Los peces rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde

  01 Febrero 2018

El crimen como pretexto

los peces rojos-1Se llamó el decenio bisagra a la década de los años 50, época en que el cine español intentó aportar algo de oxígeno al asfixiante ambiente de la dictadura franquista. Tras los duros años de la inmediata postguerra donde la literatura y el cine discurrieron, forzosamente, por los caminos de la propaganda política y moral propiciada por el régimen, los años 50 abren un itinerario que va de la dictadura a la denominada “democracia orgánica”, un invento político que posibilitó la adhesión del gobierno español a la órbita norteamericana.

La incipiente apertura económica, el ingreso en la Unesco (1952) y la firma del Concordato con la Iglesia propician cierto incremento de producciones cinematográficas, especialmente en Madrid y Barcelona, que intentan alejarse de las historias épico-militares, las comedias blancas o el folclore andaluz de la década anterior. Al no poder evitar la censura y sus exigencias propagandistas, los realizadores no pudieron eludir en sus historias el maniqueísmo vigente —donde los buenos representaban los valores conservadores imperantes—, ni el final feliz de un mundo idealizado.

En estos años se dan los primeros pasos hacia algunos cambios legislativos sobre la producción de películas, reflejadas en el gusto del público, que acoge con agrado la sustitución de los edulcorados dramas rurales por las oscuras intrigas urbanas. Y aunque el país vivía de espaldas al aumento del consumo favorecido por el Tratado de Roma, la televisión impulsora de la cultura de masas, el existencialismo europeo y el rock americano, algunos creadores se las ingeniaron para permanecer vinculados a las corrientes culturales y estéticas del mundo occidental.

La documentación sobre el tema y el abundante corpus de filmes estrenados en estos años avalan la existencia de un cine negro español que adaptó el género a las complejas circunstancias de su tiempo. Ni antes ni entonces el cine podía reflejar claramente la miseria del chabolismo, las cabezas rapadas a causa de los piojos o el estraperlo como forma de supervivencia. Pero las historias, sobre todo en Barcelona, se trasladaron a los barrios chinos con su población de prostitutas y pícaros, sus burdeles y cabarets, como espacios adecuados a crímenes nuevos, más urbanos y cosmopolitas.

Por otro lado, el reparto clasista de los beneficios para los vencedores de la guerra, alumbra la aparición de caciques agrarios, industriales y financieros corruptos que inspirarán la diversidad de personajes que veremos en el cine. Las penurias e infortunios del mundo se colaron en las películas aunque tuvieran que ocultarse tras máscaras y ropajes de géneros aparentemente inofensivos como la comedia, el melodrama o las historias de intriga.

El ser humano —con todo su equipaje de angustia, ambición, crueldad, obsesiones y ambigüedad— se coló en los filmes de estos años como una muestra de ingenio y valor para burlar una severa censura, que aún en los 60 contemplaba para el cine el delito de “desafección al régimen”.

En cuanto a la mujer, el cine traslada tanto a la complaciente, sumisa, católica y cursi ama de casa reeducada por la Sección Femenina de la Falange y custodiada por la Iglesia, como a las mujeres fatales, las bailarinas de revista o el cabaret. Como dos polos de una misma realidad, el perfil de la mujer reproduce una sociedad dividida entre buenos y malos, vencedores y vencidos, franquistas y comunistas o masones. 

En este marco necesariamente genérico, la década de los años 50 es reconocida por críticos e historiadores como una de las que mejor ilustran el esfuerzo e ingenio de algunos realizadores por sobrevivir en aquel entorno oprimido. Los años 50 marcan el final de la etapa patriótico-historicista con Alba de América, de Juan de Orduña (1951), que deja paso al neorrealismo de Surcos (Nieves-Conde) y el leve regeneracionismo de Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga).

los peces rojos-9

Algunos cambios legislativos y en la regulación industrial de la producción siembran el germen de las transformaciones culturales y estéticas de los años 60. La llegada de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro (1962) se interpreta como signo de los nuevos tiempos de «apertura» en los que se intenta digerir el éxito de insólitas y polémicas películas como Plácido y Viridiana. Pero ésa será otra época y otro cine.

