El hombre que sabía demasiado (1934 y 1956)

  04 Mayo 2018

Los riesgos de la ignorancia

el-hombre-que-sabia-demasiado-34-2Con este título de origen tan chestertoniano (son claras las alusiones a El hombre que fue jueves), Alfred Hitchcock realizó dos películas: la primera en el año 1934, situada entre Valses de Viena (1933) y 39 escalones (1935); la segunda en 1956, en plena erupción del magma creativo del maestro inglés, que despachó en dicha década títulos tales como La ventana indiscreta (1954), Atrapa a un ladrón (1955), Pero, ¿quién mató a Harry? (1955), Falso culpable (1956) o Vértigo (1958).

Como el propio Hitchcock confesó en declaraciones a Truffaut, «la primera versión es el trabajo de un talentoso aficionado y la segunda fue hecha por un profesional». De lo que no cabe ninguna duda es que su maestría narrativa se muestra en ambas, así como el espíritu de la época en que fueron rodadas y en que históricamente se inscriben.

La versión de 1934 destila una inocencia no sólo achacable a la etapa de aprendizaje del director, sino reflejo de una Europa que se vanagloriaba de haber superado los efectos terribles de la primera Guerra Mundial y que se esforzaba por obviar los oscuros nubarrones totalitarios que se cernían sobre ella. Un glamoroso universo propio de la elegancia de las novelas de Stefan Zweig sirve de marco para desarrollar el McGuffin de un secuestro y mucho más.

En la versión del 56, el trasfondo de los ecos de la Segunda Guerra Mundial, así como las huellas de la Guerra Fría que le siguió, junto con los efectos de la descolonización generalizada en Asia y África se traslucen en una cosmovisión más desconfiada, menos propensa a la evasión.

El inicio

El arranque de ambas películas señala grandes diferencias: en la versión del 34, se nos muestran unos folletos turísticos de Suiza, lugar elegido por la pareja protagonista para disfrutar de un descanso, de unas vacaciones o simplemente para pasar el tiempo, pues el matrimonio protagonista tienen una situación económica holgada, desahogada, propia de una aristocracia adinerada cuyo mayor problema es cómo rellenar su abundante tiempo libre.

Son esos personajes habitantes de una agónica Europa que tan bien supo retratar Zweig; un continente herido de muerte pero que todavía boquea intentando agarrarse al carro de las vanguardias, de los deportes, de las nuevas tecnologías, del turismo… La elección de Suiza no es baladí: para los ingleses representa el epítome del crisol europeo, una nación en la que se hablan varios idiomas: el francés, el italiano, el alemán, diversidad lingüística que es un reflejo de esa diversidad cultural y geográfica que incubó el nacionalismo que estuvo a punto de destruirla.

Suiza también es el aparente territorio de la neutralidad, un refugio frente a las inclemencias políticas y bélicas que arrasaron el continente y que están gestándose de nuevo. El abandono de la amada patria puede ser la causa del periplo en el que se van a ver envueltos. La elegancia europea está incubando, bajo ese mundo de falsas apariencias y aparente glamour, los gérmenes de su nueva destrucción.

Al fin y al cabo, el detective encargado del caso presionará a los protagonistas, ante su falta de colaboración y su supuesta inconsciencia de lo que acaece, con el símil del atentado de Sarajevo, en donde la muerte del heredero del imperio austrohúngaro en junio de 1914 fue el detonante de la guerra.

En cambio, en la versión del 56 Hitchcock prefiere un prefacio mucho más estructuralmente incardinado: los títulos de crédito se exponen sobre la actuación de la orquesta del Royal Albert Hall. El momento climático en que los dos platillos entrechocarán finaliza este anticipatorio punto de partida, con una estructura circular. Se nos introduce en el meollo del McGuffin, en el inicio de la tela de araña que deberemos ir persiguiendo, atentos y sin despistes a las señales que va sembrando el director.

Bastante despistado estará el protagonista, esposo en una pareja de la arquetípica clase media norteamericana: un cirujano (y turista y ciudadano norteamericano, tríada de valores y por ese orden que expondrá ante el comisario francés cuando empiece a ser consciente del alcance de su inconsciencia) que decide, aprovechando un congreso de medicina en París, enseñar a su familia el territorio en el que sirvió en la guerra: el hospital de Casablanca, a través de un tour vacacional.

