Que Dios nos perdone (2016), de Rodrigo Sorogoyen

  22 Noviembre 2017

Pecado original

que dios nos perdone-1Una atmósfera insana, viciada, pegajosa se desprende de la mayoría de los fotogramas de la nueva obra del director de Stockholm (2013). Esa carencia de oxígeno —ético— obliga al espectador a zambullirse de lleno en las estancadas y pútridas aguas de un relato que, revestido con los ropajes del thriller, persigue radiografiar la mancha trágica, la epidemia sofoclea que azota a nuestra sociedad: una violencia axial, congénita, fundadora de la estirpe humana y que se arrastra desde el origen de los tiempos, desde la Tebas de Layo y Yocasta o desde la estirpe de Caín y Abel, sin que el progreso de la humanidad la atempere; simplemente, la sotierra, controla y disimula… hasta que, súbitamente, estalla y reaparece con toda crudeza y horror.

La caza y captura de un psicópata de diseño hitchcockiano (la sombra de Psicosis y de Frenesí sobrevuelan la escritura fílmica), la huella edípica castradora y freudiana servirán de detonante para ofrecer un minucioso y puntillista retrato de los dos policías encargados de su persecución y, por extensión, de sus circunstancias familiares y particulares (de las nuestras).

Ya el primer plano con el que se abre la película, del rostro del inspector Velarde (un Antonio de la Torre que abunda en su interpretación de protagonistas hieráticos con profesional oficio y gran convicción y sabia persuasión) es toda una declaración de intenciones por parte del director-coguionista: ese primer plano no sólo apela a la mirada del espectador (rompiendo, aparentemente, la cuarta pared) sino que la lógica narrativa nos indica que está tomado desde la lápida que cubre el nicho de la madre muerta del inspector.

Nada (o casi nada) sabremos de los antecedentes de esta situación inicial, de igual modo que nada sabremos de los motivos que han inducido a su compañero: el inspector Alfaro (un Roberto Álamo antagónico en el físico y el carácter a Velarde) a comparecer ante un superior para intentar justificar lo injustificable: la salvaje agresión perpetrada sobre un compañero en la misma comisaría, delante de las cámaras que han grabado dicha violenta pelea.

A partir de este arranque in medias res discurre, con un ritmo fluido y un montaje que en (casi) ningún momento pierde aliento, un relato áspero que, paradójicamente, acaricia la retina del espectador y lo mantiene tan apegado a su butaca como fija su mirada a la pantalla. Un clima de suspense, sustentado sobre un ambiente de un naturalismo crudo, verista, reclama la atención del espectador para presenciar un tangible, físico, perfectible estallido de violencia, graduado a lo largo del relato pero omnipresente, ubicuo, agazapado en el lugar menos esperado.

Esta obscenidad de la violencia, marca estilística del cine desde los años setenta y agudizada en las últimas décadas (de Leone y Pasolini a Tarantino y Von Trier), se expresa por dos cauces que discurren en paralelo y que son convergentes: la trama criminal y la caza-retrato psicológico del asesino en serie, junto con la trama personal, íntima de los dos inspectores protagonistas.

Sorogoyen también esparce pistas y guiños para explicitar que las apariencias engañan, a través de reflejos especulares de los protagonistas. Ni el inspector Alfaro (al que la corporeidad física del actor Roberto Álamo dota de un aura de lava volcánica interior presta a erupcionar al menor roce o provocación) es tan fiero como lo pintan (en su guarida-refugio familiar ejerce de buen padre consentidor y de considerado marido), ni el inspector Velarde, debajo de su máscara hermética que le sirve para disimular su discapacidad lingüística —tartamudea— y cierto aire autista o propio de un asperger, es ajeno a la interiorización y represión de una violencia que, ante un conato de ternura y de sentimentalidad, estalla mostrando a la fiera corrupia que lo habita.

Es más, el paralelismo entre Velarde y el asesino (significativa su coincidencia a la hora de elegir los ramitos de lavanda para agasajar, respectivamente, a su madre —Velarde— y a sus víctimas —el criminal—) se acentúa por la pareja educación que ambos recibieron: perteneciendo cada uno de ellos a un estrato social antagónico (el que va de la clase dominante a la marginación), su infancia transcurrió por unos derroteros similares de abusos, malos tratos y otros detalles que el guionista-director tiene el acierto de no explicitar, de dejar que sea el espectador el que rellene esos huecos ontológicos apenas sugeridos, a fin de que se imagine el abismo de dolor en que ambos personajes han forjado su personalidad.

