'El cebo' y su remake 'El juramento'

  24 Noviembre 2017

Dos modelos distintos ante un mismo tema

1.- Introducción

el-cebo-1Los motivos que nos inducen a proponer como estudio de campo un análisis comparativo de dos filmes unidos por una misma línea argumental, pero al mismo tiempo alejados formal y temporalmente, no son otros que los de tratar de averiguar como proceden, ante un mismo tema, dos modelos distintos.

Los filmes que pretendemos abordar son El cebo (Ladislao Vajda, 1951) y El juramento (The pledge, Sean Penn, 2001). El primero es una coproducción hispano-suiza, con una gran mayoría de actores no españoles pero con técnicos proporcionados por los estudios Chamartín. La segunda es un producción americana, dirigida por el también actor Sean Penn, basada en el libro de Dürremnat, elaborado con posterioridad al guión original que dio lugar a la primera película (en la cual el autor suizo también participo como argumentista y guionista). Será el argumento uno de los puntos a tratar en el análisis que viene a continuación.

Después del visionado de la películas, expondremos nuestra hipótesis de partida que ha de llevarnos, una vez examinemos determinados puntos de las obras, a trazar unas conclusiones sobre el modo de proceder de ambos realizadores (y por extensión de dos modelos de hacer cine).

Nuestra idea de base es la siguiente: la aparición, en el filme de Penn, de ciertas constantes del cine norteamericano actual, que lastran el desarrollo narrativo de la pieza; que, además, carece de algo esencial: una coherencia expositiva de los hechos que trata de contar, pareciendo el filme más una acumulación de retazos, que un relato cohesionado y bien encastado. En el otro polo se sitúa el filme de Vajda, que, a partir de un brillante uso de la elipsis (y la consiguiente supresión de los tiempos muertos), consigue no perderse dentro de lo que narra, y hacer de la sencillez una virtud.

Es pues la capacidad expositiva de ambos filmes, y en consecuencia el modo de narrar, lo que los diferencia (además de otros aspectos como el desarrollo del argumento, etc.).

Proponemos, para verificar lo anterior, un análisis de determinados puntos de ambas obras, que nos muestren si existen tales asimetrías formales, y que nos faculten para averiguar las causas de ciertos embrollos narratológicos.

2.- Análisis

2.1.- Sinopsis

Sinopsis 1: El Cebo, Ladislao Vajda, 1951

Un hombre encuentra el cadáver de una niña en el bosque y avisa a la policía. El comisario Matei, que al día siguiente se traslada a Jordania a un nuevo puesto, toma el caso. Tras comunicar a los padres el asesinato de su hija y prometer que resolverá el caso, hace ciertas averiguaciones y lo deja en manos de su sucesor, que determina que el vendedor que encontró el cadáver es el culpable. Tras el suicidio de este último el caso se da por cerrado.

El descubrimiento de una nueva pista hace que el comisario Matei sospeche que el homicida sigue vivo y retome el caso de modo extraoficial. Sigue investigando y tras obtener nuevos datos decide establecerse en una gasolinera situada en la carretera donde se han producido una serie de asesinatos parecidos al de la niña, con la finalidad de coger al asesino. Contrata a una mujer como ama de llaves, y utiliza a su hija como cebo para atrapar al infanticida. A pesar de exponer a la niña, consigue su propósito.

Sinopsis 2: The Pledge, Sean Penn, 2001

el-juramento-1El inspector Jerry Black esta a punto de jubilarse, mientras sus compañeros le han preparado una fiesta sorpresa en su último día de trabajo, un niño al que se le estropea su moto de nieve en medio del bosque, observa como un hombre sale corriendo de unos matorrales. Se acerca allí y ve el cadáver de una niña. La policía se dirige al lugar del crimen, y Black es el encargado de comunicar la fatal noticia a los padres;  a los que les jura, por la salvación de su alma, que encontrará al asesino.

El hombre que huía de lugar del crimen (un indio disminuido psíquico) es acusado del asesinato. Tras extraerle una confesión, se suicida. El ya ex–policía no se va de viaje a México porque no está conforme con la resolución del caso. Inicia investigaciones particulares, se instala en una gasolinera situada cerca del lugar de los hechos y conoce a una mujer que trabaja en una cafetería. Empieza una vida junto a ella y su hija, que ahora viven con él, pero sin dejar el caso.

