Dublineses. Los muertos (The dead, 1987)

  22 Mayo 2017

Testamento ológrafo

dublineses-1El testamento fílmico de John Huston consistió en la adaptación cinematográfica de uno de los relatos que conforman el libro de James Joyce Dublineses. Huston había tenido ocasiones de sobra a lo largo de su carrera para fajarse en la traslación de las palabras en imágenes: desde su debut con El halcón maltés en 1941, prosiguiendo con La jungla del asfalto (1951),  Moby Dick (1957), La noche de la iguana (1965), La biblia (1967), Reflejos en un ojo dorado (1968), El hombre que pudo reinar (1975), Bajo el volcán (1984)…

Hammett, W. R. Burnett, Melville, McCullers, Kipling o Lowry fueron algunos de los autores literarios que nutrieron su imaginación visual y a quienes correspondió con la plasmación de sus palabras en la pantalla grande.

La elección de Joyce para poner punto final a su trayectoria no es baladí. El relato de Los muertos finaliza la recopilación del libro de Joyce, siendo el cuento más extenso del libro, una especie de nouvelle, frente a la brevedad de los demás textos. En cierto modo, dramáticamente, esta novela corta sintetiza y estiliza todos los temas y detalles que Joyce había ido sembrando a lo largo de las diferentes narraciones precedentes: un friso amplio y detallado sobre el modus vivendi de los habitantes de la capital irlandesa, sobre la idiosincrasia y la esencia de lo dublinés, desde el relato inicial (Las hermanas, centrado en un velatorio de un párroco filtrado a través de los ojos de un narrador adolescente), pasando por La casa de huéspedes (el universo que allí conforman sus pobladores y la “caza” de un incauto huésped por una joven y su madre), Una nubecilla (centrado en la frustración como escritor de un periodista y en la admiración de éste por un amigo de la juventud que ha triunfado en el continente), Duplicados (la interioridad y miserias de un padre de familia irlandés: alcohólico, maltratador), etc., etc.

Joyce pergeña un mapa de una ciudad que deviene un microcosmos tan enraizado como asfixiante, tan atractivo como reluctante y por cuyos inextricables corredores deambulará, años después, Leopold Bloom.

En cierto modo, Huston apela al origen literario para rendir culto y pleitesía a una de las mayores mitificaciones (mixtificaciones) que el cine norteamericano ha edificado en el siglo XX: la conversión de la mísera y rural Irlanda en un remedo de un Paraíso Perdido en donde el norteamericano desclasado y desenraizado puede hallar el venero del que procede, la Patria originaria que ha intentado reedificar, sin conseguirlo, en al nueva tierra prometida: América. Si Ford se construyó su paraíso particular en Innisfree (El hombre tranquilo, en 1952), Huston se acoge al padre fundador de la literatura inglesa moderna para erigir su homenaje particular, su tributo a la verde Erín, a la mítica Éire.

La adaptación de Huston es tan fiel en la forma como en el fondo a su modelo literario. Las palabras de Joyce resuenan por todo el texto de Huston y las imágenes de Huston reflejan el significado de las palabras de Joyce. La dialéctica que se vivía entre la aculturación inglesa (integración) y la búsqueda de un modelo nacionalista (en lo literario, mediante la reivindicación de lo gaélico, de lo celta; en lo político, a través del embrión de la República, posteriormente reconvertido en el movimiento terrorista IRA) le sirve a Joyce para que el personaje de Gabriel sea el (aparente) eje desde el que enfocar la narración.

Huston también respeta esta focalización. Posiblemente la situación agónica del director durante el rodaje coadyuvó a asimilar el mensaje joyceano. En Los muertos se describe una cena de Navidad, el cuatro de enero de 1904. Pero lo que allí se plasma son los estertores de un mundo que está presto a desaparecer, de igual modo que Joyce culmina un modo de escritura que él mismo se encargará de dinamitar en sus siguientes obras. La culminación del relato burgués y su cosmovisión, así como el inicio de su desmoronamiento son los pilares en que ambos textos, el literario y el fílmico, se solazan.

El propio Joyce tildó de “epifanías” a sus relatos y, en verdad, Los muertos es la cúspide de este nuevo método narrativo centrado en alcanzar ese momento de esencialidad, de verdad que vale por todos los cientos de páginas que la narrativa realista había necesitado para conformar un universo. Joyce y Huston persiguen atrapar un momento sublime, una revelación.