Este médico y su familia residen en Indiana, en Indianápolis, y trabaja en el hospital El Buen Samaritano: o séase, es tonto de remate, es el arquetipo del americano tan bondadoso como inocente, virtudes inútiles en la exótica Marruecos, aunque sea bajo el protectorado francés, pues lo francés y lo árabe es igual de oriental para un americano fetén.

En ambas versiones, el abandono del suelo patrio será el origen del conflicto, ya sea la idílica suiza, ya la éxotica Marrakech. El suelo empezará a moverse bajo sus pies, pues es un suelo desconocido, lleno de acechanzas y peligroso, en el que no se habla inglés.

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El detonante

Espléndidamente, en ambas versiones el director de Rebeca carga sobre los hombros de los ingenuos hijos de sendos matrimonios la responsabilidad de encender la mecha diegética. Obviamente, esa responsabilidad es obra de un azar, de una acción fortuita y sobrevenida que trastocará el apacible orden pequeño burgués y aristocrático, respectivamente.

En la versión del 34, la hija adolescente irrumpe en medio de la pista sobre la que se deslizan los esquiadores, persiguiendo a un perro que se le ha escapado de entre sus brazos, lo cual provoca un accidente y atropellamiento del público que se salda sin ningún herido. Pero que sirve para que el esquiador y un espectador encarnado por Peter Lorre intercambien una fugaz mirada de (re)conocimiento mutuo.

En la versión del 56, el hijo pre púber de la pareja se desenvuelve por entre el pasillo de un autobús de línea que transporta a su familia desde Casablanca a Marrakech, cuando un frenazo sobrevenido le obliga a sujetarse y a arrancar el velo del rostro de una mujer árabe, cuyo marido pedirá, coléricamente, explicaciones a los padres en un ininteligible árabe que será traducido por un amable francés que acude en auxilio y cuya ayuda no es casual.

El gesto del niño «desvelando» accidentalmente el rostro de la mujer es una magnífica metáfora de lo que está por venir: la trama se ha destapado y los únicos que la desconocen serán sus inadvertidos protagonistas. Gran parte del éxito de la versión del 56 recae sobre la prominencia del amor paterno-filial por encima de cualquier consideración. Los padres están orgullosísimos de su bienamado retoño y viceversa. Su vida bascula en torno a su hijo, al que el director ha situado desde el inicio en primer plano. La familia es el núcleo básico.

En la versión del 34, tal vez por un exceso de condescendencia con el humor británico, con el carácter flemático inglés, la hija es relegada a un segundo plano, cuando no llega a ser un obstáculo molesto: su irrupción en la pista de esquí está a punto de costar una tragedia. Esa irrupción se repite cuando su madre de dispone a disparar su escopeta en la competición de tiro en la que participa: la hija la desconcentra y pierde. Medio en broma ofrece a su propia hija como trofeo a su contrincante.

Los padres

el-hombre-que-sabia-demasiado-56-1Mientras los padres del 34 son unos vividores, unos bohemios aristócratas cuyo mayor afán es disfrutar de la vida plenamente, los americanos de la del 56 son un ejemplo palmario de la clase media por excelencia, con sus estrecheces y sus apuros económicos: viven de su trabajo, del oficio de médico del padre. El matrimonio inglés exhibe un juego verbal dialéctico por el que la mujer flirtea con su amigo el esquiador accidentado, aunque también coquetea con su estirado competidor en tiro. Esta frivolidad les pasará factura, amén de ser la causa profunda de su bajada a los infiernos, sin que por ello dejen de sentirse angustiados por la suerte que pueda correr su hija.