Finalmente expone a la niña para atrapar al criminal, pero sigue una pista falsa y se equivoca. La obsesión por la promesa realizada lo trastorna. Tras una confesión de la niña que le indica que ha contactado con un ‘mago’ cree estar sobre la pista correcta. Avisa a la policía y lo prepara todo para detener al asesino, pero éste, al acudir a la cita, tiene un accidente de coche y fallece. Tras ver que no pasa nada, la policía se marcha y avisa a la madre de lo que Black ha hecho: la relación entre ambos queda rota y el policía, atormentado por no haber descubierto al criminal, se vuelve loco.

2.2.- Argumento

Diferencias

La principal discordancia entre ambas historias, nacidas de un eje común, radica en la inclusión de una vertiente metafísica en el filme de Penn, que la obra de Vajda no trata. Hay una permeación de cierto discurso religioso que es, al final, el que vertebra la obra del director americano (pues no importa tanto saber quien comete los crímenes, como conocer la decadencia de un ser humano a causa de su obsesión).

Es pues, en la secuencia en la que el inspector Black/Matei comunica a los padres el asesinato de su única hija donde se produce la primera metamorfosis clave de la línea temática que se ha de desarrollar. Si en el filme de Vajda el comisario promete encontrar al asesino (si bien cuando la madre le insta a que jure sigue, tan sólo, prometiendo), en el de Penn el personaje interpretado por Jack Nicholson jura "por la salvación de su alma", y ante una cruz, que encontrará al criminal. Idea de promesa que sobrevolará el resto del filme: desde la determinación de no partir hacia México, hasta el diálogo que mantiene Black con el comisario-jefe (“creo que es usted lo suficientemente mayor para saber lo que significa una promesa”), pasando por la escena inicial-final en la que, ebrio, no para de murmurar “lo prometí, lo prometí”.
 
Otro punto clave estriba en la presentación del asesino que se observa en el filme de Vajda y que se obvia en el de Penn. A mitad del metraje Vajda opta por generar un tour de force en su filme y girar las cartas boca arriba; opción, desde mi punto de vista, muy elogiable y en desuso en la actualidad; donde se promueve más un efecto final (hermano de la trampa) que un ejercicio de suspense que consiga, dando a conocer todos los detalles, que la trama no decaiga y se pierda el interés por ella (1).

Penn, para no caer en un efectismo hueco, convierte la figura del asesino en una marioneta desechable que, sobre todo al final, da al espectador una sensación mezcla de estupidez e indignación. Penn entiende al asesino como una categoría, y al marginar la asociación de dicha categoría a un personaje concreto, consigue revestir de criminalidad a los personajes que le interesan en cada momento (de hecho, juega con el desconocimiento de la identidad).

Una vertiente interesante es la construcción del personaje protagonista; si en el filme hispano-suizo es un hombre entre 30-40 años que cumple su último día de trabajo porque va a ser trasladado a Jordania; en la película americana es un viejo policía que se va a jubilar (estereotipo mil veces empleado en este tipo de cinematografía). Este hecho permite al director americano incidir en ese aspecto de destrucción progresiva del personaje (jubilado, se siente inútil, tiene que hacer algo, etc.), hecho que se plasma en la visita a la psiquiatra que le hace ciertas preguntas personales que indican un estado mental desajustado (en el filme de Vajda el psiquiatra sólo hace observaciones sobre el caso).

Son tres diferencias importantes entre ambos filmes, si bien no son las únicas. El resto se irán viendo a medida que analicemos otros aspectos relacionados con cuestiones narratológicas, de puesta en escena y de contexto de producción.

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3.- Narración y puesta en escena

3.1.- Elipsis: la virtud de la síntesis

Vajda muestra una capacidad sintética encomiable, cualidad que le permite contar en hora y media una historia que, en manos del otro realizador, se convierte en una película de dos horas.

No es sólo la mayor duración lo que los distingue, sino la capacidad de dar un ritmo trepidante a la historia, incidiendo en los aspectos claves que la vehículan y omitiendo (a través del uso de la elipsis) los tiempos muertos. Son éstos, momentos de cine anodino, de celuloide que no dice nada, los que hacen que el filme norteamericano se alargue en exceso y, al tiempo, carezca del ritmo necesario para mantener el crescendo que requiere este tipo de género. Todo lo que en uno se sobreentiende, el otro ve necesario enseñarlo: los trayectos en coche del detective, todas las veces que pesca...

