Los viajes espaciales en el cine de los 50

  19 Abril 2016

La paranoia colectiva

ultimatum-a-la-tierra-1Esta expresión, tomada del libro de Javier Memba (1) y cuya temática y argumentación adoptaremos, hace referencia a la crispación política nacida tras la Segunda Guerra Mundial, que dividió el mundo en dos bloques enfrentados en lo que se conoció como “guerra fría”.

Lo que Churchill denominó “telón de acero” simbolizó la oposición definitiva entre los EEUU y la URSS, hecho consolidado por la invasión de Corea en 1952, lo que propició la movilización de organizaciones de espionaje y contraespionaje en ambos bandos, sobradamente representada por el cine y la literatura. En los EEUU la fobia anticomunista cristalizó en la tristemente conocida época macarthista con una considerable reducción de los derechos civiles y merma de la calidad democrática. El miedo es el arma esgrimida por el poder para vigilar y controlar las vidas de los ciudadanos, amenazados por el peligro comunista o capitalista según se tercie.

En el mundo occidental, el cine transita entre el género bélico, el cine negro y el de terror, lo que, unido a diversas circunstancias, ha contribuido al resurgimiento del cine de ciencia ficción. El género bélico se mueve entre las historias que tienden especialmente a la progresión dramática (Infierno en las nubes, de Nicholas Ray; Rommel, el zorro del desierto, de Henry Hathaway; Casco de acero, de Sam Fuller), y  el didactismo macarthista, de la que es muestra la apología de la delación planteada por Elia Kazan en La ley del silencio (1954).

Respecto al cine negro, se adapta a las circunstancias sustituyendo a los gángsters italianos por agentes comunistas, como ilustra el criminal espía soviético en Manos peligrosas de Sam Fuller (1953). El terror se traduce sobre todo en el miedo a lo desconocido y a la amenaza procedente del mundo exterior. No es ya el temor ante lo sobrenatural (Drácula) o ante la incomprensión y rechazo de lo diferente (FrankensteinEl hombre invisible), sino de pánico inducido por la posibilidad de un ataque nuclear, cuyos efectos tras el uso de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki aún permanecen vivos en la memoria colectiva.

Este estremecimiento popular, alentado por la política represiva de los gobiernos, se acentúa debido a la sensación de indefensión de los ciudadanos, tanto ante los comunistas rojos como ante los verdes marcianos. Las miradas se dirigen hacia el cielo, donde proliferan los más extraños y amenazantes ovnis, cargados de las armas portadoras de la aniquilación total.

Al mismo tiempo que se construyen por doquier refugios antinucleares se incrementa el interés por los descubrimientos y avances científicos. La guerra espacial se inicia con el lanzamiento del Sputnik por la URSS en 1957, seis años antes de que EEUU pusiera en el espacio el Explorer 1.

Así que la carrera espacial asegura la continuidad del cine fantástico (Verne, Wells), lo que estimula a su vez la disposición de los productores por poner en marcha la realización de estas historias, aunque ya no se trata de un cine escapista como el de la “fantaciencia” de los años 30, sino de un producto más beligerante y mejor documentado, a pesar de la gran cantidad de películas de serie B que circularon por todas las pantallas del mundo.

Se suele considerar que la ciencia ficción cinematográfica relacionada con los viajes espaciales nació en 1950 con el estreno de Con destino a la luna, producida por George Pal y dirigida por Irving Pichel. A pesar de su escaso éxito, seguramente debido a su estilo documental y escaso ritmo narrativo, sus creadores se esforzaron por incorporar las teorías científicas vigentes en su tiempo.

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Invasiones y mutaciones

Las películas cuyo argumento giraba alrededor de las invasiones alienígenas se centraron sobre todo en Marte, el planeta rojo, y sus perversos habitantes, los rojos sublimados, cuya finalidad es la guerra y el exterminio de la especie humana.