La fatuidad de que da muestras el personaje de Gabriel (un pequeño burgués intelectual, profesor de instituto, crítico literario en los periódicos del enemigo, de los ingleses) nos resulta familiar y comprensiva, pues junto a ella esgrime la lucidez para ser consciente de sus límites. Este personaje sirve de eje sobre el que basculan los demás, estando en un segundo plano su mujer Gretta. La fiesta ha sido organizada, como manda la tradición ancestral, por sus tías solteras, siendo una celebración recurrente y reconocida en ese microcosmos que conforman los comensales asistentes.

dublineses-6

Si Joyce condensa el espacio y el tiempo, Huston ejecuta esa partitura a través de una estructura de tiempo casi real, mediante la sucesión de unos planos secuencia que persiguen exhibir la continuidad del tiempo, alejándose del modelo narrativo de amplio espectro temporal externo para centrarse en lo psicológico, en el interior de los personajes. De esta manera, el aventurero Huston despliega toda la acción en un espacio cerrado y hospitalario, pero que devendrá claustrofóbico (igual que sucedía en Los que no perdonan o en Reflejos de un ojo dorado).

Ese espacio es el territorio en el que se desenvuelve como pez en el agua Gabriel. De hecho, su única inquietud es terminar de perfilar el discurso que pronunciará en el brindis. Pero en ese espacio familiar, acogedor, seguro y confortable se está fraguando la tragedia particular que romperá en mil pedazos la zona de confort en la que reina cual príncipe mimado Gabriel.

A lo largo del filme, hay varios indicios de la tormenta que se avecina, una tormenta callada, sotto voce, sin alharacas ni grandes estridencias, casi imperceptible, tenue. El primer aldabonazo lo recibe Gabriel de una compañera intelectual, una profesora como él que le echa en cara su colaboración con los ingleses, su falta de espíritu nacionalista, su nulo afán por conocer la cultura y las tierras de su propia patria. El personaje femenino abandonará la fiesta, antes de la cena, para acudir a un mitin político republicano. Gabriel se verá sacudido pero soporta engreído el sutil ataque.

La segunda embestida acaecerá a través de una de las pocas innovaciones que Huston opera sobre el texto de Joyce: hace recitar a un personaje que no aparece en el libro un antiguo poema gaélico, celta, del siglo VIII, actualizado y traducido al inglés por Lady Gregory: Donal Og o Young Donald. El poema servirá de anticipo especular, de metatexto que esparce las brumas de la tormenta próxima. El poema es un bello canto al poder del amor, un poder omnímodo capaz de arrebatar la fe por Dios a aquel que cae en sus dominios, dejándolo inerme, desamparado, muerto.

Huston, de manera muy sutil, empieza a ofrecernos el efecto que tales palabras recitadas surten sobre el rostro de Gretta, contemplada en la distancia por la fija y atenta y perspicaz mirada de Gabriel (fatuo pero lúcido, ya lo habíamos remarcado). Mientras, la cámara se ha movido por el interior de la casa, mostrándonos toda una serie de objetos y daguerrotipos que conforman el muestrario de un hogar, de una vida, de la unión entre el pasado y la tradición y el presente más inmediato, entre la vida y la muerte.

dublineses-2

A renglón seguido, comienza la cena propiamente. Se suceden las conversaciones entre los comensales, siendo el tema musical (pues las anfitrionas son melómanas, así como su sobrina Mary Jane, que vive con ellas, a la sazón profesora de música que ha invitado a la cena a varias de sus discípulas) el preponderante. Se cita, casualmente, el caso de una joven soprano escocesa: Georgina Banks, que murió muy joven a causa de una pulmonía. Una de las tías rememora, melancólicamente, la voz de un antiguo tenor, para ella mejor que la de Caruso. Mientras enumera las cualidades de dicha voz (“prodigiosa, melódica, dulce, suave”), se extasía, se siente arrebatada por una fuerte emoción.

Finalmente, la cena desemboca en el brindis que profiere Gabriel y que lo ha mantenido nervioso durante toda la noche. Gabriel proclama una alabanza de las viejas tradiciones, en concreto de la hospitalidad irlandesa, personificada en la tríada de sus dos tías y su sobrina Mary Jane, calificadas como “las tres gracias musicales de Dublín”. Al más puro estilo Homais antiflaubertiano, Gabriel se recrea en su discurso retórico y tópico (toda una serie de palabras, temas y hechos que Joyce aniquilará con la propia palabra), adaptando un tono elegíaco para mencionar a aquellos ausentes, a los que ya no están pero siguen vivos en nuestro recuerdo y corazones.