Vajda va al grano desde el principio: la primera escena es el hallazgo del cadáver por parte del vendedor ambulante. Penn empieza, después de un prólogo analéptico, mostrándonos a Black pescando, después yendo a la central de policía y más tarde recibiendo una fiesta sorpresa por parte de sus compañeros con motivo de su jubilación. En este momento (pues monta las dos escenas en paralelo) un niño al que se la ha averiado su moto de nieve, ve a un indio salir de entre el bosque, va a husmear y encuentra el cadáver.

Hay en el filme de Vajda una progresión temática continua y sencilla, donde los datos quedan expuestos de un modo claro y conciso: desde el principio el caso de la niña asesinada queda asociado a otros de características similares que no han sido resueltos; el descubrimiento de que los puerco espines son las trufas se realiza en la primera parte del filme (hecho que motiva que Matei no emprenda su viaje); la realización de un retrato físico y psicológico del criminal por parte del psiquiatra (también en los primeros tiempos de la pieza); la presentación del asesino; el repaso rápido (gracias al montaje) de los casos anteriores...

Penn hace todo lo contrario: presenta un testimonio tras otro (explotando un sentimentalismo fácil) elaborados a partir de planos y contraplanos tediosos y sin vigor; presenta a la psiquiatra una vez el protagonista ya se ha establecido en la gasolinera (si Vajda actúa de un modo lógico: primero se recogen todo los datos –y la interpretación del psiquiatra sobre ese dibujo es el más importante– y luego se procede a trabajar sobre el terreno; Penn no hace sino fragmentar toda la investigación policial en partes mal hilvanadas, colaborando a que la trama caiga en el desasosiego); el inspector Black necesita pedir como favor personal, ya que está retirado, que busquen casos similares en los últimos años (¿por qué la policía no lo ha hecho en el momento del crimen, cuando es lo primero que se suele hacer? ¿qué dato lo induce a pensar que haya más casos?); hasta el tramo final de la película no se asocia al puercoespín con las trufas (de hecho Penn introduce la figura de Jackson, el artesano (que hace figuras de puerco espines) que ejerce de predicador y quitanieves como plant, es decir como elemento de despiste para darle al filme algo de interés).

3.2.- Excesos de mirada

En relación con el punto anterior encontramos, en el filme made in USA, una alarmante sobra de planos (incluso de secuencias), así como la necesidad, como ya apuntábamos, de crear subtramas que intentan dotar a la obra de cierta consistencia.

Con sobra de planos nos referimos a fragmentos cuya eliminación no altera el sentido final del conjunto. No es necesario ver todas las veces que Nicholson pesca; escenas que adquieren cierto regusto a metáfora rancia y mil veces usada: pescar al criminal primero, emplear un cebo después... Elemento que también aparece en el filme de Vajda, como algo secundario, en el instante en que un niño pesca en un río cercano a la gasolinera donde Matei se ha instalado, y le explica que para cazar a un pez voraz se necesita un cebo vivo (elemento que actúa como metáfora revestida de significado, pues le sirve al policía para elaborar su estrategia; al contrario que en el otro filme, donde hay una metáfora hueca, reiterada, de pescar al asesino que nos deja con una interrogación en la mente que no obtendrá respuesta en la pantalla).

Otro elemento que aparece incesantemente son los trayectos del policía en coche, momentos que pausan el filme en demasía y lo convierten en un ejercicio de arritmia permanente.

El carácter metafísico que se adhiere al filme de Penn le obliga a recordar continuamente que el protagonista ha hecho la consabida promesa, por ello hace aparecer a los padres de la niña asesinada ante la mirada del desorientado ex–agente en un momento determinado (algo innecesario en la otra película, pues, de hecho, los padres de la víctima salen sólo al inicio, actúan como elemento desencadenante del relato).

El problema radica en la iteratividad del tema, hasta el punto que necesita elaborar un secuencia (la de la celebración del 4 de Julio) para volver a hacer patente la misma cuestión: la presencia del niño que descubre el cadáver le hace volver a plantearse el problema (que de hecho no ha desaparecido). Éste fragmento, que chirría violentamente dentro del conjunto, es del todo prescindible, pues no aporta nada que no haya sido ya dicho.

