Ekdahl—. Se trata de espacios dramáticos que corresponden a diferentes secuencias narrativas cuya continuidad compone el relato de la  evocación de Alexander, el alter ego del propio Bergman, que dijo de sí mismo que su trabajo era autobiográfico «de la misma manera que un sueño transforma la experiencia y las emociones constantemente».

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En la secuencia de presentación, donde la superposición de los títulos de crédito sobre las imágenes llama la atención hacia el carácter ficticio y artificioso de la película, ya se muestra al espectador atento el dispositivo teatral en fondo y forma como eje vertebrador del estilo narrativo y visual del filme. Una panorámica de la fachada de un teatro da paso a un telón que se levanta y descubre un segundo telón que descubre a su vez un primerísimo plano frontal del rostro de Alexander tras la caja de un teatro de marionetas. Con la mirada en el horizonte, éste adopta un gesto que se repetirá a lo largo de la película: la cabeza reclinada sobre el brazo doblado y el rostro oculto, un gesto que se encuentra entre la sensación de tedio, la necesidad de mirar, pensar y ocultarse.

Luego vemos cómo mueve algo del atrezzo, un árbol por aquí, un personaje por allá. Así, el director nos presenta a Alexander como el observador, el mirón, conductor de la obra y manipulador que compone la escena y ubica a los personajes. Esta impresión se confirma en la secuencia siguiente cuando lo seguimos en un travelling que sigue a Alexander de perfil en un plano medio, mientras su mirada va mostrando los  espacios de la representación: la cocina, el vestíbulo con el gran árbol de navidad y el enorme y profundo salón, que se pierde en un interior lejano y misterioso gracias a la profundidad de campo del plano.

A continuación, Alexander aparece por el fondo y muestra puertas, ventanas, cuadros y un espejo donde se refleja su figura. Al comenzar a caminar hacia el exterior, su imagen en el espejo lo hace en la dirección inversa, hacia el interior, de modo que  se crea un efecto de duplicación como marca de  su naturaleza dual: el impulso de mirar y el de ocultarse.

Cuando abre una puerta lateral y aparece en la habitación de la abuela, al hundirse en el lecho, parece buscar refugio ante algo que desconocemos, pero de lo que desearía escapar. Otra dualidad que remite a la personalidad compleja de un narrador que es  además personaje y testigo de los hechos que se aproximan.

Con el escenario preparado, es la hora de que entren los personajes, pues la obra debe comenzar. Mientras camina, Alexander va llamando a la abuela, a la madre, a su querida Maj, a Iris, pues, como un director de escena, convoca  a las mujeres que serán las principales protagonistas de una parte de la historia de su vida. Después se esconde bajo la mesa, cierra los ojos como si fuera a soñar, los abre y se oye en off  el fuerte ruido (plano sonoro) del carbón al golpear el hierro de la estufa, como si fuera la claqueta que inicia la acción y el comienzo de la filmación. La cámara muestra, al fondo, a la criada (negro y blanco), y a la abuela en traje de faena (negro y gris), que sale de un lateral y camina, como antes Alexander, hacia el fondo (rojo navideño), para invitar al espectador a seguirla, gracias al travelling, hacia los espacios de su dominio: mesa de la cocina,  árbol del vestíbulo y  hacendosas criadas.

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Como en todo filme que actualiza un buen guión, las anticipaciones evidencian la lógica causal del relato. El breve y aparentemente intranscendente diálogo entre la señora y la criada triste esconde una información esencial para la caracterización de Helena Ekdahl: la omnisciencia que le hace depositaria de los secretos de todos los habitantes de la casa, pues, como dice la criada, es un poco bruja. Como matriarca, controla la acción y, como depositaria de la memoria colectiva de la familia, complementa la de Alexander con su serena reflexión sobre hechos y personajes del pasado y del presente.

