La jungla de asfalto (The asphalt jungle, 1950)

  29 Mayo 2017

En busca del paraíso perdido

la jungla de asfalto-0“No se puede confiar en un policía; cuando menos lo esperas se ponen del lado de la ley”

La historia del escritor William Riley Burnett, nacido en Springfields (Ohio) en 1899 y autor de la novela La jungla de asfalto, es el típico ejemplo de un novelista de éxito adscrito al género negro que reorienta sus pasos hacia el convulso mundo de Hollywood, a semejanza del periplo emprendido por otros escritores clásicos como Dashiell Hammett, Horace McCoy, James M. Cain o Raymond Chandler. El primer trabajo de Burnett en las oficinas del Bureau of Labor Statistics estaba muy alejado de cualquier faceta artística, pero durante los años veinte se traslada con su familia a un Chicago plagado de gangsters y políticos amorales que serían fuente de inspiración para pergeñar relatos repletos de corrupción y violencia.

El éxito de su primera novela Little Caesar, llevada al cine un año más tarde por Mervyn LeRoy en 1930, le abre a Burnett las puertas de la meca del cine. Allí comienza una prolífica labor como guionista de argumentos que se enmarcan en todo tipo de géneros (muchos policiales pero también westerns o melodramas) y verá cómo se llevan a la gran pantalla algunas de sus novelas más relevantes —hasta veintisiete adaptaciones han tenido como base sus novelas o relatos cortos—, destacando entre otras El último refugio o Juntos hasta la muerte, ambas dirigidas por Raoul Walsh, o la obra que nos ocupa, La jungla de asfalto, rodada por Huston en 1950.

Las novelas de género negro de Burnett tienen la peculiaridad de ser narradas desde la óptica del criminal, iniciando un subgénero nuevo, la Crook Story. Así lo señala Paco Camarasa en su ensayo sobre novela negra: “¿Qué los une a sus predecesores? La estética y el realismo hard-boiled; pero la historia, esta vez, nos la cuentan los delincuentes. No se habla sobre los delincuentes, sino que la novela adopta su punto de vista. Hay violencia por todas partes, pero también acuerdos con los rivales, con el fiscal y con la policía” (1).

La gestación del film La jungla de asfalto se produjo, a semejanza de las tramas fatalistas urdidas por el director norteamericano, por la concatenación de una serie de extrañas carambolas del destino. Un Huston totalmente endeudado tras la realización de We were strangers decide aceptar el encargo de la Metro del film bíblico Quo Vadis? Incomodo desde el primer momento con este peplum que estaba muy alejado de sus coordenadas vitales y estilísticas, el primer tratamiento del guión no gusta a L. B. Mayer que acaba apartando a Huston de la superproducción. Por esas fechas caerá en sus manos la novela The asphalt jungle que Burnett había publicado meses atrás y que pasaría a ser el próximo film del director de El halcón maltes.

Curiosamente Huston ya había trabajado con W. R. Burnett veinte años antes en el western Law and order, pero sobre todo su relación se afianzó gratamente al colaborar el director con Burnett en la guionización de su novela El último refugio. El aprecio que Huston sentía por la obra de Burnett salta a la vista, identificándose plenamente con las historias repletas de perdedores del escritor de Ohio.

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La ciudad no es para mí

Con esta película se inaugura la moda de films centrados en atracos “perfectos” preparados por un variopinto grupo de delincuentes que generalmente, y según la época de filmación, acabaran siendo puestos a buen recaudo por las fuerzas policiales.

En la historia de Burnett (la versión cinematográfica es bastante fiel a la novela y transcribe buena parte de los diálogos originales) vemos al cerebro de la banda, Doc Riedenschneider (Sam Jaffe), preparar escrupulosamente el robo a una joyería, con la ayuda del pistolero Dix Handley (Sterling Hayden), del barman jorobado Gus (James Whitmore) y del especialista en cajas fuertes Ciavelli (Anthony Carusso). Para llevarlo a cabo necesitan la colaboración y financiación del abogado corrupto Emmerich (Louis Calhern) y del hampón Cobby (Mark Lawrence). Precisamente la avaricia y falta de escrúpulos de estos últimos acabaran arruinando todo el plan.