El postrer punto a mencionar es el de la creación de una subtrama que tiene una doble función: intentar dar cierto empaque al relato, y, al tiempo, funcionar como elemento de desinformación (de despiste). Para ello se crea una secuencia (la del mercado) en la que la niña se pierde y es encontrada por el policía y su madre jugando en un columpio. Allí, alguien en fuera de campo, le da una figurita de un puercoespín. (por cierto el globo volando recuerda a M de Fritz Lang, 1931). El policía investigará de dónde viene esa figura (que se asocia con el dibujo de la niña asesinada) y encontrará que el artesano que las realiza cumple todos las pautas del criminal que esta buscando. Todo el entramado se desarticulará en la escena de la iglesia cuando se dará cuenta de que este individuo no alberga ninguna mala intención.

Esta porción no pretende sino todo lo contrario que busca Vajda en su filme; se juega con las cartas marcadas en lugar de darles la vuelta; se podría encontrar la justificación en un intento por mostrar la obsesión del policía (que de hecho no sospecha sin falta de lógica) pero esta parte busca ocultar la identidad del asesino ofreciendo a uno que no lo es, y es esta estrategia la que después desmontará todo el filme, cuando al final no sepamos quien es y nos quedemos con la figura del policía atormentado por su fracaso. ¿A qué tanto interés en esconder una información que después no ha de ser necesaria? La jugada, al esquivar su fin primordial, deviene jugarreta.

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3.3.- Malas construcciones

Pretendemos ocuparnos aquí de todo lo referente al proceso de investigación sobre el caso, punto que a nuestro parecer pone en evidencia los errores en la construcción del filme más reciente, en contraposición a la solidez narrativa de su no reconocido antecesor.

Seguiremos un orden cronológico y empezaremos determinando como en El cebo el procedimiento de recolección de pesquisas sigue un trazo lineal y sucesivo, añadiendo nuevas informaciones a medida que la historia progresa, procurando no perderse en ningún meandro narrativo y exhibiendo como valores la claridad y la sencillez.

Tras comunicar a los padres la desgracia que le ha ocurrido a su primogénita, el comisario Matei visita el despacho del jefe de policía donde se le informa de otros tres casos semejantes que siguen sin resolver (dato 1). En segundo lugar se verifican las coartadas de todas las personas con antecedentes y se determina que ninguno de ellos puede haber cometido los asesinatos (dato 2). A continuación se vuelve al lugar del crimen donde se corre el rumor de que el vendedor ambulante que ha descubierto el cadáver puede ser el asesino (dato 3). Seguidamente el inspector Matei (que no es el encargado del caso) va a la escuela, donde se descubre el dibujo que trascribe la historia contada por la mejor amiga de la niña fallecida –el encuentro con el gigante, los puerco espines– (dato 4). Después se pasa a interrogar al vendedor, principal sospechoso, y se entresacan determinadas coincidencias que pueden inculparle –la niña ha sido asesinada con navajas de afeitar y él vende, se ha encontrado chocolate en su estomago y él tenia en los bolsillos– (dato 5). Se inicia, tras la confesión, la fiesta de despedida del comisario, pero este se marcha para reunirse con el acusado que quiere hablar con él para decirle que es inocente; revelación que Matei cree (dato 6) –aunque la fiesta pueda parecer que detiene el proceso, no sucede sino lo contrario: lo relanza–. Más tarde el vendedor se suicida y el caso se da por concluido.

El comisario parte de viaje, pero al observar las trufas que un pasajero va a comer, las asocia con los puerco espines del dibujo (dato 7), este descubrimiento hace que baje del avión para retomar el caso (en realidad la investigación no se detiene, pues no para de acumular datos). Sin perder el tiempo va al colegio para hacerse con el dibujo, y visita al inspector jefe para que lo readmita (única interrupción). Este desestima su petición y le indica que el caso esta cerrado, que se tome unas vacaciones, y que la policía no le prestará ayuda (pues ya no trabaja para ellos). Queda con el psiquiatra, que le ofrece un retrato físico y psíquico del posible asesino a partir de la interpretación del dibujo (dato 8).

Se produce un cambio de punto de vista y se pasa a la presentación del asesino (esto se tratará en el punto posterior, aunque aquí constituye un dato para el espectador). Se vuelve al comisario que repasa los casos anteriores viajando por los lugares donde se han producido y descubre que todos suceden en la misma carretera (dato 9) y que el asesino proviene del cantón de Saint Gallen (dato 10) tras asociar la cabra que aparece en el dibujo de la niña con la de la matrícula de los coches de ese lugar. Una vez recogidos todos estos datos, donde cada paso aporta nueva información, se establece en una gasolinera del camino para trabajar sobre el terreno y descubrir al infanticida. La exposición no puede ser más clara.

