Todo está en tu mente, mi querido espectador

  12 Febrero 2017

El silencio de los corderos y la capacidad de sugerir

silencio-corderos-100Genera más escalofríos lo que imaginamos que lo que realmente vemos. Es la máxima que aplicó la serie B en el cine fantástico de los años 40, con Val Lewton y Jacques Tourneur a la cabeza (Yo caminé junto a un zombi, La mujer pantera y The leopard man).

Y esa es la gran lección que ofrece Jonathan Demme, que sitúa su Hannibal Lecter muy lejos del resto de versiones que se han realizado sobre el personaje, donde lo evidente se abre paso, quizá por esa necesidad de las secuelas y remakes de ofrecer más de lo mismo, de multiplicar lo que ya estaba en el primer —y exitoso— film de una saga cualquiera.

Pero es que la clave del éxito de El silencio de los corderos (The silence of the lambs, 1991) es que no hemos visto apenas nada de Hannibal, todo lo hemos imaginado: enseñan una foto que nosotros no vemos, hablan de cómo atacó a una enfermera, él mismo explica que se comió el hígado de una víctima con un buen vino italiano…

De hecho la única vez que vemos a Lecter cometer un homicidio es en los momentos previos a la fuga de la prisión: a uno de los policías que le vigilan le muerde en la cara y lo rocía con espray; al otro, lo ata a la reja y lo golpea… aunque realmente no vemos lo que hace, la cámara se centra en un contrapicado de Lecter con su impoluto traje blanco manchado de sangre. No vemos a la víctima.

Tras el doble homicidio, Lecter se detiene a disfrutar de la música antes de poner en escena su homicidio.

Punto y final. Nada más.

Esa es la clave que Demme maneja con una sabiduría de la que no ha vuelto a dar constancia en su filmografía: la puesta en escena.

Nos han hablado tanto de lo que es capaz de hacer el doctor —cómo se ha comido parte del rostro de una enfermera sin que sus pulsaciones pasaran de ochenta—, que nos estremecemos cuando se abalanza sobre la cara del guardia… como también se estremecen todos los que acuden a buscarlo: pocas veces la policía o el FBI han sido mostrados con tanto temor ante un solo individuo —quizá podría ser un digno heredero el inicio de Sicario (Dennis Villeneuve, 2015), con los agentes vomitando tras descubrir los cuerpos tapiados en paredes—.

El gran acierto del director está en no mostrar a Lecter en pleno proceso de descuartizar a sus víctimas, algo que lo reduciría a un asesino tan vulgar como ese Buffalo Bill que despelleja jóvenes gorditas porque quiere hacerse un “traje de mujer” con su piel.

Una auténtica vulgaridad, como vulgar es a fin de cuentas ese psicópata con un rol secundario en la trama del film. Y como vulgares son otros personajes, en su mayor parte delincuentes, que acabarán formando parte del menú del doctor Lecter.

De Hannibal el caníbal (Anthony Hopkins) hemos oído tantas atrocidades que nos produce un auténtico shock su primera aparición en escena: de pie, en el centro de una celda sin barrotes, separado de Clarice Starling por un cristal de seguridad, educado, cortés, incluso elegante con un traje neutro que parece hecho a medida.

Lecter, un auténtico seductor con modales exquisitos…

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Y con una inteligencia prodigiosa, como pronto comprobará la agente Clarice (Jodie Foster) durante su quid pro quo, ese diabólico intercambio de información gracias al cual ella se librará de sus demonios interiores (esos corderos que lloran pro la noche) y él se librará de una celda que le impide disfrutar de los placeres de la vida.

En las cuatro escenas que comparten juntos (no contamos la última, que es una llamada telefónica… aunque el temor de Clarice al contestar es tan evidente como el de los agentes que intentaban cazarlo durante su huida), Lecter se nos muestra como un anfitrión impecable, aunque esté encerrado en una celda.

Aborrece las groserías de su guardián, el doctor Chilton, que elimina los dibujos hechos de memoria que adornaban las paredes de su celda y le castiga con un predicador televisivo a todo volumen.

Y detesta las groserías de Mitch, el preso de la celda continua, que primero susurra a Clarice “desde aquí huelo tu coño” y, cuando sale, se masturba y le lanza el semen a la cara. Una violación en toda regla.

Ambos comportamientos groseros tendrán su merecido: el preso de la celda contigua, tras hablarle Lecter durante horas, se tragará su propia lengua y morirá (nunca una inexplicable muerte sin contacto ha sonado tan aterradora), mientras que el doctor Chilton llega a una isla del Caribe tratando de ocultarse, aunque Hannibal ya está esperándole, por lo que simplemente nos insinúa a nosotros espectadores y a Clarice unas últimas palabras muy sugestivas: “he quedado con un amigo para cenar”.