Tres son a mi entender los principales temas que aborda una película ya de por si llena de matices y dobles lecturas: en primer lugar la profesionalidad y calidad moral del grupo humano —ya sean delincuentes o policías—, en segundo lugar un tema tan querido a Huston como es la fatalidad y el destino como parte de un determinismo insoslayable y, finalmente, la oposición entre la ciudad y el campo, entendido este último como un lugar puro y limpio al que redirigir la existencia.

La banda que retrata Burnett/Huston está formada por una serie de tipos (arquetipos) procedentes de los bajos fondos. Son pobres diablos desesperados, que conocieron mejores tiempos pero ahora están en horas bajas, y unen sus esfuerzos en un golpe, quizá el último que les permita alcanzar el paraíso perdido, una idealizada arcadia feliz alejada de la civilización. El cemento que une a estos personajes es su profesionalidad, esto es, una preocupación por los detalles y el trabajo bien hecho, y un sentimiento de “clase” que los convierte en obreros del hecho criminal. La integridad y el cumplimiento de los compromisos se manifiestan esenciales para la supervivencia del grupo, pero también es un faro que guía sus conciencias y sus actos.

Este hecho se contrapone muy bien en el film de Huston con el retrato que hace de los socios capitalistas (Emmerich y Cobby) y del policía corrupto (Dietrich). Amorales y sin escrúpulos, pertenecen a la clase social que ostenta el poder, tanto económico como institucional (fuerzas del orden), donde lo prioritario es el dinero y mucho menos la palabra dada (y menos si se ha dado a la escoria de la sociedad). Esta división en clases sociales se explicita por Gabriel Insausti en su ensayo sobre el film: “La consiguiente instrumentalización del ser humano queda perfilada con gran claridad: en La jungla existe una jerarquía entre los planificadores (aquellos que conciben el plan y no arriesgan en principio más que su capital) y los ejecutores (aquellos que por encontrarse en situación más apurada, se ven obligados a poner en peligro el pellejo para obtener el botín)” (2).

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Por lo tanto el enfrentamiento entre estas dos facciones de la banda (los planificadores capitalistas frente a los operarios ejecutores) resulta inevitable, dándole al producto ese tono progresista que sutilmente alinea al espectador con los desfavorecidos delincuentes. Incluso la imagen que transmite Huston de la policía, con ese perro de presa que es el comisario Hardy (interpretado por John McIntire) resulta antipática y poco humanitaria (aunque acorde con los presupuestos conservadores de la productora Metro Goldwyn Mayer y la deriva totalitaria que se vivía en aquella época en los EEUU).

El tema de la fatalidad o el destino, traducido en la verdadera mala suerte de nuestros protagonistas, los convierte en auténticos héroes abocados a un final infausto. Ocasionalmente son casualidades trágicas, como ese vigilante de la joyería que aparece en el momento más inoportuno, pero la mayor parte de veces la fatalidad está ganada a pulso debido a la idiosincrasia de los personajes, con sus taras o “vicios” que los aboca hacia su propia perdición : así, la ambición desmedida de Emmerich provoca que Sterling Hayden (Dix) acabe enfrentándose en un duelo fatídico al detective privado contratado por el abogado; también la obsesión enfermiza de un Dix moribundo de alcanzar su granja familiar lo conducirá a una muerte segura o la afición de Doc Riedenschneider por las jovencitas determina que éste quede prendado unos minutos por el baile de una adolescente y ese corto retraso conduce a su detención (el plano donde desde el baile de la chica la cámara se desplaza lentamente hacia la persianas del local y allí podemos ver los rostros de los policías que vigilan el bar desde el exterior resulta asombroso por su belleza y efectividad).