También es cierto que este paralelismo antagónico le sirve para exponer el segmento de crítica social que atraviesa la historia, ese trasfondo de crisis moral que se agudiza por las diferencias de clase social (el psicópata reside en el barrio de Salamanca, barrio burgués por excelencia, mientras que sus crímenes tienes lugar en calles y barrios del centro de Madrid —Arenal, Carretas, Huerta— degradadas y marginalizadas). Ahora bien, sobre la lucha de clases se superpone y triunfa la unidad de espíritu, la compartida vivencia de una infancia tortuosa que los ha convertido en dos adultos torturados y capaces de torturar a sus congéneres.

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Este contraste aparente también se explicita en la intrahistoria familiar e íntima de los dos inspectores. La casa de Velarde es un lugar inhóspito en su pulcritud y en su desnudez, carente de suciedad, de desorden…y de vida. La casa de Alfaro es un hogar, con perro, televisión, hijos adolescentes problemáticos y piscina comunal. La violencia queda aparcada en el trabajo. La relación que mantiene con su hija —su mejor interlocutor— llega a ser ambigua: incluso podría ofrecer un conato de incesto, pero el director prefiere no seguir cargando las ya de por sí espesas tintas dramáticas y resuelve dicha ambivalencia en una complicidad paterno-filial, en un atisbo de escorado amor. El hogar del asesino, a pesar de su mayor poder adquisitivo y de su filiación burguesa, también da señales de decrepitud, cansancio, muerte.

La puesta en escena, con unos interiores desasosegantes en donde se proyectan los fantasmas interiores de los personajes, con una comisaría tan sórdida como las viviendas en que moran las ancianas asesinadas; con unas calles llenas de basura en medio de las cuales (y de un modo un tanto forzado) la agudeza de Velarte percibe la presencia del asesino cuando este muestra un detalle de compasión hacia un gato (rasgo este, la compasión, remarcado en una secuencia previa mediante la narración del perfil psicológico del asesino); con una cámara manual que sigue y persigue a los personajes y que cuando se detiene se centra en primeros planos de sus rostros (más en la primera parte que en la segunda); con una música tan imperceptible como omnipresente de Olvier Arson, que remarca ese ambiente opresivo, ese clima en ocasiones claustrofóbico.

La elección del casting ha sido un acierto, pues la verosimilitud con que los actores de reparto dotan a sus personajes revierte en la verosimilitud global. Ahí está José Luis García Pérez encarnando a un político comisario, epítome de cualquier político y, por consiguiente, receptáculo de toda la mezquindad y desprecio del guión (la cuota de crítica política, claro). O la subtrama amorosa que protagoniza la limpiadora de escaleras y el comisario Velarde, cuyo inicio es desastroso por la incapacidad del policía para expresar amor (no así para dar rienda suelta a la bestia violenta que alberga en su interior).

El efectismo de mostrar los cuerpos desnudos de las mujeres asesinadas consigue rizar el rizo de las manidas secuencias de autopsias frente a los cadáveres: estos cadáveres son ahora cuerpos de mujeres mayores, con su sexo explícito al aire y su cuerpo añoso, arrugado, extraído de las representaciones pictóricas de la baja Edad Media (Las Edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien), cuerpos sobre los que el hocico del sabueso Velarde husmea y hoza, en secuencias que amplían la sordidez reinante y desatan la repulsión (y la pulsión escópica) del espectador.

En fin, una narración vertiginosa en su despliegue truculento, tremendista, que se esfuerza en equilibrar los elementos externos, la trama policíaca, con los recovecos anímicos y psicológicos, con la configuración de unos personajes prisioneros de sí mismos, dominados por sus pasiones, por una violencia estructural y constitutiva que los zarandea y de la que no se pueden zafar.

Algunas secuencias, algunos flecos están poco hilvanados, demasiado explícitamente embastados, mostrando sus costuras, con algunos concesiones telefílmicas. Pero, en general, la naturaleza —social— muerta que se retrata, la náusea que irradia la historia subsumen los detalles menos elaborados.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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