Como en su día señaló Miguel Porter en su Història del cinema a Catalunya, en los años que nos ocupan, el relato policiaco español subsiste en medio del melodrama, la comedia blanca o folclórica adulterada, la mitohistoria y la hagiografía moralizante. Ya se ha mencionado sobradamente la importancia de directores como Ignacio Iquino (Brigada Criminal), Julio salvador (Apartado de Correos 1001) o Ladislao Vajda (Séptima página) en este contexto tan delimitado por las circunstancias sociopolíticas y las características de un género que forzosamente debía adaptarse al entorno económico y cultural de un público apenas formado e informado.

Nos vamos a encontrar con un cine que debe transitar entre las exigencias de la industria y los mandatos de la historia, la externa y la interna. A diferencia de los relatos del cine negro americano, en cuya estética se inspira, no encontraremos detectives privados sino comisarios, inspectores y agentes del Orden Público, lo que servirá, con diferentes dosis de sutileza, para exaltar a las fuerzas policiales como soportes de los valores del régimen.

Como ya indicamos, se intentará sustituir o disfrazar la desolada soledad del hombre golpeado por la injusticia o el poder atenuando la denuncia con una débil moral idealizada en la que triunfen el bien y la esperanza. Todo ello en un paisaje urbano en el que los criminales no pueden ser políticos sino ladrones o pícaros suficientemente alejados de cualquier mención nazi o comunista.

Para evitar el peligro de una hipotética intención de profundizar en los conflictos de los personajes, éstos se ajustarán a los arquetipos del héroe portador de un discurso políticamente aceptable. Por ello deberemos dirigir nuestra mirada a los secundarios, quizá portadores de interesantes rasgos o comportamientos. Y frente a la inevitable censura, el humor y la ironía también aportan su granito de arena, claro. Adentrarse en el cine de esta década es una aventura para descubrir lo que se oculta en el interior de las historias.

los peces rojos-8

Una rareza de Nieves-Conde y Carlos Blanco

En este contexto resulta aún más llamativa una película como Los peces rojos, que trasciende lo policiaco para adentrarse en la metaficción, ya que ejemplifica a la perfección la definición que Umberto Eco hizo del signo como algo que sirve para mentir. Pues la mentira es la materia que nutre al núcleo temático de esta historia desarrollando un argumento donde el género negro y el melodrama se utilizan para contar algo tan inesperado como el conflicto del creador con su obra y sus personajes. Se trata de una mentira multiplicada, pues a la naturaleza engañosa de todo relato, en este caso fílmico, se añaden las invenciones y disfraces de los personajes para engañarse entre sí, a la vez que juegan con el espectador.

La película comienza con la llegada, a un hotel gijonés, del escritor Hugo Pascal (Arturo de Córdova), su hijo Carlos y su amante Ivón (Emma Penella), en una noche de temporal y galerna extremos. Las imágenes de la calle reproducen el cliché nocturno, desapacible e inquietante, de muchas historias de suspense negro donde el espacio sirve de marco simbólico para los más temibles sucesos.

La misteriosa desaparición en el mar de Carlos desata la inevitable investigación por parte del comisario (Félix Defauce) y su inspector ayudante (Félix Acaso). Éste es el relato de una tragedia donde el suicidio del joven o el asesinato por su padre se presentan como hipótesis que sustentan y desarrollan la trama policiaca de la historia. El ámbito de la investigación se produce mayormente en el interior del hotel cuyos pasillos y estancias, iluminados por una luz difusa, reproducen el entorno laberíntico, opresivo y turbador que corresponde a la angustia de los personajes. El reconocido director de Arte Gil Parrondo, premiado con dos Oscar y cuatro premios Goya, es el responsable de los decorados que reproducen el vestíbulo del hotel, lugar esencial para desvelar una de las claves de la película.