En The pledge el asunto toma otros derroteros: tras comunicar la desgracia a los padres de la niña, Jerry Black vuelve al lugar del crimen donde le informan de que han cogido al máximo sospechoso, el indio que el niño había visto salir de entre el bosque (dato 1: el indio es el presunto homicida). Se pasa al interrogatorio, donde más que incidir en las coincidencias que lo pueden hacer culpable (aquí sólo hay una: el chocolate) se hace que el personaje se disminuido y se le saca la confesión, acto seguido se suicida (no hay una reunión privada con Black, aunque él estima que es inocente por las circunstancias que provocado la asunción de su culpabilidad (dato 2). A continuación el ex–policía se va de viaje, pero a última hora (no se sabe bien por qué, la promesa será) decide quedarse.

Empieza a investigar: va primero a una tienda a preguntar dónde vive la abuela de la fallecida (aquí vemos al verdadero asesino durante ¡dos segundos! De hecho podría haber ido a cualquier otro sitio). Habla con ella y ésta le cuenta (además de un cuento) lo que hacía con su nieta, pero no aporta datos nuevos. Después va al colegio y habla, en el recreo, con la mejor amiga de la niña que le cuenta la historia del gigante y le muestra el dibujo (dato 3). Después va a la comisaría y pregunta por casos anteriores parecidos (dato 4). Seguidamente se va a investigarlos y habla con un policía de una localidad donde se produjo uno de los crímenes, que le pasa el informe del caso (dato 5: niñas rubias con vestidos rojos); y con el padre de una de las víctimas que tampoco aporta nada nuevo.

Vuelve a la comisaría pidiendo que reabran el caso dando como pruebas el dibujo (que de hecho nadie ha interpretado) y la coincidencia de los casos. Ante la negativa, se establece en la costa de un lago próximo a la carretera en la que se producen los asesinatos. Traza un mapa y estima que una gasolinera cercana es el punto clave donde debe situarse: la compra. Conoce a una chica en la cafetería y vemos su vida diaria en la gasolinera. Entramos, después, en el punto clave que no es otro que la visita a la psiquiatra (Helen Mirren) que hace una descripción hipotética del asesino (mucho menos prolija que la del otro filme), pero además incide en los posibles problemas de locura que pueda experimentar el comisario (dato 6). Muchos datos, que no hacen sino dar consistencia (y por tanto coherencia y verosimilitud) a lo que se cuenta quedan omitidos y otros aparecen al final (lo de las trufas, por ejemplo).

Observamos, en fin, cierta tendencia a la acumulación de hechos no correctamente ordenados, pero tampoco diseminados con algún propósito de fondo (2); hay una fragmentación aleatoria que lleva al terreno de la inanidad narrativa.

En contraposición con el otro filme, observamos las diferencias que hay en los determinados modos de narrar, diferencias que se ven aguzadas por detalles como el que ahora expondremos.

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3.4.- Un detalle

Haremos referencia aquí a la duplicación del punto de vista que propone el filme del año 1951, tanto por su interés ideológico (o patológico, según se mire) como por el modo en que se construye dicho punto de vista.

En primer lugar, la presentación (parcial) del asesino se produce tras el retrato trazado por el psiquiatra. Hay una asociación entre los dos fragmentos: la descripción del especialista coincide con lo que veremos en la secuencia siguiente. Un hombre de grandes dimensiones (así lo demuestran sus manos) que mata niñas porque odia a las mujeres (tal vez porque le dominan, porque tienen más dinero que él...) y que no tiene hijos de esa edad. La exposición es brillante: vemos en un inserto la puerta de la casa del asesino (tras ver su coche que se asemeja al del dibujo) donde pone Schrott. Tras un corte vemos dos manos muy gruesas que se frotan expresando nerviosismo. Una voz de mujer increpa al hombre por sus continuos viajes y sus gastos. Tras un corte vemos las manos de la mujer tejiendo un jersey, después veremos su rostro. Este plano es del todo simbólico y nos indica quién manda en esa casa (más adelante sabremos que existe una relación de dominación, pues Schrott era antes el chófer de la que ahora es su mujer).

En ningún momento vemos la cara del asesino, aunque ya reconocemos sus manos, su coche y su voz. ¿Por qué? Un homicida, para serlo, necesita una víctima, y éste sólo se constituye en tanto la otra: cuando la niña aparezca (unas secuencias más tarde) y él pueda verla, su pulsión se desatará y sólo entonces podremos verlo entero: sabremos quien es (primero vemos sus manos sobre el volante, elemento que facilita su reconocimiento, y tras ver a la niña, veremos su rostro). Seguidamente parará a llenar el coche cuando en realidad ya lo tiene casi lleno.