Por ello, es el refugio y consuelo de Alexander, como se ve en la secuencia final, cuando el negro fantasma de Vergérus le amenaza. Helena y Alexander preparan la escena y conducen la historia como representación. Ella lo expone en uno de sus discursos más relevantes y calderonianos, donde define a las personas como actores y el mundo como teatro donde tiene lugar la gran representación de la vida. Él observa, mira y vive en la representación de su rol adolescente.

Esta concepción del espacio anticipa la acción y contribuye a acentuar el carácter metaficcional de estas secuencias introductorias. Y también teatral, pues la profundidad de campo del plano lo hace parecer un túnel dividido en tres espacios, que se extienden desde la línea que arranca de la cuarta pared de la escena hacia el interior, el fondo. El más externo es el vestíbulo por el van y vienen visitas y familiares. El  intermedio es la salita de Helena, su zona de reflexión y confidencias. El del fondo, el más recóndito y misterioso, la región de donde surgen los sueños, la ficción.

Divididos por telones invisibles como membranas transparentes, los tres espacios se conforman como parte de un eje cardinal donde se sintetiza la trama principal del argumento. De él parten otros espacios secundarios donde se suceden los episodios que describen y muestran el carácter del resto de personajes, especialmente de los hijos de la familia Ekdahl: el hedonismo de Gustav, la frustración de Oskar y el fatigado abatimiento de Karl. Como espacio primordial, este  campo fílmico central es como un profundo escenario donde las cortinas y colgaduras recuerdan el marco de los telones teatrales, separando las tres zonas de la acción como áreas de un plató muy bien decorado.

Bergman, siempre cuidadoso con la puesta en escena, crea —como Orson Welles— un universo cerrado que refuerza el carácter fabuloso de la película como resultado de este artificio narrativo que antecede al relato y se integra en él. Siempre tuvo en cuenta que los «elementos del decorado que teatralizan la vida cotidiana (puertas, ventanas, techos, marcas de puertas y ventanas) son bien recibidos porque refuerzan visualmente el “Érase una vez”».

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Hay otra forma de presentar el campo fílmico, ya sea con la cámara frontal o mediante travelling, que es propia de una mirada que teatraliza el espacio fílmico. Consiste en colocar en la base de la cuarta pared una línea de objetos que separan los ámbitos del espectador y de la representación. Pues Bergman deja siempre fuera al destinatario de la película mediante barreras semiocultas en la base horizontal del campo, un lugar situado debajo de la mirada del espectador, ya que la acción se sitúa más arriba. Por ejemplo, las velitas, enredaderas y luces de la base frontal de la caja escénica, tanto en el teatrillo de marionetas como en el teatro de los Ekdahl.

La cámara suele enfocar en primer plano esta línea de objetos para iniciar una panorámica vertical ascendente que muestra los telones cerrados. La acción queda así cerrada y encapsulada en ese universo diegético de la que el espectador debe distanciarse para no perder la conciencia de estar ante una simulación cuyo sentido debe esforzarse en desentrañar.

De esa manera  se compone la secuencia del paseo que Isak emprende hacia la casa de Helena. Tras ajustarse el sombrero ante el espejo, sale a la calle y camina resuelta y enérgicamente hacia adelante. La cámara lo sigue en un travelling lateral que muestra a Isak en un plano americano porque sus piernas se ocultan tras la nieve amontonada a su izquierda, creándose así una sensación de profundidad más simbólica que realista. Tras Isak sólo hay ventanales uniformes de edificios sólidos como una pared, pero no son totalmente opacos pues tras sus cristales se advierten titubeantes luces que sugieren otros mundos, otras historias escondidas.

También en esta ocasión, un sonoro golpe de monedas dentro del bote del mendigo cierra la secuencia. Las miradas dramáticas de los personajes respetan también esta ley de separación de ámbitos, ya que nunca miran hacia los espectadores, nunca les permiten entrar en su mundo. Cuando Helena se arregla el peinado frente a un espejo en off, su mirada no traspasa esa cuarta pared imaginaria y deja al espectador al otro lado del azogue.

