Quid pro quo

  04 Febrero 2017

Clarice Starling y los lobos feroces

el-silencio-de-los-corderos-21Nadie duda de que el inmenso éxito cosechado por esta película del director de Algo salvaje (1986) es debido, principalmente, a la icónica figura del villano que en él aparece: el inefable doctor Hannibal Lecter.

No obstante, de igual modo que en Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, en donde Norman Bates se erigía en paradigma de un nuevo arquetipo de psicópata, ambos filmes se caracterizan por deslizar un subtexto en que los protagonistas son sendos personajes femeninos que afrontarán, con desigual éxito, su encuentro con el Mal, el Horror, lo monstruoso.

De hecho, las posteriores secuelas y precuelas de la película de Jonathan Demme no han tenido el mismo éxito ni han alcanzado, de lejos, a trasmitirnos la sensación de desasosiego del original, aun a pesar de otorgar al doctor Lecter un papel protagónico, central, precisamente por carecer de la presencia no ya del personaje de Clarice M. Starling, sino por la ausencia de la actriz que lo interpretaba, Jodie Foster, y por haber desplazado el eje de los respectivos guiones desde el personaje de Clarice a la obscena manifestación de Hannibal Lecter. Así pues, es evidente que la Clarice M. Starling a la que encarna Jodie Foster es un elemento nuclear en la trama y en la construcción del relato.

Dicho carácter axial nos remite al atractivo implícito en todo relato de formación, en toda historia de aprendizaje, pues no otra cosa es el enfoque desde el que ha partido Demme en su adaptación de la novela de Thomas Harris. Clarice Starling será el eje conductor, el personaje a través del cual se focaliza la narración y con el que, ávidos y atentos espectadores, nos sentiremos identificados.

Dicha focalización se manifiesta en la enunciación: desde el inicio, con los títulos de crédito, la cámara seguirá mediante una serie de travellings los movimientos (las pesquisas) de la protagonista, en una especie de mirada envolvente que responde a la perspectiva de un narrador omnisciente, dual: la de Jack Crawford, el director del departamento de Psicología del FBI y, sobre todo, la de Hannibal.

Dicha secuencia inicial, con la cámara persiguiendo los movimientos de Clarice, se detendrá, en un primer estadio, en el despacho de Crawford, pero no acabará su periplo hasta alcanzar la guarida de Búfalo Bill. Tal secuencia inaugural muestra a Clarice ascendiendo por un sendero de un bosque (campo de entrenamiento de la Academia del FBI, en Quantico), superando toda una serie de pruebas físicas, entrenando en soledad, asimilando un lema, una divisa enmarcada en un tronco (Sufrimiento, agonía, dolor, ámalos o muere) que todo miembro del FBI debe interiorizar.

Clarice viene de las profundidades del bosque y a ellas deberá regresar para lograr capturar a Búfalo Bill. Desde una perspectiva mitológica, el personaje deviene una nueva Caperucita Roja que debe afrontar el deseo sexual de los nuevos lobos que la rodean a ella y a cualquier mujer. De hecho, desde este prólogo en el que ya se sintetizan los esquemas dramáticos de la historia, Clarice discurre en compañía de lobos. Es paradigmática la secuencia en que entra en un ascensor rodeada de un numeroso grupo de fornidos estudiantes masculinos, todos ellos vistiendo un polo de color rojo. Al abrirse las puertas del ascensor, Clarice sale sola e indemne.

Este roce casual con grupos de hombres que codician a la solitaria caperucita se repetirá a lo largo del filme: por ejemplo, en la secuencia de la autopsia del cadáver de una víctima de Búfalo Bill. Allí Clarice ocupa el centro de un círculo cuyo perímetro está configurado por los inquietantes rostros de los hombres del sheriff, todos ellos vestidos con cazadoras negras (lobos), acechando a la pobrecita ovejita, cuyo carácter fuerte y cuya voz estentórea hará que abandonen el lugar para que ella y su jefe Crawford puedan trabajar en las mejores condiciones. Igualmente, durante un entrenamiento con su compañera Ardelia mientras hacen running, otro grupo de estudiantes masculinos las piropea, silbando a su paso y volviendo el rostro en dirección a ellas.

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El acecho masculino no sólo es grupal, sino también individual. En los pasillos del aeropuerto, una ensimismada Clarice suscita el deseo de un solitario y corpulento pasajero con el que se cruza. El doctor Chilton, director del psiquiátrico de Baltimore en donde está encerrado Hannibal, requiebra a Clarice en su primer encuentro, debiendo zafarse ella de sus insinuaciones apelando a su estatus profesional: ha venido en acto de servicio. Esta insinuación extemporánea de Chilton marcará, junto con su estúpida vanidad y su fatua arrogancia, su funesto destino alimentario.