Las tres secuencias que se desarrollan en el hotel podrían corresponder a las tres partes de cualquier relato tradicional del género: crimen, investigación y resolución. Sin embargo los dos flash-backs insertados por el talento del guionista Carlos Blanco, introducen complejidad, ritmo y tensión narrativa a la película. En ellos se dosifica y amplía la información sobre los personajes en un Madrid urbano y nocturno, donde el mundillo de la revista con sus bailarinas, coristas y magos se convierte en indicador de una sociedad herida por la desigualdad, la pobreza, la frustración y el hambre. Mediante estos dos segmentos retrospectivos, el espectador acompaña a Hugo en el viaje exploratorio de su biografía interior y en las circunstancias psicológicas y sociales que originaron tanto su crisis como el argumento de la película. 

La paradoja de encontrarnos ante un crimen falsificado y una víctima de naturaleza imaginaria cohesiona las dos tramas en un juego narrativo que mantiene la progresión dramática del filme. Pues Carlos, el supuesto muerto, es un personaje ausente, como la misteriosa cuarta amiga de la película de Mankiewicz (Carta a tres esposas, 1949) o la malévola y fantasmal Rebeca. En este caso lo inexistente es causa de la existencia del drama, del argumento, pues sin cadáver no hay crimen, ni historia ni película.

Antes de que el espectador conozca la naturaleza del misterioso hijo de Hugo, éste grita su rabia y su fracaso en un vehemente discurso imprecatorio que dirige a ese hijo virtual como responsable de todo su dolor. En su obsesiva locura, Hugo cae en la incoherencia de buscar un destinatario que sólo vive en su imaginación, lo que es como hablar consigo mismo. Pero al hacerlo dirigiéndose al espectador rompe la cuarta pared, convención teatral que las vanguardias europeas ya habían transgredido, aunque el público español no se había enterado.

los peces rojos-10

El apasionado lamento de Hugo y la necesidad de lanzarlo hacia el exterior de la caja de la escena, donde sin duda nadie lo va a recibir ni entender, evidencia la angustiosa soledad del personaje así como su sospecha de ser víctima de sus propias obsesiones, de sus demonios especulares. Pues esos son precisamente “los peces rojos” que giran sin parar en el interior de su cabeza.

Este monólogo proyectado hacia el espacio del espectador es de una modernidad tanto más meritoria si tenemos en cuenta la sequía espiritual que padecía la cultura en aquellos años. La unidad narrativa y estética de la historia emerge de la perfecta articulación de sus partes configurando el universo dual del relato. Verdad y engaño, apariencia y realidad conforman un espacio narrativo en el que confluyen dos perspectivas, dos miradas hacia una existencia necesariamente ambigua. Lo que no está nada mal para la época.

Este es el mérito del trabajo conjunto de Carlos Blanco y Nieves-Conde. El primero escribe y planifica la historia introduciendo en una sencilla trama policiaca otra mucho más compleja y profunda de la que surgen una diversidad de temas. Estos combinan el análisis psicológico de los personajes, en un entorno social muy adverso, con reflexiones metaficcionales sobre el creador y su obra.

Este segundo plano de la ficción tiene un efecto multiplicador sobre el significado del filme y exige una clase de destinatario que no era muy abundante en los años 50, cuando el cine era sobre todo entretenimiento. Un espectador que no huyera de las interpretaciones simples y aceptara el juego de apariencia y realidad donde la intriga criminal, la que entretenía, no era importante para entenderlo, ya que sólo era la caja que contenía la otra trama, la que exigía reflexión y tiempo para deshacer los hilos del rico y novedoso tejido temático.

Hay que añadir que el uso no lineal del tiempo de la historia es un recurso habitual dentro del género negro. El montaje alterno y las acciones en paralelo reflejan la dualidad de puntos de vista como forma de cohesionar la trama y ocultar las huellas del crimen, cuyo desvelamiento estimula la dialéctica narrativa y el progreso del argumento. Los peces rojos es una película que se adecúa a ese principio duplicador de acciones, lugares y tiempos.

Sin duda, la singularidad del filme explica el escaso éxito de crítica y taquilla que obtuvo tras su estreno. Con el tiempo la película ha ido creciendo en reconocimiento y méritos, tanto para el creador y escritor de la historia como para el encargado de realizarla y dirigirla. Actualmente, se considera una joya cinematográfica que contribuye a deshacer el falso mito de la escasa o nula calidad del cine policiaco de los 50.

los peces rojos-7

Mar, crimen, costumbres, drama, metaficción y engaño

El plano picado del mar tempestuoso que rompe con violencia contra las rocas del acantilado se utiliza como fondo de los créditos iniciales y finales del filme y como transición para insertar los dos flash-backs en el relato. Pero también simboliza la agitación atormentada de Hugo y su culpa por la muerte del hijo presuntamente suicida. Como los lagos unamunianos, la espuma de las olas que golpea las rocas muestra sólo la superficie de la tormenta interior que aflige al personaje.

