La maldad de Hannibal Lecter

  28 Febrero 2017

el-silencio-de-los-corderos-12Hay películas que, a veces sin que se conozcan muy bien las razones, se convierten en iconos. No es necesario que reúnan unas condiciones mínimas de calidad. Basta un rasgo que puede ser secundario, una idea, una imagen.

Es el caso de El silencio de los corderos. Si bien se considera no estamos ante una obra que escape, en su estructura básica, de la más pura convencionalidad. Una película más del género de los asesinos en serie. Y tampoco de las mejores. Pero posee algo que la hace diferente y la ha situado sin discusión, por la fuerza de los hechos al menos, en el imaginario colectivo de este arte.

Se trata de Hannibal Lecter.

Ni siquiera es el personaje principal. En realidad desempeña un rol hasta cierto punto secundario. La trama transcurre ajena a él, por mucho que, en un forzado giro de guion, sea su intervención la que la haga avanzar. Una vez presentado el personaje y relatada su huida desaparece por completo para enfocar la tensión en otro lugar, el núcleo de la película.

Sin embargo nada recordaríamos de ella si no fuera por Hannibal Lecter. De hecho las secuelas que ha tenido no lo han sido de la película sino del personaje. Los minutos que está en pantalla, la composición que de él hace Anthony Hopkins, transforma lo anodino en algo que va más allá del propio cine, casi en un referente cultural.

Ese referente va asociado a la maldad. Pero no cualquier maldad, no un grado determinado de maldad, una maldad mensurable, sino la maldad absoluta, aquella que no conoce parangón, la que trasciende cualquier límite que pretenda contenerla.

Para entender las claves que configuran semejante modelo hay que atender, como siempre que se quiere comprender un fenómeno, las causas que lo explican. Cuando Lecter está colaborando con el FBI para atrapar a Buffalo Bill, en una carrera contra el reloj que evite nuevas muertes, señala que el camino a seguir pasa por descubrir la necesidad que el asesino satisface con sus actos, para a partir de ahí entender su modo de proceder. Ahora bien, ¿qué necesidades satisface el propio Lecter con sus crímenes? Si conseguimos dar una respuesta a esta cuestión, esa es la lógica misma de su razonamiento, podremos resolver el enigma que acompaña a su imagen.

Para hacerlo nos serviremos de la comparación entre su figura y otras que el cine nos ha legado. Confrontaremos a Lecter con otros malvados del cine sopesando así el diferencial que le otorga a nuestro personaje el sumo grado de perversidad que le hemos asignado.

Hay comportamientos que muestran la maldad como algo transitorio, por cuanto transitorias son las causas que la provocan. Una vez éstas desaparezcan el buen orden se restablecerá. En este grupo caben muy distintas concepciones, y todas ellas sitúan el problema en unas coordenadas que, si no justifican, si al menos desactivan gran parte de sus peligros, ya que apuntan la manera de evitar su perpetuación.

Sería el caso de aquellos que actúan movidos por un sentimiento de venganza. En un principio su naturaleza no es mucho peor que la de cualquiera de sus congéneres, lo que ocurre es que las circunstancias y la determinada concepción de esas circunstancias los impulsan a comportamientos inmorales. En este grupo podríamos incluir a Max Cady, el acosador de El cabo del miedo, de Scorsese, obsesionado por ajustar las cuentas al abogado que provocó su entrada en prisión.

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Si esos fueran los límites de la alteración destructiva de los personajes la consumación o el descubrimiento del error desactivarían el comportamiento, integrando al delincuente en la normalidad. Lo que ocurre es que en muchas ocasiones el ímpetu destructor desborda la objetividad y acaba convirtiéndose en una regla de comportamiento autónoma. En ese caso la transitoriedad apuntada desaparece y se constituye como un modo de vida.

Algo similar, desde otra óptica, lo encontramos en aquellos que desarrollan su crueldad como medio para conseguir unos intereses concretos, la mayoría de las veces económicos, aunque también ligados a la supervivencia más estricta (Drácula necesita la sangre de sus víctimas para subsistir) o a la mera acumulación de poder, si más matices.

Podríamos incluir aquí a Harry Lime, a quien da vida Orson Welles en El tercer hombre. Su afán de enriquecerse no encuentra reparo en la venta de penicilina adulterada, con la catástrofe que ello implica. En la misma línea podríamos situar a Monsieur Verdoux, encantador asesino de viejecitas con el propósito de apoderarse de su patrimonio. O de una manera más global, trascendiendo el simple interés económico, pero sin renunciar a él, a cualquiera de los gánsteres empeñados en controlar las ciudades en las que actúan, usurpando ese poder a sus competidores en el oficio. Así hasta llegar al mismo Doctor Mabuse, que aspira, ni más ni menos, a hacerse dueño y señor del universo.

En todos los casos nos encontramos con comportamientos que, aunque rechazables, son entendibles, y se sitúan en un ámbito concreto de la realidad. Desaparecido el móvil que desata la acción ésta también desaparece. Son delincuentes, podríamos decir, a tiempo parcial, pues sólo ejercen su actitud delictiva en unas circunstancias muy concretas, pudiendo desempeñar al margen de ellas una vida socialmente integrada.