La primera versión de La guerra de los mundos, de Byron Haskin (1952) se ajusta a este esquema de penetración marciana que desata la histeria colectiva y una violenta sucesión de explosiones de bombas. Invaders from Mars, de William Cameron Menzies (1953), introduce los guerreros autómatas, que someten a los terrícolas mediante el “lavado de cerebro”, como años después veríamos en La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel (1956).

Más truculenta y manipuladora, si aceptamos la imagen del invasor como metáfora del comunista, es El enigma de otro mundo, de Christian Nyby (1951), en la que una masa devoradora se alimenta de sangre humana, en un ejercicio de vampirismo que desata la violenta reacción defensiva del ejército. En este sentido destacamos la singularidad de Ultimátum a la tierra, la película que comentaremos más adelante, por no respetar este modelo argumental y presentarnos un alienígena diferente del común.

Las mutaciones de ficción nacen de los experimentos de científicos más o menos siniestros, que persiguen el dominio y control de la humanidad, y emulan a personajes como el doctor Mabuse de Fritz Lang. Criaturas como el primer Godzilla (1954) y sus secuelas ejemplifican esta tendencia a presentar la ciencia mal empleada como enemiga de los hombres.

Frente a esta idea surge también la figura del científico bondadoso, salvador y antimilitar, un personaje que es casi un tópico en las historias del género. Lo encontraremos tanto en Ultimátum a la tierra como en Cuando los mundos chocan, los dos filmes objeto de este artículo.

Próxima a ambas, en cuanto a la estructura narrativa que acoge al triángulo de personajes que representan los roles más usuales en las historias del género, es El ser del planeta X, de Edgar G. Ullmer (1951), cuyo argumento favorece la reflexión sobre las consecuencias de la invasión. El profesor Elliot es el sabio bueno que se enfrenta a las ambiciones egoístas del oportunista doctor Mears, defensor de la violenta intervención del ejército. La protección del alienígena y la salvaguarda de la paz constituyen el credo de los que prefieren el diálogo y el entendimiento, a la confrontación. Pero también abordan la posibilidad del ataque defensivo si los visitantes son agredidos, como sucede con Klaatu, el protagonista de Ultimátum a la tierra.

No deja de llamar la atención que estas invasiones coincidan en el tiempo con otras reales como las de Hungría por la URSS y la de Corea por EEUU.

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Apocalipsis y viajes siderales

Estos dos conceptos aparecen frecuentemente asociados, pues unas veces, es una hecatombe mundial la que propicia el éxodo de la humanidad, y otras, es una incursión exterior la que anuncia o provoca la catástrofe. Los viajes interplanetarios no responden al odio sino a necesidad de explorar y entender el universo. Sus guiones suelen ser menos maniqueos y mejor documentados, con lo que ganan en verosimilitud, pues al fin y al cabo, no dejan de ser expresión del sueño original de Homero, Galileo y Kepler. También sus héroes suelen mostrarse ajenos a la guerra, aunque sus perfiles evoquen el individualismo ambicioso e incluso megalómano de los personajes de Julio Verne como Nemo, Robur e Impey Barbicane.

Se considera que la precursora del apocalipsis nuclear en el cine es la película de Norman Taurog ¿Principio o fin? (1949), que presenta la situación de los supervivientes a la catástrofe, como después lo harían El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner, y Zardoz (1974) de John Boorman, e incluso La hora final de Stanley Kramer (1960).

Quizá el filme que analiza de forma más demoledora los rasgos de la sociedad superviviente a una catástrofe sea Pánico infinito, de Ray Milland (1962), donde el cabeza de familia reproduce un comportamiento individualista y defensivo para protegerse a sí mismo y a su prole, alejado de los estallidos solidarios de otros filmes del género. Los celos, la codicia, el poder y el ansia de venganza de los que sobreviven no parecen ofrecer una visión demasiado optimista de la especie humana, lo que sintoniza con el tufo conservador de los discursos del protagonista y su actitud cercana a un autoritarismo casi fascista.