La satisfacción es absoluta para Gabriel. Misión cumplida con éxito: su discurso es alabado; su vanidad, agasajada. El brindis marcará el final de la cena y el inicio del desenlace. Tras una breve elipsis, que Huston soslaya con un plano externo de la calle —vuelve a nevar—, empieza la despedida de los asistentes. Gabriel y Gretta será los últimos en partir pero, previamente, acaecerá el inicio de la catarsis que Joyce-Huston han estando trenzando casi imperceptiblemente.

Gabriel contempla a su mujer descendiendo las escaleras, cuando el sonido de una canción (The Lass of Aughrim), interpretada por un tenor que se ha resistido a cantar durante toda la noche y que utiliza —la canción— como medio de seducir a una dama, la paraliza a Gretta y la deja en estado casi catatónico. Sus cinco sentidos (y alguno más que se intuye) están atrapados por la melodía.

Huston filme la secuencia con un picado, a través del observante y atónito Gabriel, quien observa a su mujer desde abajo. Ella está enmarcada en mitad de una cristalera art deco, de modo que el director de Paseo por el amor y la muerte (1970) consigue convertir a su hija en una especie de madonna, en una virgen arrebatada por la canción que la está subyugando, transportando a otros mundos.

La secuencia se prolonga insistentemente. Gabriel se ha percatado de que algo ocurre, algo que desconoce. Durante el trayecto en calesa a su hotel, intenta reclamar la atención de su mujer mediante una anécdota en apariencia banal y divertida, pero cuyo contenido (la obsesión de un caballo por desempeñar la tarea para la que ha sido adiestrado) vuelve a ser una advertencia para el estallido que se avecina.

dublineses-4

En la habitación del hotel, comienza el ritual del desnudamiento, no sólo de los vestidos, sino de las máscaras que nos conforman. Huston nuevamente diseña una escena estática para acoger el torrente emocional que se avecina. Gabriel queda enmarcado entre un espejo y su propia sombra mientras Gretta comienza el relato de un secreto que va a destruir la confianza y seguridad de su vanidoso marido. Ella le relata una historia de juventud: el amor que un joven enfermo le prodigó y la entrega de su vida, don que le hizo cuando ella lo abandonó para instalarse en Dublín, en un internado: “Creo que murió por mí”, confiesa Gretta cuando Gabriel supone que fue la tisis quien acabó con el joven pretendiente de apenas diecisiete años.

Ese amor vivía en Galway, en el centro de esa ancestral Irlanda cuyo conocimiento y cultura han sido menospreciados por Gabriel en aras de asimilarse a la cultura inglesa. Gretta estalla en un sollozo inconsolable, en un llanto catártico que purifica el dolor que toda la vida la ha acompañado desde la muerte de su joven y enfermo enamorado. Se lanza sobre la cama, después de intentar, en vano, cobijarse en el pecho de su marido. Allí, entre la convulsión del llanto, se adormecerá.

El rostro de Gabriel es todo un poema, un poema consciente de su mediocridad, de su pequeñez, de su insignificancia. Su irlandesa mujer le ha propinado una lección vital que lo ha noqueado, fulminado. Él nunca ha sentido esa pasión por nada ni por nadie. Esa sombra suya proyectada en la habitación se ha encarnado en su propia nimiedad. Las sombras de los muertos lo han derrotado por su incapacidad de verlas, de cultivarlas. Ahora reconoce la unión entre el pasado y el presente, entre la tradición y la modernidad, entre los vivos y los muertos. La lúcida consciencia de Gabriel le permite percibir su propia estupidez.

Un monólogo interior fluye por entre la habitación y se escapa por la ventana, para posarse sobre el paisaje externo. Mientras Gabriel desgrana su monólogo, Huston inserta unas escenas casi documentales en las que nos muestra esa Irlanda milenaria, pobre: los páramos y la campiña cubiertos por un manto blanco, las escuálidas ramas desnudas de unos enclenques árboles, azotados por el viento y por una nieve que cae y nos cubre a todos, que cubre los cementerios y las casas.

Una austeridad y pobreza paisajística, una rudeza y aspereza que conforman una geografía, un territorio, una cultura, un país. En ese pequeño mundo es en el que quiere ser enterrado Huston. Bajo la fría nieve que lo resguarde del olvido, debajo del cielo estrellado, en medio del mito que ha contribuido a crear: “cae la nieve lánguidamente, sobre todos los vivos y los muertos”.

Escribe Juan Ramón Gabriel

dublineses-3