Son este tipo de gestos fílmicos los que hacen que algunas obras posean un toque de distinción que otras no tienen; la capacidad de expresar el fondo a través de la forma es un rasgo que pocos artistas pueden conseguir, y menos en el cine de hoy donde todo se muestra, donde la acumulación de información sustituye a la síntesis y donde el qué contar y cómo contarlo pocas veces termina en un matrimonio feliz.

Sin dejar este tema, cabe resaltar la importancia que tiene mostrar el punto de vista del asesino (normalmente marginado y sometido a lo que el héroe averigüe de él), pues permite entender sus pautas conductuales, comportamientos que, salvo raras excepciones, no surgen de la nada.

En este caso vemos un ser oprimido por un clase social superior, viviendo un relación matrimonial basada en el dominio, y sumido en una represión continua. Conjunto de rutinas cotidianas que convierten a un ser humano en un monstruo (pero ser humano, al fin y al cabo) con el que se convive, y al que se debe tener en cuenta. Si bien estas lecturas no pretenden justificar los crímenes (algo injustificable) sí que consiguen alertar sobre la presencia de estos individuos y la coyuntura que sirve como caldo de cultivo de estos “monstruos sociales”.

Comentar, además, que la película toca, de modo sutil, temas capitales: la mujer del asesino es de una clase alta y oprime al marido, de clase inferior; el propietario de la gasolinera es un inmigrante que no gana lo suficiente para volver a su Italia natal; la policía saca confesiones de modo poco profesional con tal de cerrar un caso (sin importar las consecuencias); hay una lectura peligrosa de él fin justifica los medios (se expone a una niña que puede ser asesinada con tal de atrapar al delincuente)...

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4.- Algunas constantes del cine americano

Entramos en un punto clave, relacionado con las épocas y modos de producción que condicionan la generación de ambos filmes. Son algunas de las constantes temáticas afines a estas maneras de hacer cine las que, a nuestro modo de ver, convierten a un texto en una obra de alto interés y al otro en un querer y no poder construir un relato coherente; en una pieza deslavazada y mal narrada.

4.1.- Del erotismo al porno

Una característica del cine americano actual (y que conste que no incluyo aquí a Sean Penn) es la voluntad de espectacularización de la mayoría de sus productos. Explosiones, tiros, violencia, saltos, imágenes que nos remiten al primitivo cine de atracciones que buscaba la emoción del espectador a través del impacto visual. Trazos que permean, como por osmosis, en casi todos los filmes que tocan temas criminales. Elementos que, la mayoría de las veces, no son necesarios.

No es una excepción la pieza del realizador norteamericano, y hay tres puntos en los que observamos esto, en contraposición con el filme hispano-suizo.

En primer lugar cuando la policía va a lugar de los hechos se nos muestra a la niña degollada, chorreando sangre... Vajda sólo muestra un brazo desnudo que sobresale de entre las hojas que han caído durante el otoño.

En segundo lugar tenemos el suicidio del indio (Benicio del Toro), mostrado sin tapujos: al ser acusado y saberse inocente, y también a causa de su minusvalía psíquica, se pega un tiro en la boca y se vuela los sesos ensuciando toda la pared de la celda. En la película basada en el guión original del año 1951, sabemos que el vendedor ambulante se ha ahorcado, y por qué lo ha hecho, y no es necesario verlo.

En tercer y último lugar haremos referencia a una escena que sólo se hace presente en la pieza más reciente, y es la de la consulta que hace el inspector Jerry Black a un policía de la localidad de Monage-County, sobre la niña allí asesinada. Se nos muestra una fotografía con la niña mutilada, cuando en el fondo no es necesario.

No pretendemos erigirnos en censores y calumniar a todo aquel que muestre escenas violentas en sus filmes, pero en demasiadas ocasiones la cita morbosa constituye un recurso fácil y efectista para llamar la atención. Además, en este caso, se nos enseña cómo el empleo de la sugerencia (bien es cierto que es una categoría estética desarrollada a causa de la censura), mucho más sutil y elegante, puede sustituir, sin perder un ápice de trascendencia, los continuos excesos de músculo y hemoglobina envasada al vacío (por ejemplo, en el filme de Vajda no aparece ninguna pistola; en el de Penn salen hasta los S.W.A.T., elemento que pone bien a las claras el gusto por lo armamentístico y la obsesión por la defensa, valores intrínsecos al pueblo americano, creado desde las armas. Aún cuando Penn se haya erigido en uno de los máximos defensores de la paz en aquel belicoso país, parece ser que las raciones de armamento son un plato que por aquellas latitudes comen a diario).