En la secuencia del baile en el salón con una inmensa cristalera desde la que se contemplan las cumbres nevadas de los Alpes, el marido, aparentemente celoso ante los constantes irónicos desaires de su mujer, inserta un cabo del jersey que su mujer está tejiendo (sí, a pesar de toda su condición casquivana, ella también teje, cual Penélope) en la chaqueta del esquiador que está bailando con su esposa, lo cual provocará que se desmadeje completamente el suéter y que se forme una especie de hilo telaráñico en el que se quedarán atrapados todos los danzarines, amén de ser otra magnífica metáfora visual hitchcockiana por la que se representa el desmadejamiento de la vida familiar que está a punto de acaecerles, la confusión y el desorden que se avecinan.

Frente a esta modernidad e independencia femenina de la mujer inglesa, la esposa norteamericana ha renunciado a su carrera profesional de cantante famosa para encerrarse en el medio oeste norteamericano y ejercer de esposa y madre. Una regresión en toda regla que refleja el modelo femenino que el cine de los cincuenta auspiciaba: la perfecta ama de casa casada.

No obstante, esta condición canora de la madre tiene efectos estructurales en el guión, pues será la ejecución de la canción ¿Qué será, será? la que permita la localización y la liberación del hijo secuestrado. También el grito emitido por sus potentes cuerdas vocales desbaratará el magnicidio. De igual modo, su desconfianza congénita, más allá de su renuncia a los efectos de la fama, a la vanidad de ser admirada, serán fundamentales para percibir la trampa en la que han sido cazados.

Los avatares continuos de la vida

La casualidad azarosa será el leitmotiv fundamental del director de Sospecha, aunque no haya nada más matemático y racional que esa casualidad eminentemente narrativa, para lo cual Hitchcock urde unas imágenes tan férreas como pedagógicas. La ambigüedad será la marca de la versión del 56: el matrimonio norteamericano será confundido por el agente francés con el otro matrimonio fingidamente inglés y verdaderos sospechosos; el hipocorístico de Josephine por Jo la disfraza de hombre; el agónico y críptico mensaje del espía francés Bernard es mal interpretado: se confunde un apellido con lo que es un nombre común, el de una capilla.

Pero la vida es esta confusión permanente, este azar sin premeditación, este sobrevenir inesperado, parece querernos subrayar el autor de Recuerda. El sermón-conferencia que va a impartir el falso reverendo en la capilla ante unos expectantes progenitores versará sobre la «adversidad, en el continuo avatar de la vida». Frente a esta amenaza de inseguridad, el sujeto anónimo deberá extraer fuerzas de flaqueza y luchar denodadamente para recuperar aquello que ha perdido o que le ha sido robado o usurpado: su hijo, su mujer, su identidad…

Los mecanismos legales de los que se ha dotado la sociedad para prevenir la violencia y el crimen (la justicia, la policía) son ineficaces por su formalismo, por su mediatez: no saben responder ante un problema inmediato y que rompe al sujeto-protagonista. O tal vez este protagonista se deje arrastrar por sus emociones vulneradas, por su desesperación y rehuya lo racional una vez ha sido atrapado por la espiral del sentimiento.

Sirva de ejemplo toda la secuencia de la falsa pista que conduce a Ben (James Stewart) a un taller de taxidermia. Hitchcock consigue que nos identifiquemos con la angustia del personaje convirtiendo un espacio cotidiano y diario: una calle, en un espacio amenazador y amenazante, pues es una proyección de los temores del personaje. Ben ve lo que quiere ver, no la realidad objetiva.

Espacios de distensión

el-hombre-que-sabia-demasiado-34-1La ironía del director de Extraños en un tren es proverbial. Por eso cuando Ben entra en el taller de taxidermia convierte una violenta y furiosa secuencia, en la que el personaje pierde los resortes racionales, en una divertida escena propia del cine mudo. Cuando James Stewart se desmelena porque piensa que lo están embaucando, se le rodea de las cabezas disecadas de un tigre furioso, de un rugiente león, imágenes reflejas del propio Stewart comportándose como una fiera salvaje, por mor de su amor paternal y de su desesperación. Al final, introduce la mano entre las fauces de un tigre disecado, antes de conseguir escapar consciente del error que ha cometido.

Previamente, en una secuencia ubicada en un estereotipado restaurante árabe, Hitchcock había utilizado la altura de Stewart y la longitud de sus piernas para provocar nuestra hilaridad con sus problemas a la hora de sentarse y de poder colocar sus inacabables piernas en un espacio tan reducido.