El universo criminal se representa con los habituales recursos del género negro —americano y europeo— que director y guionista conocían sobradamente. Los investigadores —el comisario y el inspector— aparecen con los atributos icónicos del arquetipo del detective en el cine: planos medios o enteros, de espaldas o perfil, con la obligada gabardina y el inevitable sombrero. Su trabajo se presenta como algo muy profesional en el que se muestran las habilidades deductivas de un método de investigación sustentado en el racionalismo y en el escepticismo ante las declaraciones de Hugo e Ivón, los supuestos criminales.

Su ubicación en los exteriores del lluvioso norte se produce en calles mojadas y grises o en los altos del mirador de la Cimadevilla gijonense, conformando un espacio difuminado por brumas y nieblas muy a tono con la amenazante indagación del delito en su primera fase. Los interiores del hotel Savoy, donde tienen lugar los interrogatorios, son más opresivos y claustrofóbicos, igual que los del camerino del teatro donde trabaja Ivón como corista. Del Madrid nocturno se muestran sus calles y plazas mediante suaves panorámicas donde las fachadas reproducen y esconden un mundo de claroscuros en blanco y negro, donde los personajes gestionan como pueden sus contradicciones y carencias.

El drama se sitúa en el espacio costumbrista de las sesiones nocturnas de los teatros de variedades donde las coristas bailaban y cantaban los cuplés y canciones de moda ante un público esencialmente masculino. Los tópicos de la corista y el señor que la corteja se encarnan en los personajes de Ivón y Hugo respectivamente. 

Con escasos recursos monetarios, ambos remiten a la España de la postguerra y a sus penosas condiciones de vida, donde el dinero condiciona las actitudes y los comportamientos. Lo mismo podría decirse de las dificultades de una gran mayoría social para obtener los recursos necesarios para vivir, por lo que se entiende que heredar de una tía rica se considerara la solución a todos los problemas. En Ivón se reproduce el estereotipo de la concepción femenina de la felicidad: casa grande, coche y un abrigo de piel. El dinero y la necesidad de una vida mejor la predisponen a buscar una relación con Carlos, el hijo de Hugo, configurándose así un triángulo amoroso que sigue los pasos del melodrama con su inevitable dosis de ambición, reproches y celos.

los peces rojos-11

La radiografía de las costumbres se extiende al ideal de las clases medias más acomodadas, representado por hijos altos y atractivos estudiantes de arquitectura. El hijo virtual de Hugo, lo eleva tanto económica como socialmente ante los ojos de Ivón, que también ve en ese cliché una forma de ascender de clase y asegurar su futuro. Ella encarna casi todos los tópicos de los personajes femeninos del cine de aquellos años y, aunque no es tan perversa como la femme fatale, es interesada y materialista. Así lo expresa cuando se sincera y reconcilia con Hugo señalando al hambre como causa de su desleal conducta.

Con este rasgo, Nieves-Conde denuncia de pasada la miseria social española, que ya había mostrado en Surcos cuatro años antes. Ivón es un personaje contradictorio pues por un lado impulsa a Hugo a consolidar su mentira simulando la muerte del hijo ficticio para salir del paso y cobrar la herencia; por otro, al final, consciente del estado de locura de Hugo, se comporta como una mujer de sólidas convicciones morales fundamentando la salvación de ambos en el amor y la verdad, lo que seguramente complacería a una censura condicionada por la moral católica dominante. Quizá esta conducta femenina sirviera para compensar o atenuar la inaceptable relación de dos amantes que convivían sin estar casados, y que pasó desapercibida como comenta el propio director: «La censura no la entendió, porque era un filme amoral en el que no se condena nada, protagonizado por dos personajes que tienen relaciones sin estar casados, sombrío y sin resquicios para la esperanza».