El fin de este concepto de ciencia ficción llegará cuando la sociedad supere sus traumas y obsesiones mediante el sano ejercicio de reírse de sí misma. En los años 60, la comedia Visit to Small Planet, dirigida por Norman Taurog y protagonizada por Jerry Lewis, es seguida en 1963 por la paródica versión de catástrofe nuclear de Stanley Kubrick ¿Teléfono rojo? Volamos a Moscú.

Se abre un nuevo camino para la ciencia ficción de viajes siderales como lo demuestra 2001, una odisea del espacio. Sin embargo el género sobrevivió en abundantes filmes de serie B con tramas acientíficas cercanas a la vieja “fantaciencia”, que se ofrecían en los programas dobles para un público de adolescentes con el cerebro obnubilado y menguado por el exceso de hormonas.

Ultimátum a la Tierra: un clásico notable y singular

ultimatum-a-la-tierra-3El Globo de Oro que obtuvo esta película en 1952 por promover la paz internacional no es la única rareza que ofrece a espectadores y analistas. Para empezar está filmada en blanco y negro con el fin de dar más verosimilitud a la historia, como declara su director Robert Wise, que también insiste en dejar clara su intención de transmitir un mensaje igualmente cristalino: dar una oportunidad a la calma y a la reflexión tras los desastres de Hiroshima y Nagasaki. Sus propias palabras, en plena incertidumbre durante “la guerra fría”, son suficientemente expresivas: “dejemos de jugar con la bomba atómica y volvamos a ser juiciosos con este asunto”.

El productor J. Blanstein confirma esta hipótesis cuando insiste en el concepto contextual de “paz beligerante”, asociado a la desconfianza entre los bloques y a la enorme tensión política negativa, hecho que suscitó el planteamiento de una historia no propagandística, pero sí con la suficiente carga ideológica como para mostrar su opinión sobre el estado de las cosas.

La opción de la ciencia ficción, como vehículo de transmisión del contenido moral y pacifista del filme les exigía rigor y contención en la elaboración del relato, que debería ser creíble mediante la transformación de lo extraordinario en normal. Por eso, Klaatu, el viajero del espacio, no tiene antenas, no es rojo ni verde, sino que su apariencia es humana y habla la lengua de todos para hacerse entender. Y por eso tampoco hay histeria ni desmesuradas reacciones colectivas, aunque sí hay preocupación e inquietud ante la inesperada visita. La apocalíptica catástrofe queda reducida a amenaza si la Tierra cambia las cosas, y la advertencia realizada por el ser procedente de civilizaciones superiores invita al espectador a reflexionar sobre el problema del uso de la energía nuclear, objetivo último de los realizadores del filme.

La fuente en que se inspira el guión de Edmund H. North, colaborador asimismo en el de Patton, es el cuento de Harry Bates titulado El amo ha muerto (1940), mucho más duro, inquietante y sorprendente que la película, tanto respecto a su desenlace como al mensaje que traslada. Del relato escrito se toma el aterrizaje de la nave extraterrestre con sus dos pasajeros, Klaatu y el gigantesco verdoso y amenazador Gnut, que en el filme sería el enorme y metálico Grot, encarnado por el altísimo Lock Martin. El resto es ya fruto de la imaginación del  guionista, obligado a situar la acción en la época contemporánea, con el fin de actualizar un tema universal y lección moral contenida en el filme.

El remake de 2008, dirigido por Scott Derrickson y protagonizado por el icónico Keanu Reeves, pasó sin pena ni gloria por las pantallas. El mismo Robert Wise realizará posteriormente otra película de ciencia ficción, La amenaza de Andrómeda (1971) basada en la novela del divulgador Michael Crichton, en la que los invasores microbianos no son tan comprensivos.