En resumen, toda la primera parte, la correspondiente a los recuerdos gozosos de Alexander y la celebración navideña, se resuelve con planos medios o generales ya que se trata de reflejar el ambiente festivo y hedonista y tolerante de la familia, del grupo. Las brillantes y sensuales panorámicas del aparador y mesa de la cocina, con un leve picado, llenan la pantalla de felices y visuales delicias gastronómicas.

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La quietud animada de los personajes, sentados alrededor de la mesa, se compensa con el movimiento de los travellings que siguen a bailarines y cantantes en alegre cadeneta. Interesantes son dos detalles entre tanto jolgorio: el primer plano del rostro enfermizo y sudoroso de Karl como anticipación de la muerte, y la toma que registra de espaldas a la graciosa Maj, cojeando tras el grupo. Comicidad aparte, tampoco esta distancia entre la niñera de Alexander y la familia es inocente, pues se convertirá en una separación de hecho, cuando escape con Petra del manto protector de la familia para conquistar su independencia. Así son las mujeres del mundo imaginario de Bergman.

El espacio en la tienda de Isak no es profundo pero sí abigarrado y caótico, sin lugar para la calma o la paz. Mediante planos generales y medios, un breve travelling muestra parcialmente a Alexander caminando desorientado en un laberinto de luces y sombras, donde la magia y lo sobrenatural se mezclan evocando las sendas del inconsciente.

En esta parte de la historia predominan los primeros planos de Alexander, con Aaron primero, y con Ismael después. La fragmentación de los rostros y la composición del  campo fílmico minorizan la imagen de Alexander respecto a los otros dos personajes, situados en ángulos superiores, reforzando así su impresión de dominio frente a la inquietud y desasosiego del protagonista.

El contrapicado de la cara de Ismael centrado en el campo fílmico, sin vello, con la piel brillante y la mirada alucinada recuerdan a una serpiente oracular y susurrante de las verdades solo conocidas por la Sibila, portadora de secretos de otros mundos. La pérdida de parte de  su inocencia y el poder de la imaginación creadora son lo que experimenta y se le revela a Alexander, lo que le permite aniquilar a su gran enemigo, el obispo Vergérus, a distancia.

El humor, sutilmente negro, de estas secuencias montadas en paralelo con el incendio mortal del palacio episcopal, es otro indicio del distanciamiento de director y espectadores respecto a la historia.

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El espacio sin veladuras

El cambio que se produce en la familia de Alexander tras la muerte del padre y el matrimonio de la madre con Vergerus tiene su reflejo en el tratamiento del espacio y la puesta en escena. Por un lado, el espacio se hace más descriptivo y menos simbólico, menos connotativo. Las secuencias de la cocina antes y después de la muerte del padre tienen una función esencialmente narrativa, como la transición de un mundo a otro. Los planos generales muestran a Alexander y Fanny integrados en el grupo familiar en su discurrir cotidiano y tedioso.

Pero esta situación y esta forma de contar irán cambiando paulatinamente. Desaparecen casi totalmente las angulaciones, los planos generales y los movimientos de cámara alusivos al dinamismo alegre y vital de la primera parte. La cámara se aquieta y se hace fija y frontal. Los primeros planos se imponen para matizar las fases del proceso interior que sufrirán los personajes y las nuevas relaciones que se establecerán entre ellos.