En cuanto Hugo, se trata de un personaje inquieto, brusco, irascible y doblemente atormentado: por un lado, su falta de reconocimiento como escritor le conduce a la penuria económica, lo que a su vez le impulsa a la creación de un hijo imaginario para sobrevivir. De esta forma, las penosas circunstancias del creador rechazado por los editores resultan ser el germen de la falsificación de una realidad que se nutre de la ficción pero también es modificada por ella.

Esta imbricación de mentira y verdad, de literatura y vida, convierte a esta película en una historia de secretos y desvelamientos, de engaños que deben ser descubiertos. La evolución de este personaje sólo puede conducirle a la locura como índice de la enfermedad del creador, que engendra monstruos y es devorado por ellos.

En la narración hay un elemento que funciona como símbolo de la temática metaficcional y como enigma de la trama policiaca. Nos referimos a la maleta que aparece ya en la primera secuencia del hotel, arrastrada esforzadamente por Ivón. Se trata de una maleta enorme, pesada y hermética que se asocia al hijo ausente e invisible. Más adelante, en la segunda retrospección, cuando los flecos de la verdad empiezan a desvelarse, la maleta aparece en un plano ligeramente picado, casi hitchcockiano, junto a un sillón con un sombrero en el asiento y la gabardina en un brazo. La descripción del personaje de Hugo se hace a través de estos objetos, que lo singularizan y definen. De ellos el más esencial y recurrente es la maleta, que vuelve a mostrarse en uno de los planos posteriores: Hugo despertando junto a la maleta abierta y abarrotada de manuscritos. Esas novelas inéditas son su hijo real, el fruto de su trabajo creador, su criatura.

los peces rojos-12

El elemento metaficcional es el constituyente esencial, el atributo psicológico más relevante de la personalidad de Hugo, el que justifica su comportamiento en el desarrollo argumental. La primera mención se observa en el contenido de la entrevista con su editor sobre el realismo o la fantasía en la novela. Cuando éste reprocha a Hugo el final poco realista de su relato, los demonios del escritor se desatan, tal como reflejan sus palabras, muestra de la confusión entre su mundo y el de sus personajes:

Hugo: Los personajes se cansan de ser honestos. Se rebelan. Todos llevamos dentro un rebelde. Los personajes se rebelan. Son humanos. Los animales no se rebelan.

Editor: Me interesan los relatos reales. Neorrealismo. La vida misma. Es lo que da dinero. La gente no quiere fantasías.

Hugo: ¿Se refiere usted a exhibir lo podrido de las ciudades y de los hombres? Yo, en esas películas, sólo he visto callejas y ropa tendida y niños llenos de mocos”

Editor: Eso es lo humano.

Hugo: Lo humano es la fantasía. Lo otro: rascarse, comer, dormir y moverse entre estiércol, lo hacen también los animales. Las vacas, por ejemplo.

El sarcasmo de las afirmaciones de Hugo remite a otro filme de Nieves-Conde, Surcos, donde Tonia y su acompañante salen del cine valorando el neorrealismo como el estilo preponderante en el cine de la época. En Los peces rojos está claro que el personaje rechaza esta corriente estética con colérica contundencia y reivindica la fabulación y la rebelión como rasgos definitorios del ser humano.

En otra ocasión, mientras permanece en el camerino con Ivón, que ya prepara el engaño y espera a Carlos, Hugo se lamenta de su condición: «Tengo demasiada imaginación, Ivón. La fantasía es un defecto en los escritores». Lo que indica el carácter complejo y contradictorio del protagonista.

Más trágico y significativo es el reproche de la tía moribunda que no cree en la capacidad imaginativa de Hugo: «Jamás has tenido fantasía, sólo vanidad. De haber tenido fantasía, no habrías tenido un hijo de forma tan vulgar, tan rastrera». Estas palabras de doble sentido cobrarán significado cuando la verdad quede al descubierto, lo que evidencia el talento del guionista, que ha compuesto la historia como un puzle en el que finalmente encajan todas y cada una de las piezas.