De una visión erótica del cine, basada en la sutileza, y más en el sugerir que el mostrar, se pasa a un cine pornográfico fundamentado en enseñar cuanto más mejor.

4.2.- La familia

el-cebo-3Una marca de diferenciación temática entre los dos filmes se establece a partir de la plasmación de las relaciones familiares entre el policía, la mujer y su hija.

En la obra del director de Marcelino pan y vino, el policía conoce primero a la hija y tras ver que le funciona como cebo, decide contratar a la madre como ama de llaves. Matei intenta hacer amistad con la hija, pues necesita sus servicios y para ello le construye una casita, le ayuda con los deberes... Por el contrario, con la madre tiene una relación tirante y no duda en mentirle varias veces (la escena en la que decide bajar a tomar café tras preguntarle si había estado escuchando tras la puerta es un buen ejemplo).

Sean Penn decide construir una familia, y esto no es más que un rasgo hereditario del cine clásico americano. Un cine altamente conservador y masculinizado, que entiende que la familia es la unidad básica de la sociedad, y que suele castigar a los personajes rebeldes (sobre todo si son mujeres) o errantes (repetimos: aunque Penn no participe, efectivamente, de esas ideas, la tradición fílmica sigue pesando como una losa).

Aquí Black conoce primero a la madre y después a la niña, y no las contrata, sino que van a vivir con él a causa de los malos tratos que sufre la madre (Robin Wright Penn) por parte de su marido. Secuencia que el director se saca de la manga, y que luego no tiene continuidad; y que, además, le sirve para justificar por qué viven juntos y, a la vez, le permite presentar al policía como un hombre caritativo que no la contrata (como el anterior) por mera conveniencia profesional.

A partir de aquí el personaje de Nicholson funcionará como padre de la niña y no como amigo, como lo demuestran las tres ocasiones en las que le lee. Además actuará como marido de la madre, estableciéndose una relación amorosa entre ambos (también sexual). De este modo Penn trata de presentar al personaje como víctima de su obsesión (que al fin y al cabo es la que le fuerza a exponer a la niña, de la cual quiere ser el salvador; aunque al final las circunstancias desbaraten el plan y lo suman en la locura) más que como alguien que esta dispuesto a conseguir un fin (aunque no sea una mala persona) sin importarle que medios debe usar (como pasa en el filme de Vajda).

La situación final de Jerry Balck conduce a corroborar la interpretación que realizábamos al principio: él mismo se ha encargado de destruir la familia que había conformado a su alrededor, y por ello debe pagarlo con la locura, la soledad y el alcoholismo. Este hedor conservador que se desprende de la obra viene dado, en mi modesta opinión, por el lugar en que nace el producto, y por la aprehensión de ciertos rasgos culturales (independientes de la ideología de cada cual) que el cine norteamericano suele contener. Y digo esto porque no es Sean Penn un director reaccionario, pues así lo demuestra la disección que hace de una familia media americana en Extraño vínculo de sangre (The indian runner, 1991), así como en sus continuas manifestaciones en contra del absurdo militarismo de su dictatorial país.

4.3.- Sentimentalismo

Otro tema clave que Vajda elimina desde el principio es el tratamiento sentimentaloide de una cuestión que se presta a ello. No hay en El cebo un mirada lloriqueante hacia el caso que se trata (incluso cuando se le da la noticia a los padres estos contienen su llanto, aunque reaccionan con rabia), se ofrece un relato tanto frío sentimentalmente, como calculado narrativamente.

Introduce el director de Cruzando la oscuridad fibras sensibles sin reparo alguno, volcando el relato más hacia el corazón que hacia la cabeza, intentando, tal vez, evitar discurrir sobre las oquedades narrativas y arrastrar al espectador por vía de la lagrima. Para ello se sirve de los testimonios de la abuela de la primera victima (Vanessa Redgrave) y del padre de la desaparecida (Mickey Rourke). Se sumen en los recuerdos de aquellos a los que han perdido y empiezan a divagar sobre los ángeles, o a llorar como magdalenas (en el caso de Rourke tal vez sean lágrimas de cocodrilo). Testigos que (y es una constante peligrosa) no aportan nada al caso.