El problema es que, aunque el desencadenante sea perfectamente identificado, no resulta en absoluto fácil aislarlo o suprimirlo, por cuanto la acumulación de riqueza o poder no conoce límites, y así, poco a poco, va mutando de una respuesta a un modo de ser. Es por ello que ni Monsieur Verdoux se conforma con lo obtenido ni los jefes mafiosos se contentan con compartir su poder con las bandas rivales.

La maldad aparece aquí como un elemento subsidiario, una herramienta para alcanzar fines que resultan valiosos, sean materiales o sean expresión de una determinada concepción de la justicia. Dicho de otra manera, la maldad puede adoptar grados en la medida en que se requieran para alcanzar el objetivo, pero no es perseguida por sí misma. No posee un carácter absoluto.

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Queda por tanto lejos esta forma de ejercer el mal de la que reconocemos en Hannibal Lecter. En él no encontramos razones para su comportamiento, ni valores superiores que lo justifiquen. No de forma explícita al menos. Si así fuera su maldad quedaría delimitada y el icono del que hablábamos al principio no habría alcanzado la dimensión que tiene.

Cuando el mal se torna incomprensible, cuando carece de razones que lo expliquen, el recurso más socorrido es apelar a la locura. En realidad con la locura, muchas veces, se da nombre al desconocimiento, a la imposibilidad de entender. Más aún, la locura es el lugar al que remitir todo aquello que no concuerda con lo socialmente establecido, una manera de preservar las convenciones y las reglas de la sociedad.

Pero aun así se pueden establecer distinciones. En ocasiones la locura resulta más evidente. Está, digamos, diagnosticada, que es otro modo de explicarla. Por ejemplo con Norman Bates, traumatizado por su madre y asesino de jovencitas. O con Jack Torrance, el protagonista de El resplandor, con una mente claramente deteriorada.

No es el caso tampoco de Lecter.

En todo momento queda subrayada su excelencia intelectual. El carácter patológico de su cerebro (del que, por ejemplo, el monstruo de Frankenstein era víctima, en una curiosa disociación entre la persona y la mente), si es que así puede hablarse, es más una suposición que una evidencia. De hecho se trata de un psiquiatra de reconocido prestigio, del cual se va a servir la propia policía para resolver el caso de las muchachas asesinadas.

Sus gustos no son, además, los que cabría esperar de una mente degradada. Su celda está decorada con dibujos de Florencia, la ciudad del mal de Stendhal, escucha música clásica y lee revistas de refinada gastronomía. Sus exquisitas formas, en contraste con los demás presos con los que Clarice se va encontrando cuando lo visita por primera vez (la cámara se desplaza hacia él a través de una especie de túnel oscuro, el que conforman las celdas del resto de los presos, al final del cual se adivina la luz, la celda de Lecter), no responden al prototipo de mente criminal, sino al contrario, parecen más bien un impedimento para semejante comportamiento.

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Algún otro personaje de la historia del cine anda cercano a esta concepción. Por ejemplo Alex, el protagonista de La naranja mecánica (nada que ver con sus drugos, auténticos descerebrados). Él también es alguien con cultura (resumida en su pasión por Beethoven), aunque Kubrick no puede resistirse a la tentación de ofrecer una explicación social (el barrio en el que vive, la angosta vivienda en la que se crió, la actitud de sus padres) y política (la crisis económica, los políticos y sus peculiares métodos de reeducación) de su proceder.

Más cercanos, aunque también mucho más desdibujados, resultan los protagonistas de Funny games, la película de Michael Haneke. También ellos, pulcros, educados (aunque falibles, como se demuestra en la sorprendente escena del rebobinado), actúan sin razón aparente, por el placer de hacer daño, dando por sentado que se pueda obtener placer de tal cosa.

Y ahí es donde encontramos la esencia del mal, en el lugar en el que aparece desnudo, desprovisto de cualquier justificación, por extravagante que resulte. Comprender el mal es ya, en cierto modo, desactivarlo. Y en la medida en que no tenemos ningún asidero para poder hacerlo estamos sometidos a él, desbordados por su potencia.

Con Hannibal Lecter ni siquiera tenemos la posibilidad de refugiarnos en el carácter sombrío del delincuente. Eso lo podemos hacer con el trastornado asesino en serie que en la película se persigue, pero no con el psiquiatra, y de ahí la diferencia entre uno y otro. No es casual que nos resulte, a pesar de todo, un personaje agradable. Su inteligencia, su exquisita educación (Alex, en La naranja mecánica, sería otro caso muy similar a éste) nos hurta incluso la posibilidad de rechazarlo de plano, de odiarlo.

Es en esa naturalidad donde anida la máxima expresión del terror. La perversidad que lo provoca no conoce límites, pero habita entre nosotros. Estaríamos dispuestos, incluso, a concederle un valor estético, estética que pugnaría con la ética con inciertos resultados. La obra de arte que Stockhausen vio en el hundimiento de las torres gemelas no anda muy alejada de la figura de Hannibal Lecter, fascinante y aterrador a la vez, más aterrador cuanto más fascinante.

Al simpatizar con su figura, en cierto modo, insertamos su maldad en nosotros mismos. Y ante eso ya no hay escapatoria.

Escribe Marcial Moreno  

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