Con refrescante humor se plantea el tema metaficcional en la conversación entre el comisario y el conserje del hotel sobre la inexactitud de las declaraciones de éste ante la prensa y la policía:

Comisario: ¿Es verdad que dijo que el muchacho pareció presentir la muerte y que le apretó la mano?

Conserje: Bueno, yo… he querido hacerlo más emocionante.

Comisario: ¿Es usted idiota?

Conserje: Nada de eso, señor comisario. Lo que pasa es que yo soy ameno.

Esta no es la única muestra de humor en el filme. En una secuencia donde Ivón está conversando con dos amigas, un colega mago que se encuentra en un segundo plano hace un pase con el paño y hace aparecer un pavo donde antes estaba la compañera más cotilla. Un toque buñuelesco y homenaje al director que tanto el guionista como el realizador admiraban.

Lo mismo podríamos decir de algunos rótulos como el de «Las pájaras» para el grupo de coristas que se anuncia en los carteles, y el de «El tejedor y las tarántulas» como título del espectáculo. Las connotaciones de estos términos pueden dar qué pensar respecto a su relación con el tejido argumental y temático del filme.

los peces rojos-6

Nada es lo que parece

Este podría ser el lema de una película que nos habla de la naturaleza de los relatos y del cine en general. Pues todo trata de lo mismo, del juego narrativo de los engaños, las apariencias y las máscaras. Como las que decoran la pared de la casa de Hugo, y que Ivón descubre a la débil luz de una cerilla, sembrando la escena de sombras que ocultan el itinerario enfermizo y obsesivo de su amante.

La manipulación de la mentira revierte en el crimen la fantasía y la ambición de los personajes impregnándolos de sueños y espejismos que destruyen su propia identidad. Todos ellos parecen participar del desdoblamiento propiciado por el juego de la simulación: Hugo e Ivón, Ivón y Hugo, Hugo y su hijo ficticio, el editor serio y su frívolo periódico deportivo, la tía y su moral dividida entre el rechazo al sobrino pecador y la aceptación del fruto del pecado. Y el ocurrente conserje con su amenidad encubridora de la verdad. Y, por último, la simulación del director ante los espectadores, pues en eso consiste cualquier filme y éste aún más. Todos mienten en este filme cuyo continente es un thriller policiaco y cuyo contenido es un juego narrativo que analiza un conflicto ficticio con la España real como referente.

La ambigüedad cervantina se trasluce también en este drama psicológico envuelto en cine negro. La dualidad mencionada se expresa en un lenguaje visual donde los espejos como elementos duplicadores de la realidad son esenciales. En la composición diagonal de muchas escenas —con la dosis de dinamismo que la línea inclinada aporta— el espejo dota de profundidad al plano, permitiendo al espectador ver dos versiones del personaje, en escorzos más o menos significativos.

En esta película, los espejos no contribuyen a la comicidad de los Hermanos Marx, sino algo más cercano a la mentira del personaje de Marlon Brando en Reflejos de un ojo dorado de John Huston; o la falsedad de la vida ficticia del protagonista de EL show de Truman. Lo que vendría a demostrar que nada hay nuevo bajo el sol y que todo tiene su antecedente y consecuente en el universo de los relatos.

En suma, el espejo es un recurso recurrente en esta película pues está presente en muchísimos planos, escenas y secuencias. Será porque refleja la verdad o la desvela, o que al invertir la imagen la subvierte y nos engaña, nos oculta las cosas. En cualquier caso, nos miente.

Y junto a esto queremos dejar constancia de la perfección técnica con que está realizada la película, desde la planificación del guión a su puesta en escena y su filmación. Es reconocido el talento de Nieves-Conde para arriesgarse con angulaciones atrevidas y osados picados, así como con rápidas transiciones mediante fundidos encadenados. Todo ello pertenece al patrimonio artístico de un cineasta segoviano y un guionista asturiano unidos por el gusto de contar historias.

Escribe Gloria Benito


Bibliografía:

—Cine negro español, José Antonio Luque Carreras. T/B Editores, 2015.

—Brumas del franquismo: el auge del cine negro español. UBE, 2007.

—El oficio del cineasta, Francisco Llinás. SEMINCI, 1995.

los peces rojos-3