Dentro del propio establecimiento psiquiátrico, Clarice deberá lidiar con el compañero de celda de Hannibal, con Miggs el múltiple, cuyo grado de lascivia es equivalente a su zafiedad, grosería y salacidad: agrede a Clarice de palabra (“desde aquí huelo tu coño”) y, metonímicamente, la viola arrojándole su semen a la cara. Con menor grado de tensión y desde un punto de vista cómico e inocente, inofensivo, también será requebrada por uno de los dos entomólogos a los que solicita ayuda para analizar e identificar el insecto encontrado en la garganta del cadáver cuya autopsia hemos presenciado.

Por supuesto que esa tensión sexual también aparece con los otros tres grandes personajes masculinos.

Con Búfalo Bill, Clarice puede llegar a convertirse en una víctima más de manera accidental. De hecho, Bill es el epítome de esa actitud licantrópica de los hombres para con respecto a las mujeres-corderos. Al usar los prismáticos de visión nocturna, como en la secuencia en que rapta a la hija de la senadora o durante el desenlace final, cuando está a punto de cazar a Clarice, la imagen que se nos muestra de Bill es la de un lobo acechando a sus femeninas víctimas.

Ese lobo cazador quiere la piel de las mujeres para confeccionarse un vestido femenino, pues aspira a transformar su condición de hombre-polilla en otra de mariposa-mujer. Esa aspiración a lo femenino no suscita empatía por las mujeres, al contrario, acrecienta su odio y menosprecio hacia las mismas, tal y como queda patente cuando se burla de los gritos histéricos que profiere su rehén Katherine, al percatarse la chica secuestrada (uña clavada en la pared) del aciago futuro que le espera.

Con respecto a Jack Crawford y a Hannibal, la tensión sexual se canalizará de manera civilizada, social, ética. Ambos personajes masculinos devendrán modelos paternales, serán paters putativos que, a través de la figura de maestros, ocuparán la laguna afectiva de la huérfana Clarice, cuyo padre policía murió cuando ella tan solo tenía diez años, abocándola a la más absoluta soledad, soledad que ha vencido mediante su ambición personal de emular el oficio paterno: convertirse en gente del FBI, superando la mera función de policía local de su admirado padre.

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La ambición será el motor vital que ayuda a Clarice a sobrevivir en un mundo de lobos, pero también será el leitmotiv que utilizarán Jack y Hannibal para manipularla y conseguir sus objetivos: Jack, capturar a Búfalo Bill; Hannibal, escapar. Obviamente, estos dos modelos magistrales y paternales representan polos opuestos: el Bien-Orden frente a lo Siniestro-Maldad, pero en los significantes externos comparten un atildamiento, una pulcritud que abarca no sólo la vestimenta, sino sus modales, gestos, palabras, etc.

En el caso de Jack, le viene impuesto dicho hieratismo formal como marca de la casa: el FBI representa un orden que ha de tener su correlato externo en su indumentaria y en sus modales. En el caso de Hannibal, dicha contención externa es el maquillaje, la armadura debajo de la cual laten los instintos más primarios, naturales, de la condición humana, prestos a devolvernos a la selva de la que procedemos si no hay unos mecanismos educativos que controlen la bestia que nos habita. La patología de Lecter reside en su antropofagia (Hannibal el caníbal), en ese instinto que nos aproxima a los animales.

Por eso, ese contraste magnífico entre la bestia interior y su fachada intelectual y docta: sus dibujos del Duomo de Florencia desde el Belvedere; sus lecturas de Marco Aurelio, de donde extraerá los principios básicos que debe seguir su alumna Clarice; la música de Satie que suena cuando se apresta a ejecutar su festín gastronómico; o ese ejemplar de la revista de gusto impecablemente francés Bon appetit. La cultura, al modo del último Freud, como mecanismo de represión necesario. Posmoderna pose, impostura.

En las cuatro entrevistas presenciales que Clarice mantiene con Hannibal, amén de la última a través del teléfono, se va gestando un clima de confianza y de respeto mutuos. Desde un principio resulta evidente que la partida la tendrá ganada Clarice. En la secuencia en que se conocen, a través de un plano contra plano se presentan, exigiendo Hannibal una mayor proximidad para observar la acreditación de la muchacha. Quien baja la vista en primer lugar es Hannibal.