La oposición entre el campo y la ciudad es uno de los elementos más destacables del film, y que además viene implícito en el propio título de la obra. La ciudad es retratada como una jungla, un lugar inhóspito y oscuro (la mayoría de las escenas ocurren durante la noche o con las primeras luces del amanecer y en garitos o habitaciones claustrofóbicas). Huston refuerza esta idea rodando los descampados desiertos, almacenes destartalados y los callejones tenebrosos con ayuda de la fotografía expresionista de Harold Rosson.

En la ciudad es donde campa la corrupción y el crimen en contraposición a la imagen idealizada del campo, donde todo es puro y limpio. El campo es el lugar de los recuerdos de la infancia y la inocencia. Esto se verbaliza en varias ocasiones, sobre todo por el pistolero interpretado estoicamente por Hayden, que añora regresar a su granja de Kentucky y exclama que lo primero que hará al llegar será “bañarme en el río, para no tener de la ciudad ni el polvo”.

Para nuestros personajes este paraíso se materializa en las zonas rurales del sur de Estados Unidos o en el Méjico más primitivo a donde quiere escapar Doc Riedenschneider para gastar su dinero con jovencitas de piel morena. Incluso el abogado Emmerich quiere abandonar esa celda de oro que es su casa, y por extensión su matrimonio, y escapar con la ingenua (o no tanto) Marilyn Monroe a las exóticas playas de Sudamérica.

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Pero si hay una escena que resume el ansia de los personajes por encontrar un lugar donde reencontrarse con la paz y la pureza y quitarse el sucio polvo de la ciudad es la escena de la muerte del pistolero interpretado por Hayden. El guionista Ben Maddow y el propio Huston la resuelven de manera diferente a como se relataba en la novela de Burnett: allí Dix llegaba gravemente herido a la granja de su madre y moría tumbado en la cama rodeado por los suyos. El final ideado por Huston resulta mucho más simbólico y visual, y ha quedado como una de las escenas más relevantes del film y por extensión del cine negro. Dix huye por caminos rurales con su novia Doll (Jean Hagen) hasta que llega moribundo a una verde campiña donde ve una granja rodeada de caballos; tambaleándose intenta llegar hasta un imaginario potro negro hasta que cae muerto sobre la hierba; los caballos entonces lo rodean y posan sus hocicos sobre su cuerpo, en un plano filmado a ras de suelo verdaderamente sobrecogedor.

Poco que añadir a lo que señala Carlos F. Heredero en su monografía sobre el director: “Dix Handley va a morir a los espacios abiertos, con los que se identifica como testigos silenciosos de su infancia, en medio de una desgarradora tristeza cuyo lirismo poético se expresa con el laconismo y la sequedad de un maestro. La música emocionante y sensible de Miklos Rozsa subraya con acierto la intensa desolación de un instante cinematográfico prodigioso, transposición plástica y creativa de todo un universo interior” (3).

En definitiva, con La jungla de asfalto estamos ante uno de los títulos indiscutibles del género negro de la historia del cine (por eso extraña tanto las escasas 15 líneas que dedica el director americano al film en su autobiografía A libro abierto). Curiosamente la historia de Burnett se versionó en otras dos ocasiones, la más famosa en el western de Delmer Daves Arizona, prisión federal en el año 1958 y, además, el film de Huston ha servido claramente de inspiración a otros films fundamentales de temática negro-criminal como el clásico de Kubrick Atraco perfecto (1956) o la misma Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino, historias que como el original están trufadas de traición, fatalismo y violencia.

Escribe Miguel Angel Císcar


Notas

(1) Sangre en los estantes. Paco Camarasa. Ediciones Destino. 2016.

(2) Tras las huellas de Huston: La jungla de asfalto. Gabriel Insausti. Ediciones Internacionales Universitarias S.A. 2004.

(3) John Huston. Carlos F. Heredero. Ediciones JC. 1984.

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