Hay dos secuencias que ilustran esta idea. La primera tiene lugar cuando Alexander es llamado para recibir una reprimenda por haber mentido. En un plano frontal, vemos a Vergerus sentado en el sofá, a la izquierda del  campo. Emili y Alexander están de pie, a la derecha. A continuación, mientras uno regaña y el otro pide perdón, se suceden una serie de planos y contraplanos de Vergerus y Alexander que van situando poco a poco al primero en la parte superior del campo, y al segundo en la inferior. Arrebatado Alexander del regazo materno, Vergerus lo atrapa con dureza y lo sienta a su izquierda  en el sofá. La situación ha cambiado radicalmente, pues Vergerus está sentado de lado, relajado y satisfecho, con el brazo en el respaldo y la frente apoyada en la mano. Mira, desde arriba, hacia un cabizbajo Alexander, como un depredador a su presa. A partir de este momento, la preeminencia del rostro de Vergerus en la composición del  campo fílmico será una constante en la planificación que Bergman hace del espacio en esta parte de la película. El representante del poder siempre estará arriba.

Otro aspecto de interés, junto con la evidente uniformidad cromática que alude al totalitarismo religioso y moral del obispo y los suyos, es el vacío. La concepción de un  campo  carente de objetos destaca y magnifica la presencia humana en su angustiosa soledad y en la conflictiva relación que se aproxima.

Un último elemento en la composición el plano fílmico en esta parte es la simetría. Si  los espacios correspondientes a la primera y última parte de la historia son territorio de un caos vital, liberador y creador, la casa del obispo es su antítesis: un orden mortal, asfixiante y castrador de la imaginación y la vida. La puesta en escena relega a los personajes, estáticos, a los lados o a los rincones del campo, mientras las ventanas enrejadas van ocupando el centro del cuadro.

La secuencia del juicio que precede al castigo de Alexander es una de las más teatrales e ilustra adecuadamente este concepto. Lo que prevalece en la primera parte de la película es una cierta asimetría armónica, perceptible en algunos planos semejantes a cuadros. El Belén teatralizado y  la familia escuchando leer a Karl la Biblia responden a un concepto de armonía y belleza más complejo que la geométrica simetría. Está claro que para Bergman la belleza y el arte nacen del caos.

Por lo tanto el espacio episcopal se muestra sin veladuras ni telones. Lo que se ve es lo que es, pues esa desnudez del espacio, que vacía el campo fílmico de objetos, es la marca de enunciación del discurso de Bergman, que acentúa así su denuncia de la intolerancia, la hipocresía y la violencia. Por eso son vacíos, sin color y tediosamente simétricos.

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El mirón y el final feliz

La celebración y la fiesta del final de la historia recobran los planos generales y luminosos, expandidos en una panorámica que reúne a la aumentada y feliz familia Ekdahl. La cámara sigue de nuevo a Gustav en su discurso recuperando el travelling perdido. Alexander, el conductor de la historia, desempeña sus roles como observador y personaje. Realiza esta segunda función a partir del momento en que Helena, al comienzo de la película, le invita a salir de debajo de la  mesa para jugar.

Ahora, tras la fiesta, el juego ha terminado y Alexander rescata su papel de mirón y paseante, pero, al ser derribado por el fantasma del obispo, vuelve a ser un personaje atormentado. Al final, aunque Alexander no pueda escapar de sus demonios, siempre le queda el regazo de su abuela, la depositaria de la memoria familiar. En la zona de confort donde la abuela descansa y medita o sestea, el espacio se expande hacia adelante y atrás, conservando esa apariencia de túnel acogedor y profundo del comienzo.

Los telones invisibles se intuyen entre las colgaduras, ahora verdes. La historia se cierra en un círculo, clausurada por los dos cómplices, abuela y nieto, unidos en tierno abrazo. Un abrazo ficticio, no lo olvidemos.

Escribe Gloria Benito


Bibliografía

(1) Nogueira, Carmen. La representación como puesta en escena. Para una teoría de la mirada. Instituto Alfonso el Magnánimo. Valencia, 2001.

(2) Zunzunegui, Santos. Mirar la imagen. Servicio Editorial Universidad País Vasco, 1984.

(3) Deleuze, Gilles. La imagen-movimento, Paidos Ibérica,1983.

(4)  Truffaut, FranÇois, El placer de la mirada. Paidos, 1999.

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