En el último encuentro personal, cuando son interrumpidos por el mezquino doctor Chilton, Hannibal es también quien aparta la mirada. Clarice sostiene permanentemente la mirada del doctor e, incluso, cuando intenta humillarla a través de un rápido retrato psicológico (chica con cutis de campesina, sólo una generación la separa de la pobreza, presa fácil de los chicos en el asiento de atrás de los coches, bolso barato, zapatos horteras…), Clarice soporta la embestida y es capaz de replicarle que dirija esa magnífica intuición contra sí mismo.

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Una vez superado este primer desencuentro, la cortesía será la pauta del trato que Lecter le otorga a Clarice. Ya en la segunda entrevista, en una muestra de confianza, Clarice se sienta en el suelo y Hannibal le suministra una toalla para que mitigue los efectos de la lluvia sobre su cuerpo. Clarice, en su afán ambicioso de lograr el ascenso en el FBI, se saltará los consejos de Jack y le ofrecerá información personal a Hannibal, pago que este exige (“Quid pro quo, Clarice”) para colaborar y ayudarla en sus propósitos.

Al fin y al cabo, Hannibal era un reputado psiquiatra. Su fuerza y su poder son divinos, omniscientes y omnisapientes. Su instrumento, la palabra, pues ya lo dice la Biblia: “Al principio fue el verbo”. Un dios negativo, luciferino, tan atractivo como repulsivo. Un demiurgo que puede matar con la palabra (asesina a su compañero de celda Miggs, haciendo que se trague su propia lengua después de haber estado toda una tarde conversando con él, para vengar la afrenta que Miggs le había infligido a Clarice).

Esta visión divina omnímoda es la que subyace en la película: Hannibal controla la información, él sabe fehacientemente desde antes de empezar la acción quién es Búfalo Bill. Hannibal suelta migajas de información a Clarice para que ésta encuentre la pista definitiva que la conduzca a la captura de Bill. Causalmente el dibujo del Duomo de Florencia desde el Belvedere que preside la celda de Hannibal en el primer encuentro con Clarice es una escenografía hábilmente preparada por él en la que ya se nos indica dónde está Búfalo Bill. Esa causalidad propicia que Búfalo Bill resida en la población de Belvedere, en Ohio, y que allí se presente Clarice también de manera casual.  

El psicoanálisis al que somete a Clarice humaniza a ambos personajes, nos ofrece la faceta más tierna y piadosa de Lecter, además de mostrar el resorte interno, la fisura interior en el espíritu de Clarice por la que entendemos su afán por salvar a Katherine, por salvarse a sí misma de sus propios fantasmas interiores (su huida infantil en la granja de su tío, arrastrando a un cordero lechal para evitar su sacrificio, su derrota y su frustración, sus constantes pesadillas).

Cuando la intromisión del detestable doctor Chilton propicie que Clarice y, por extensión, su jefe Crawford sean orillados de la comunicación directa con Lecter, éste aprovechará el ínterin para urdir su rocambolesca y folletinesca huida, remedo de la fuga de Edmond Dantés, el conde de Montecristo, que, al igual que Odiseo-Ulises, debe renunciar a su nombre, a su identidad y usurpar la de un muerto (en este caso la de un malherido celador que custodiaba a Hannibal, en una nueva puesta en escena orquestada por el histriónico psiquiatra) para poder escapar de su perpetua prisión.

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Clarice es una excelente alumna porque tiene dos excelentes maestros. Ambos reconocerán su valía y le otorgarán su confianza y su amor en sendas secuencias paralelas. Hannibal le roza la mano a Clarice con un dedo cuando le entrega el informe del caso en su última entrevista personal. Jack comprime la mano de Clarice, al despedirse de ella durante la ceremonia de graduación en el FBI, en un apretón de manos que simboliza el orgullo que sentiría el padre de Clarice y el que siente el propio Jack. Esos dos maestros son un Jano bifronte que simboliza la condición humana.

Clarice ha estado superando desde el principio todas las pruebas que sus preceptores le han impuesto. Cuando visita un almacén abandonado a instancia de indicios crípticos de Lecter (almacén en el que encontrará más pistas para conseguir la captura de Bill), al forzar la atascada puerta de entrada del mismo, Clarice se hiere en la pierna y sangra. He aquí la pérdida de la virginidad, de la inocencia, el rito de iniciación en el mundo de la pasión, de la locura, del inconsciente, al que ha sido inducida por su mentor Hannibal. Cuando éste le pregunta qué ha sentido ante la contemplación del interior de ese almacén, Clarice responde miedo y estímulo. La semilla ya ha germinado en la alumna.