En el filme producido por los estudios Chamartín, también se investigan los casos precedentes, e incluso se pasa lista a gente con antecedentes, pero siempre a modo de apunte, rápidamente, y mencionando aquello que resulte esencial para un desarrollo óptimo del relato. Tal vez los dos puntos de vista que marcan la narración en éste filme impiden caer en ese lugar común que no es otro que el del llanto por el llanto. Tanto el comisario Matei, austero, duro, que no se deja impresionar; como el asesino Schrott, desvalido ante su mujer, oprimido, pero a la vez inconsciente y llevado por la ira; imposibilitan que la historia se desdibuje y quede en un cuento almibarado.

4.4.- Sobre el casting

La elección de Jack Nicholson para hacer el papel de policía recién jubilado me parece un gesto significativo que guía la dirección que el filme toma en su tramo final. Nicholson es un actor especialista en papeles excéntricos: One flew over the cuckoo’s nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, Milos Forman, 1975), A few good men (Algunos hombres buenos, Rob Reiner, 1992), The shining (El resplandor, Stanley Kubrick, 1980), As good as it gets (Mejor imposible, James L. Brooks), Batman (Batman, Tim Burton, 1989), y un largo etcétera de papeles caracterizados por un cierto histrionismo y una cierta tendencia a la locura.

Así pues parece inevitable que Jerry Black acabe (a pesar de tener razón) volviéndose loco, tanto por la reiteración de esos elementos obsesivos (la eterna promesa que no puede cumplir, los primeros indicios de locura) como por la elección del actor que ha de realizar este papel, proclive a encarnar personajes poco cuerdos.

Rol que nada tiene que ver con el comisario Matei sobrio y seguro de sí mismo, que apenas vacila en sus decisiones. De hecho es la línea que toma el filme (independientemente de que uno este mejor hecho que otro) la que determina la actuación del protagonista (por ello se elige a Nicholson y no, por ejemplo, a Bruce Willis).

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5.- Conclusiones

Hemos observado cómo un mismo argumento queda construido de dos modos totalmente distintos, según el enfoque que se le da (uno más bien metafísico y el otro más arraigado a cierta corriente negra), y, sobre todo, según se aplican sobre él ciertos fundamentos narrativos.

Hemos visto cómo Vajda consigue trazar un relato homogéneo, con una impecable progresión narrativa, basado en la claridad de exposición y empleando la elipsis como mecanismo para otorgar al conjunto un ritmo elevado que no decae en ningún momento. Además, la historia se aleja de los caminos trillados y no cae en la ramplonería sentimental; incidiendo, si bien de modo secundario, en ciertos temas sociales y políticos de alta relevancia. Es, también, una pieza que gracias al desdoblamiento del punto de vista, da la voz al criminal, y permite observar como es posible que se formen éste tipo de predadores sociales.

Por otro lado, Sean Penn toma un sendero metafísico (y en ocasiones pseudoreligioso) que le lleva a dejarse caer en brazos de la sensiblería y el tic de locura que Jack Nicholson ayuda a imprimir en todos los personajes que interpreta. Constituye un ejemplo de narración desajustada y excesivamente prolongada a través de la reiteración de tiempos muertos, que acaba enrevesando las partes de la historia, para terminar en un final descorazonador (para las expectativas –que el mismo filme crea– del espectador). Filme recorrido, además, por ciertas tendencias del cine USA actual que acaban destruyendo obras en principio harto interesantes.

Dos miradas distintas sobre un mismo tema, las dos igual de válidas, pero dos modos de contarlo que no pueden ser valorados por el mismo rasero: al César lo que es del César.

6.- Bibliografía

Carmona, Ramón (1991): Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra.
Chion, Michel (1994): Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra.
Genette, Gerard (1972): Figures III. Paris, Seuil.
Zunzunegui, Santos (1996): La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona, Piados.


Notas: 

(1) Siempre me gusta poner como ejemplo de este tipo de cine The silence of de lambs (El silencio de los corderos, Jonathan Demme, 1991)

(2) Como por ejemplo en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). 


Este texto fue publicado inicialmente en octubre de 2004, en el nº 45 de Encadenados, puedes verlo en el siguiente link:
http://www.encadenados.org/n45/045remakes/04rashomon.htm

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