Moby Dick (Moby Dick, 1956)

  19 Junio 2017

La autoría y Hollywood

moby-dick-1Moby Dick se realizó en 1956, en la década en la que Hollywood comenzaba a experimentar un proceso de transformación de su sistema de producción, en el cual las anteriores pautas industriales, que habían permitido la consolidación de una industria cinematográfica, deberían afrontar la amenaza de los productores independientes y de la televisión. En este contexto, John Huston acometió la producción, escritura y realización de Moby Dick, un clásico de la literatura estadounidense e internacional, una obra de una gran fuerza creativa, misteriosa y terriblemente personal.

El riesgo de llevar al cine la adaptación de una obra de la envergadura de Moby Dick ofrecía a Huston la oportunidad de controlar todo el proceso creativo, desde sus orígenes, a través de su participación en el guion, junto a Ray Bradbury (el célebre autor de la posterior novela Fahrenheit 451) y Norman Corwin, guionista de, entre otras, El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli y George Cukor, 1956), una obra donde las emociones internas de los personajes eran también el principal factor de expresión de la película.

Además, Huston fue el productor ejecutivo de la película, al menos el único que aparece acreditado, lo que le dio un control absoluto durante todo el rodaje y la etapa de posproducción. De hecho, para acrecentar aún más la sensación de que Moby Dick era una obra casi exclusiva de Huston, se creó una productora independiente para su exhibición, la Moulin Picture, aunque siempre contando con la distribución a través de Warner Bros.

Este contexto de producción de la película obedece a una época en la que comienza el fin de la estructura monopolística de Hollywood. En estos momentos, el Tribunal Supremo estadounidense declaró ilegal la tradicional integración vertical de los grandes estudios, que controlaban la producción, distribución y exhibición de sus películas. A partir de ahora, las grandes compañías sólo controlarían la producción y distribución, lo que permitió que productores independientes pudieran acceder a la proyección de películas en las salas, aunque siempre necesitaron la participación de un gran estudio para la distribución de sus películas.

Pero fue la competencia de la televisión la que ocasionó una mayor transformación en la industria del cine norteamericano, que acudió a las novedades técnicas para competir con las audiencias televisivas, que comenzaban a amenazar el imperio cinematográfico. Así, durante esta década y la siguiente, se acudió a novedades como el Technicolor, el Eastmancolor o el Cinemascope, para promocionar la visión de películas en las salas. Moby Dick fue una de las películas que utilizó el reclamo del Technicolor como principal arma promocional, como se puede leer en la prensa de la época (1).

No obstante, esta transformación industrial del cine de Hollywood también tuvo ciertos efectos en la estética de las películas del momento. Cierta historiografía ha calificado esta época con el término “manierista”, un concepto tomado de la Historia del Arte, que se refiere a un estilo adoptado por ciertos artistas italianos del siglo XVI, como Jacobo Pontormo o Il Parmigianino, que en su momento fueron criticados por pintar “a la manera” (manierismo) de sus maestros del Cinquecento, Rafael, Leonardo o Miguel Ángel; aunque, con posterioridad, el término se utilizó para describir una pintura deformada, estilizada, irreal, compleja y refinada.

Es esta última acepción la que ha sido asociada con el cine estadounidense de los años 50 y 60, entendiendo que, en estos momentos, ciertos directores utilizaron una estética que planteaba un cuestionamiento del modelo clásico anterior, introduciendo en sus relatos y planos unas imágenes más complejas, con el uso de los distintos puntos de vista, una variedad cromática más estilizada, atmósferas más irreales o cierto gusto por los personajes introspectivos o turbulentos, lo que vendría a ser un síntoma de la influencia del psicoanálisis en las tramas, lo que a menudo se ha identificado con una mayor presencia de la voz en off.

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De muchos de estos aspectos participó la producción de Moby Dick, ya que Huston optó por rodarla en Technicolor, además de utilizar como materia prima del argumento una obra tan compleja como Moby Dick, donde la expresividad de las emociones de los personajes perturban todas las páginas del libro. Sin embargo, de inmediato Moby Dick planteó una dualidad que la convirtió en una de las obras menos aclamadas de su director.

En efecto, en la prensa del momento ya se dudaba de la contundencia de la película, en oposición con su modelo literario. Aunque, en términos generales, la crítica reaccionó de forma positiva ante la fotografía, la acción, al aliento aventurero de su trama y la actuación de Gregory Peck como el capitán Ahab, es cierto que, de forma unánime, se la consideró una obra menor, infantil en algunos casos, que había sacrificado la fascinante oscuridad del original literario a favor de un relato de aventuras superficial (2).

En esta doble crítica de Moby Dick podemos intuir una dualidad creativa que, quizás, se planteaba en la propia filmografía de Huston, la cual a su vez reflejaba los cambios del cine de Hollywood en aquellos años. En efecto, por un lado nos movemos en los terrenos de una producción espectacular, en Technicolor, con una gran estrella como protagonista y una trama de aventuras planteada para captar el favor del público y competir con la televisión.

Por otro lado, observamos cierta independencia en el proyecto por parte de un director que quiere monopolizar todo el trabajo creativo, como guionista, productor y director, y que utiliza la figura del capitán Ahab y ciertos momentos de la película como una declaración de principios estéticos, basada en la búsqueda de una individualidad creativa, trasmitida a través de la vibrante presencia del misterioso capitán y de su enemiga, la colosal ballena blanca.