En la versión del 34, tales secuencias distendidas tienen lugar en dos ocasiones. La primera, durante la visita a un dentista, cuya consulta se sospecha que es la tapadera de la organización criminal que ha raptado a su hija. En el frontal de la consulta, en plena calle, una dentadura gigantesca a modo de cartel propagandístico ya nos prepara para el humor. Allí el esforzado padre luchará con un sibilino dentista al que conseguirá domeñar adormeciéndolo con oxígeno. En medio del humor, aparecerá la figura entrevista del villano director de la organización, para poner fin a la hilaridad.

Pero será en la secuencia en la Iglesia, en el Templo del Sol, en donde se rendirá otro tributo al más acendrado cine mudo. Allí se entablará una pelea-guerra de sillas: el padre se defenderá del ataque de los esbirros criminales lanzándoles todas las sillas que encuentre a su alcance, consiguiendo despertar a su hipnotizado amigo con un sillazo. Finalmente, después de destrozar toda la sillería, será reducido y capturado.

El público

A lo largo de ambos filmes, la presencia de público será una constante con una clara función metaficcional, de reflejo de la representación. Siendo el espacio público por antonomasia la sala de conciertos del Royal Albert Hall londinense, pues es entre sus paredes donde ha de cometerse el magnicidio que actúa como señuelo argumental y corolario de parte de la tensión perteneciente a la rama argumental más externa, objetiva, anecdótica y política.

Hay otros muchos escenarios en que la presencia del público es determinante para que actúe como mecanismo testimonial de la moral y de las convenciones: delante de la gente hay que comportarse, hay que disimular, hay que fingir, pues la sociedad marca unos límites que no han de ser transgredidos. De ahí que el villano de la versión del 56 culmine su impostura con el disfraz de reverendo, acicalándose delante del espejo, mientras el asesino a sueldo lo contempla y profiere un viejo proverbio: «el lobo vestido con piel de cordero».

Público es el que presencia el salto de esquí en la versión del 34 y casi es arrollado por el esquiador: entre la multitud se difuminará el villano. Público es el pasaje del autobús en la versión del 56 que contempla y escucha la diatriba que el árabe le espeta a un azorado Ben por la acción de su hijo. Público hay en el baile en Suiza, delante del cual se comete el asesinato del espía; público hay en la plaza de Marrakech en donde es asesinado el espía francés y en donde trasmite el mensaje a Ben; público hay en la capilla cristiana del 56, mientras que en el esotérico Templo del sol del 34 no hay nadie; delante de todo el vecindario se produce el tiroteo que clausura la película del 34, apartado por un cordón policial que la gente se salta para ayudar a la hija en peligro de caer desde el tejado; público hay en la llegada al aeropuerto de Londres de Doris Day, antiguos seguidores que todavía la recuerdan a pesar  de llevar cuatro años retirada; y entre ese público, camuflada, hay una espía.

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De público sobrevenido y estupefacto desempeñan la función el grupo de amigos de Jo (Doris Day) en su habitación de hotel en Londres: delante de ellos se llevan a cabo las pesquisas del matrimonio con la homonimia de la «Capilla» y ellos contemplarán el ir y venir frenético de la pareja: como un público fiel, clausuran la versión del 56, totalmente agotados y dormidos después de haber agotado todas las existencias (como los pretendientes de Penélope en Ítaca), despertando al entrar el matrimonio con su hijo rescatado en una final de una ironía sublime: «Ya hemos recogido a Han (nombre del hijo)». El rescate del hijo en la embajada también se ha realizado delante de un público que asiste a la interpretación de Jo de la canción ¿Qué será, será? , interpretación que le permite localizar a su hijo.

Así pues, el director de Marnie la ladrona utiliza a la masa como reflejo especular de este mundo tan teatral, tan barroco y tan espectacular, tan falso. El mundo como voluntad y representación.