El resto, con una amplia sonrisa, lo imaginamos nosotros, los espectadores.

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Secuelas groseras

Por eso resulta una grosería la impactante escena que Ridley Scott filma en Hannibal (2001): cuando vemos cómo el doctor Lecter rebana el cerebro a su adversario, lo cocina, se lo sirve en un plato y se lo hace comer.

La idea por si sola resulta estremecedora.

Pero mostrarla tal cual, con todo detalle, ilustrar plano a plano cómo una víctima se come su propio cerebro… no sólo resulta grosera sino que además acaba convirtiéndose en una escena ridícula.

Ridley Scott —elegante ilustrador de spots, videoclips y películas más evidentes que sugerentes— ha caído en la trampa de mostrarlo todo… cuando sugerirlo es mucho más efectivo.

Hay otras dos decisiones que ilustran a la perfección la capacidad de sugerencia del film: el uso de los flashbacks y esa pluma que ayuda a Lecter a escapar de prisión.

¿Cómo funcionan los flashbacks con los recuerdos de Clarice? El primero, introducido por sorpresa, nos muestra su infancia, junto a su padre, el sheriff de un pequeño pueblo; el segundo, más traumático, enlaza el tanatorio de la nueva víctima con el de su propio padre…

Y debía haber un tercer salto atrás en el tiempo, el que mostraba a Clarice huyendo con un cordero a cuestas, intentando salvar por lo menos uno de la muerte. Pero para ser visualmente más traumático que los anteriores Demme debía encontrar unas imágenes adecuadas… en cambio, opta por la narración de Clarice frente a Hannibal. No vemos las imágenes. Sólo sus rostros.

Y todo se desarrolla en la mente del espectador: la desesperación de Clarice, el doctor saboreando su momento de dominio, la comunión de ambos sin barrotes que los separen (por cierto, otro de los grandes hallazgos del film: ese plexiglás los convierte desde el primer momento en compañeros de viaje, no en enemigos).

La otra decisión que Demme deja en manos del espectador es averiguar cómo ha conseguido Lecter coger la pluma que el doctor Chilton ha dejado junto a unos papeles, pluma que será fundamental para librarse de las esposas cuando esté atado en una celda de Memphis.

Un misterio casi tan insondable como el aspecto de la enfermera sin cara, cómo logra colgar a un policía en lo alto de una reja o cómo ha sabido a dónde se dirige el doctor Chilton, con el que espera quedar a cenar. No hay explicaciones.

Nosotros, espectadores, completamos el puzle.

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Porque el espectador es un protagonista más de la función. Algo que Demme subraya con una arriesgada decisión de puesta en escena: en vez del tradicional plano-contraplano, respetando el eje de miradas, cuando habla con Clarice, el doctor Hannibal Lecter habla directamente a la cámara, es decir, a nosotros los espectadores.

Y nosotros, como Clarice, aceptamos su juego.

Si El silencio de los corderos está considerada como una obra maestra del thriller, del escalofrío, es en gran medida porque Demme supo cómo sugerir en el espectador la maldad del personaje (su lado oscuro, interior), a la vez que nos mostraba su aspecto pacífico, educado, encantador (su fachada social, exterior).

Una dualidad que sus secuelas han echado por tierra transformando las inquietantes sugerencias del film seminal de la saga en bochornosas evidencias, en ilustraciones que lastran cualquier aportación de nuestra imaginación… y todos sabemos que la imaginación no tiene límites.

Es la diferencia entre la maestría y la vulgaridad: uno sugiere, el otro muestra todos los detalles; uno cuenta con el espectador, el otro insulta su inteligencia.

De la inspiración y las acertadas decisiones tomadas por Jonathan Demme en el primer film basta un detalle para comprobar que son aciertos de dirección: Anthony Hopkins repite como protagonista en dos de las secuelas (Hannibal y El dragón rojo, 2002), pero aunque tiene más protagonismo y presencia en pantalla, su composición nunca resulta tan inquietante…

Y cuando es sustituido por otros intérpretes (Hannibal, el origen del mal, 2007), sencillamente, pierde su elegancia, su inteligencia, su saber estar… quizá porque en ese film era un joven aprendiz, pero sólo en la escena final del barco alcanza cierto grado de parecido con el original interpretado por sir Anthony Hopkins.

Crear un mito no sólo depende del intérprete, ni del guión, también de encontrar el punto exacto de exhibición de sus cualidades…

Y dejar el resto a la imaginación del espectador.

Escribe Mr. Kaplan

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