Desde este punto de vista, Huston adopta lo que se llama un cierto manierismo “en la manera” de enfrentarse a las tribulaciones psicológicas de Ahab, como en la famosa escena del juramento, uno de los capítulos más aclamados de la novela de Melville (3). Huston plantea en esta escena una planificación basada en los primeros planos y planos medios cortos de los marineros y Ahab, centrando la atención en la contundente actuación de Gregory Peck. De hecho, esta secuencia supone la presentación física del capitán en el film, ya que antes sólo se había intuido su presencia como un fantasma mítico al acecho.

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Toda la escena supone un momento crucial en la novela, aunque no lo es tanto en la película, lo que quizás ya sea una muestra de la dificultad que tiene Huston de armonizar sus pretensiones autorales con las exigencias de una producción comercial de aventuras.

En primer lugar, Huston no parece seguir la atmósfera lúgubre que Melville describe de forma sumamente genial. Mientras que en la novela se puede leer: “[…] Ahab no escuchó su fatídica invocación, ni la sorda risa que subía de la bodega, ni el presagio de las vibraciones de los vientos en las jarcias, ni la hueca sacudida de los vientos contra los palos, cuando por un momento se desplomaron” (p. 209). O, en el mismo párrafo: “Pero ¡oh sombras! sois más bien predicciones que avisos, y no tanto predicciones desde fuera, cuanto verificaciones de lo que acontece en el interior”.

Nada de esta descripción tan certera, nada de esta atmósfera fatídica en Huston, pues la iluminación clara, suave y de tono alto de la película no se vuelve más oscura en esta escena, sino que se mantiene, lo que no favorece la invocación pagana e infernal que sacude todo el capítulo de Melville. De hecho, la puesta en escena es equilibrada, sin apenas movimientos de cámara, muy estática y sin ritmo, lo que favorece la narratividad de la película y la recepción del espectador sin lograr su perturbación.

Sólo en algunos destellos de la actuación de Gregory Peck como el capitán Ahab se puede vislumbrar esa individualidad creativa de Huston, como por ejemplo cuando, en la misma escena del juramento, Ahab desciende del castillo de popa en un travelling hacia atrás encuadrado en plano medio corto, lo que dota de cierto movimiento y dramatismo a la imagen, y permite que sus palabras vibren aun con más fuerza: “Para esto os habéis embarcado. Para perseguir a la ballena blanca por todos los rincones de la Tierra, hasta que de su chorro salga sangre negra y gire moribunda sobre su costado. ¿Qué me decís? Parecéis valientes. ¿Uniréis vuestros esfuerzos?”.

Así, podríamos identificar cierta huella de Huston en el personaje de Ahab, en su “manera” de afrontar un personaje ciertamente fascinante, individual, que lucha sólo contra su miedo y ansiedad, contra su odio hacia Moby Dick. Lucha titánica y funesta, sí, pero que en las imágenes de Huston bien pudiera entenderse como el enfrentamiento entre la creación personal y el monstruo de la industria cinematográfica.

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No me acaba de convencer esta analogía, que encuentro simplista, aunque quizás sea esta simplicidad, este esquematismo reduccionista de Huston lo que explica la escasa presencia de la complejidad de la novela en la película, a favor de una sencillez por el relato de aventuras marinas, por una narratividad al servicio del guion, en el que todo está pautado por la vida de unos marineros que se embarcan para cazar ballenas, y que se sirve del suspense en sus referencias a la fantasmal ballena banca, apoteosis de un final lleno de acción y espectacularidad que, todo hay que decirlo, ha perdido bastante fuerza expresiva, algo que alguna crítica del momento ya destacó.

Como conclusión, podríamos considerar Moby Dick como una obra clave en la filmografía de Huston, si tenemos en cuenta esa dualidad entre autoría y espectacularidad que se plantea en el film, como si el Huston de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) —quizás su mejor película y cercana a la fanática obsesión de Ahab— se enfrentara al Huston de La reina de África (The African Queen, 1951). Quizás su estilo siempre estuvo determinado por una puesta en escena donde la perturbación y la frivolidad convivían sin poder fundirse, lo que convertiría a Moby Dick en un film a tener en cuenta dentro de su filmografía.

Escribe Víctor Rivas


Notas

(1) Consultar (12/09/1958). “Noticiario. «Moby Dick». La Vanguardia, p. 17; (24/09/1958) “Noticiario. «Moby Dick». La Vanguardia, p. 20; y (07/10/1958). “Florida. – Hoy, estreno, “Moby Dick”. ABC. Edición Andalucía.

(2) A.M.I. (16/09/1958). “Los estrenos. Kursaal. -«Moby Dick»”. La Vanguardia, p. 21; Donald (07/10/1958). “Informaciones teatrales y cinematográficas. Estreno de las películas “Moby Dick” y “F.B.I. entra en acción””. ABC, p. 54.

(3) El capítulo del juramento es el XXXVI de la novela de Melville, titulado “La tonadilla”, con un interesante subtítulo de connotaciones teatrales y cinematográficas: “En escena, Ahab; después, todos)”.

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