El villano antagonista

Peter Lorre, lanzado a la fama por su interpretación de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, se erige como el verdadero protagonista de la primera versión hitchcockiana. Un personaje estigmatizado físicamente por una cicatriz que el surca toda la cara y por un mechón blanco en su cabellera a imitación de la disneyiana Cruella de Ville. Su presencia abduce la cámara y él será el verdadero protagonista, epítome de una maldad que se disfraza con los ropajes de un aparente e hipócrita fairplay, una especie de resabio caballeresco heredado del siglo anterior y que es una pura máscara.

En cierto modo, se prefiguran los modos y maneras mendaces de un caudillo hipnotizador y esotérico, hipnotizador de masas: Hitler. En ese Templo del sol han edificado una fortaleza, un búnker impenetrable que la policía inglesa se las vea y se las desea para asaltarlo. Una vez invadido, habrá que dejar de lado los remilgos de la caballerosidad y de la ley para atrapar a Lorre: se le dispara a través de la hoja de una puerta detrás de la cual se intuye que está agazapado. Y, efectivamente, lo estaba. Hay que dejar de lado la inocencia, la ingenuidad, las reglas establecidas hasta entonces para derrotar a este nuevo enemigo amoral.

En la versión del 56, el enemigo es más ladino y utiliza el teatro, la interpretación para ganarse la confianza de los protagonistas. Ese matrimonio inglés que se apresta a ayudar al matrimonio norteamericano en situaciones comprometidas (en el restaurante árabe, en el mercado de Marrakech, en la comisaría de policía) son unos «lobos con piel de cordero». Nos engañarán como engañan a Doris Day y a James Stewart. No obstante, la mujer antepondrá su condición femenina y su solidaridad maternal para evitar la muerte del pequeño en la larga secuencia del rescate de la embajada.

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Los objetos hablan

La carga simbólica y narrativa con las que el director de Frenesí dota a determinados objetos en sus películas ya se advierten en la película primigenia. Una insignia con una niña-esquiadora que su madre le regala será determinante para percatarse de que su hija ha sido secuestrada. De igual modo, el encendedor del que hace gala el villano Lorre servirá como emblema distintivo de su oculta identidad, cuando se presente en la consulta del dentista y se encienda un cigarrillo.

También algunos artefactos sirven para caracterizar la maldad de un personaje. Así, las gafas con los gruesos cristales de la espectadora que espera entre el público a Doris Day en el aeropuerto de Londres la caracterizarán como una villana, aun siendo esta su primera aparición. ¡Cómo nos remiten esas gafas a las de la mujer del tenista protagonista de Extraños en un tren! ¡Cómo nos remite el encendedor del susodicho Lorre a ese policía de la Alemania Democrática que era una sombra, un perro de presa perseguidor de Paul Newman en Cortina rasgada! O esa brocha de afeitar en donde estaba guardado el mensaje críptico del espía inglés asesinado en Suiza.

Las secuencias se prefiguran

También hay algunas secuencias en ambos filmes que anticipan usos y tratamientos más estilizados y desarrollados posteriormente. Sirva de ejemplo la huida por los tejados de la hija inglesa, perseguida por el villano. Su paseo por las alturas, con el consiguiente riesgo a la caída, prefigura la secuencia inicial de Vértigo.

O la escapada de James Stewart de la capilla, a través del campanario, remite a algunos planos de la misma Vértigo, a las determinantes escenas situadas en el campanario de la misión española. Su acercamiento al taller de taxidermia esboza la situación de Cary Grant en la famosísima secuencia en medio de la carretera, atacado por una avioneta en mitad de una geografía inhóspita.

Así pues, paulatinamente Hitchcock fue depurando una mirada y un estilo que ya había bosquejado en su etapa inglesa. Los medios de producción, las estrellas del star system, su magistral manejo de los temores y las fobias de unas sociedades de masas, la vulgarización del psicoanálisis: su ficcionalización cinéfila, lo encumbraron en la década de los años cuarenta, cincuenta y sesenta a la cúspide artística.

Sería precisamente el nuevo cine de esa generación de franceses que lo catapultó intelectualmente como mucho más que un simple artesano el que lo apartaría de la corriente del éxito. Sus enseñanzas fueron el instrumento con que lo enterraron.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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