Ricos y extraños/Mejor es lo malo conocido (Rich and Strange, 1931)

  07 Julio 2018

Adiós, rutina, adiós

rich-and-strange-1La fascinación de Hitchcock por el espacio como un lugar de encuentro, desencuentro y transformación psicológica la encontramos ya en sus primeras cintas. Estas representan una primera fase del cine de experiencias sociales, morales y psicológicas que profundizará, posteriormente, en su célebre  cine de suspenso.

Así lo constatamos, por ejemplo, en la serie de conflictos éticos y psicológicos planteados en cintas como, por ejemplo, Náufragos (Lifeboat, EE.UU, 1943), La Soga (Rope, EE.UU, 1948) y Psicosis (Psycho, EE.UU, 1960). De la misma forma, aunque un tanto menos explícito, filmes como La ventana indiscreta (Rear Window, EE.UU, 1954) y Los pájaros (The Birds, EE.UU, 1963) nos ofrecen tramas que urden silenciosamente problemas de carácter social y psicológico, sirviéndose de la relación de pareja como uno de sus ejes narrativos.

En efecto, tanto Mitch (Rod Taylor), protagonista de Los pájaros, como L. B. Jefferies (James Stewart), de La ventana indiscreta, son hombres solteros a quienes vemos circunscritos a dos lugares emblemáticos: el pueblo en el caso de Mitch y el piso en el de Jefferies. En ambos casos, además, constatamos la presencia de la mujer como el elemento que perturba la inmovilidad existencial, una especie de cómodo status quo, de ambos protagonistas. La irrupción dramática en cada caso, la de los pájaros en el pueblo de la familia de Mitch y la de un misterioso crimen frente al piso de Jefferies, sirve a Hitchcock para desplegar el laberinto de relaciones psicológicas que influyen en el actuar de los protagonistas.

En ambas historias, Hitchcock emplea un motivo exterior, una invasión y un crimen, respectivamente, como recurso para desvelar y representar filmícamente los efectos psicológicos o interiores que detonan las respectivas relaciones de pareja.

Efectos que en el caso de Los pájaros amenazan la dependencia entre el protagonista y su madre y que se materializan en la intempestiva, inmotivada y violenta invasión de pájaros en el pueblo. En La ventana indiscreta, por su parte, estos efectos amenazan con desestabilizar la independencia de la aventurera vida de soltero del protagonista. La situación concreta de él en este último caso, el permanecer en silla de ruedas y con una pierna enyesada producto de un accidente, no hace más que traducir visualmente la perturbación que lo inmoviliza existencialmente, esto es, la amenaza que representa el deseo de su novia de casarse con él.

Todo lo anterior, no obstante, comienza a gestarse en el periodo previo al de la producción y distribución estadounidense. En este periodo previo Hitchcock dirige una serie de cintas que, en mayor o menor medida, asientan las bases de su cinematografía posterior: relatos ágiles basados en la amplia explotación de los recursos fílmicos disponibles, entroncados en guiones que permiten el despliegue de capas narrativas a partir de la exposición y encadenamiento de planos cargados de emoción y de referencias socioculturales.

Ricos y extraños (Rich and Strange, Inglaterra, 1931) pertenece a dicho periodo previo o inglés. Ella es una cinta convencional. Y no lo es. Lo es en el sentido de plantear una historia en clave road movie para el público inglés de los años treinta, alicaído por la guerra y la situación económica. Un público compuesto principalmente por la clase media aspiracional de la sociedad inglesa posvictoriana. La cinta es, en este sentido, un reflejo del ascenso social a toda costa, el contra viento y marea del pequeño burgués que intenta integrarse al, para él, extraño mundo de los ricos.

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Los primeros siete minutos del filme nos ponen al tanto del tema y del tono que latirá durante el resto de la cinta: la estrechez que impone la vida citadina de Londres, el deseo de salir de los márgenes de ésta, de explorar, de escapar a lugares lejanos y prometedores, de hacer un cambio de vida radical.

Hitchcock utiliza una serie de elementos propios del entorno cotidiano de un empleado de clase media para iniciar e instalar las bases del conflicto dramático de la película: la salida al término de su jornada laboral desde una sala de tintes burocráticos junto a un numeroso grupo de colegas; el viaje que hace dentro de un atestado vagón de metro mirando prometedores anuncios publicitarios (en contrapunto a su desesperanzadora rutina de burócrata); su hogar, una pequeña casa adosada incrustada en una calle de viviendas similares; su mujer, un ama de casa que lo espera a la hora acostumbrada para servirle el plato de comida acostumbrado.