Cuando el otro mentor, preso de la tramoya que ha urdido Lecter para conseguir escapar, se cree que ya tiene la clave del caso y se dispone a la captura de Búfalo Bill, le rinde también un precipitado, soberbio y rendido agradecimiento a su pupila: “Nunca lo hubiésemos atrapado sin usted, Clarice. Nunca lo olvidaré”. Poco después, consciente de su garrafal error, Jack Crawford comprende el peligro que acecha a Clarice: ésta deberá superar su última práctica, su última prueba de entrenamiento sola, sin ayuda.

A lo largo del filme, repetidas secuencias nos han ofrecido diversos momentos en los que Clarice estaba entrenando. En una de esas prácticas, al entrar junto con un compañero en una habitación para capturar a un delincuente, Clarice comete un error que le evidencia el entrenador apuntándola con una pistola sobre su nuca. Ese fallo fatídico (no tener en cuenta lo que hay detrás, lo que se esconde a nuestra visión, nuestros fantasmas) será superado en la larga secuencia en que consigue capturar a Búfalo Bill: Clarice aprende de sus errores, evoluciona, mejora, es una alumna aplicada que saca provecho de las enseñanzas de sus profesores.

Tanto la guarida de Bill como el castillo gótico en donde está encerrado Lecter son espacios simbólicos, laberintos del horror por donde Clarice debe adentrarse para matar al Minotaruro y conseguir salir con el hilo de Ariadna de su coraje, valor e inteligencia. De su ambición. No es baladí que Demme homenajee a Roger Corman, padre de un cine de terror de base psicológica, más allá de sus ropajes góticos-externos; un cine que profundiza en los relatos de los miedos interiores extraídos de los cuentos de Edgar Allan Poe. Corman interpreta a Hayden Burke, el director del FBI, en una fugaz aparición.

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Un escenario de base cormaniana escenifica el encuentro con el propietario, de aspecto judaico, que franquea la entrada de Clarice a su almacén de la señorita Demi Odser, anagrama que significa la mitad de mí, juego lingüístico con el que Lecter pone a prueba la agudeza de su alumna. Ni es circunstancial que dicho almacén y el centro psiquiátrico donde está recluido Lecter se ubiquen en Baltimore, ciudad en la que Poe murió en mitad de un alcohólico delirium tremens.

Tampoco es baladí que Bill porte tatuada en sus manos la palabra love, un explícito tributo a uno de los mayores psicópatas de la historia del cine: a Harry Powell, ese reverendo feminicida que magistralmente encarna Robert Mitchum en la no menos magistral película de Charles Laughton La noche del cazador (1955).

Para terminar, simplemente evidenciar lo obvio: el carácter seminal de El silencio de los corderos. En cine, propició un resurgir de toda una retahíla de psicópatas a cuál de ellos más ido, cruel y demoníaco que el anterior. Ninguno alcanzó el estatus de Hannibal, puesto que dicho estatus es deudor de su pupila Clarice. Ninguno de los personajes que se enfrentarán a esta galería de criminales dispondrá de la fuerte fragilidad de Jodie Foster y de la complejidad de Clarice M. Starling para hacerles frente.

David Fincher se acercó con Seven (1995) pero sólo acarició. Zodiac (2007), del mismo Fincher, ofrece mejores resultados. El coleccionista de huesos (1999), El coleccionista de amantes (1997)… También las series de televisión han sido pasto apropiado para que germinase la semilla. Series como C.S.I. deben su predicamento a la secuencia de la autopsia de la película de Demme. O la serie Expediente X surge de la estética formal, científica del FBI. O la serie Mentes criminales apuesta por toda una exhibición de proteicos psicópatas, cada uno de ellos más irracional y desaforado. O últimamente la serie Quántico, sede geográfica donde se encuentra la academia del FBI.

El protagonismo femenino de Clarice también ha sido fundamental para la proliferación de series en las que el protagonista es una mujer, una investigadora: The closer, La caza, o incluso Homeland. Al igual que en la película genesíaca, sólo triunfarán aquellas historias que amplían el abanico diegético, dando cabida a un relato de pasiones y miedos humanos. Querer amplificar el señuelo, el mero mcguffin, para que ocupe el centro del cuadrilátero narrativo, serán operaciones estratégicas condenadas al fracaso.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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