El punto de inflexión ocurre cuando Fred (Henry Kendall) recibe el mensaje de un tío, comunicándole que le entrega una herencia por adelantado para que pueda realizar sus deseos de goce y de aventura. A partir de este rápido giro la historia tomará el rumbo de un viaje de aventuras y de encuentro con extraños personajes.

Desde Londres, pasando por París en dirección a Singapur, Hitchcock articula una historia de turismo de lujo y de (des)encuentros personales, sociales y culturales apoyándose en el súbito cambio que experimenta la vida de Fred y Emily (Joan Barry), un típico matrimonio inglés de clase media de los años treinta.

El periplo de la pareja va adquiriendo poco a poco dimensiones entre absurdas y dramáticas. El propio Hitchcock refiere en un libro de conversaciones sostenidas con François Trouffaut, su propia sorpresa y desazón al visitar París junto a su mujer Alma, buscando material para la película. Hitchcock refiere aquí un divertido episodio en el que, producto de un malentendido, termina visitando un burdel junto a su mujer.

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La cinta, pues, refleja algo de la experiencia del matrimonio Hitchcock-Reville y de su desencuentro con los modos de la sociedad parisina en dicha época. No obstante, tras el visionado de Ricos y extraños se podría afirmar que Hitchcock potencia la desazón de dicho desencuentro cultural para instalarlo como el eje de una historia de viaje y de turismo de lujo utilizando, al mismo tiempo, el recurso al espacio como una especie de reverberador de la crisis matrimonial de una pareja típica de la época.

Así vemos, por ejemplo, cómo los diferentes espacios presentes en la cinta, el del vagón de metro, el del salón de la casa, el de los salones, hoteles y bares parisinos, el de los camarotes, salones y cubierta de los barcos, el de las calles y hoteles de medio y lejano oriente, entre otros, se vuelven determinantes para el desarrollo de los conflictos conyugales, sociales y culturales planteados a través del súbito cambio en la vida de los protagonistas.

En efecto, la cinta plantea un desarrollo que conjuga visualmente la salida de la rutina y de los estrechos espacios conocidos, por un lado, con la salida a la aventura y a la inmensidad del espacio por conocer. A un nivel narrativo, en tanto, desata el desencuentro de una pareja en forma de crisis matrimonial para volver a enlazarla bajo la forma de rescate providencial.

En ambos casos, sin embargo, Hitchcock no ofrece una solución a los problemas planteados: ni al del desencuentro producido por la rutina y el acostumbramiento de la vida regulada por el trabajo y el matrimonio, ni al producido por la incursión en territorios sociales y geográficos desconocidos.

Pues, más que un viaje redondo de iniciación o pleno conocimiento, la cinta realiza una travesía sin destino, una odisea si se quiere, en la que cada acontecimiento plantea un nuevo desafío. En ella, el turismo adquiere dimensiones épicas al conjurar el peligro de la banalización de la experiencia a través de la exposición de los protagonistas a lo exótico, lo absurdo y lo peligroso que acompaña a la empresa de internarse en lo desconocido.

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Para ello, los recursos visuales de Hitchcock varían según el momento: ora informativos como, por ejemplo, primerísimos planos de libros de contabilidad o anuncios de publicidad al comienzo de la cinta, ora alusivos e interpretativos como los planos de una cámara moviéndose al compás del mar o de algunas cadenas esparcidas por la cubierta del crucero.

Los recursos narrativos, por su parte, se traducen en forma de un intinerario turístico y conyugal: una excursión nocturna al París más liberal, una diurna a las polvorientas calles de una ciudad del medio oriente, una fiesta de disfraces, la ruptura, el naufragio, el rescate, el regreso.

Todo ello, bajo el signo del extrañamiento, del desencuentro y de un humor que equilibra la permanente desazón que late en cada parte del filme. Ricos y extraños resulta ser, pues, un interesante antecedente fílmico de lo que posteriormente se convertirá en una cinematografía que profundizará en la psicología de sus personajes y los conflictos que enfrentan.

Lo interesante aquí es destacar, entre otras cosas, el papel que juega el espacio y sus variaciones a lo largo del filme, vale decir, notar en qué medida influye en una apuesta cinematográfica aparentemente convencional (en el sentido narrativo) traspasando las barreras de la mera entretención sin afixiarla.

Una apuesta que porteriormente se cristalizará en el cine clásico de Hitchcock, con espacios definidos y ahítos de significaciones descriptivas y alusivas; hecho de cámaras y planos depurados y orquestados con el guión y la interpretación actoral.

Ricos y extraños representa, en suma, un atisbo de lo que posteriormente se convertirá en el sello más característico del cine de Hichtcock: el suspenso y la profundidad narrativa afianzados en la conjugación dramática del espacio visible e invisible.

Escribe Carlos Novoa Cabello  

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