Más adelante, en 1989, James Cameron vuelve a retomar el tema de los alienígenas henchidos de misterio y compasión en la tediosa Abyss. Esta gran obra de ciencia ficción producida por la Fox es otra peculiaridad en unos tiempos en que este género se reservaba a productoras más pequeñas, dedicadas a la realización de películas de serie B. La pregunta sobre si estamos ante un clásico o un filme de culto debe tener en cuenta la singularidad que hemos mencionado, pues lo original de la historia es sobre todo su vocación de verosimilitud, mediante la incorporación de los elementos que la hacen creíble, por lo que puede ser clasificada como cine más realista que fantástico, sobre todo si atendemos a algunos aspectos formales.

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La historia: estructura del relato

La estructura del relato se acomoda a los modelos narrativos clásicos, con las tres partes canónicas de la historia: presentación, nudo y desenlace. A medida que va desarrollándose el argumento en una línea cronológica sin retrocesos ni avances, la tensión dramática va ascendiendo hasta el clímax al término del relato.

El inicio va precedido de la habitual imagen del universo, donde se encuentran las lejanas galaxias que encierran el misterio de lo desconocido, y sirven de marco para presentar los créditos del filme. Lo que da un carácter excepcional a esta parte, que precede el relato propiamente dicho pero es parte fundamental de la estructura de las películas, es la acertada y magnífica música de Bernard Hermann, el compositor favorito de Orson Welles y Hitchcock, capaz de combinar la cuerda de instrumentos antiguos como el teremín con los arpegios del arpa, la percusión y el metal.

El objetivo cumplido es provocar la emoción en el espectador, de modo que a la quietud del universo siga la pausa del tiempo detenido en la imagen que congela las  letras del título, para sugerir a continuación la expectación provocada por el descubrimiento del extraño objeto y las turbulencias del vuelo espacial, mediante disonantes vibráfonos.

Siempre que hay un momento significativo en el desarrollo de la historia, la música puntúa o enfatiza el contenido. Suena solemne junto al monumento a Lincoln, como símbolo de la búsqueda de la paz, idea propugnada también por el protagonista. En cambio, el chirriante sonido, que se escucha cuando  un amenazante rayo sale del visor del gigante robot Grot, acentúa la sensación de poder y peligro  en que se encuentran los aterrados humanos. Todo ello gracias al trabajo realizado por este innovador musical que siempre supera y rompe los estereotipos. 

La secuencia inicial en el observatorio astronómico, donde se descubre el objeto insólito que se acerca a la Tierra, cumple la acostumbrada función de trasladar a los científicos y a la población la inquietud por lo desconocido y la curiosidad por lo ignorado. Las escenas que muestran rápidos planos con imágenes de los habitantes de todas las partes del mundo, expectantes ante la difusión que los medios de comunicación hacen del suceso, cumple el objetivo de aportar la deseada verosimilitud  mediante un estilo documental en el que la Fox fue precursora. El blanco y negro, limpio y luminoso, de la fotografía de Leo Tover, contribuye a producir el mismo efecto. Con el aterrizaje de la nave extraterrestre y el espectáculo que se crea en torno a ella finaliza la presentación de la historia.

El conflicto estalla cuando el viajero Klaatu sale al exterior, proclama con gestos su mensaje de paz y buena voluntad, y es abatido por el disparo de un asustado soldado. En ese momento se plantea la visión antitética entre el visitante y la humanidad, pues mientras ésta se encuentra atenazada por la violencia y el terror, aquél valora la armonía y la paz por encima de los pequeños y mezquinos asuntos de los hombres.

Esa incompatibilidad de intereses se pone de manifiesto en la conversación mantenida entre Klaatu y el señor Harley (Frank Conroy), el secretario del presidente de los EEUU. Aquél no entiende ni atiende a las farragosas explicaciones sobre la política mundial y las amenazas enemigas, claramente alusivas a la “guerra fría”. La falta de respuesta a la demanda de una reunión de líderes mundiales, para exponer los peligros del mal uso de la energía nuclear y las consecuencias que ello tendría para la humanidad, motiva la fuga de Klaatu, hecho que incrementa la tensión narrativa.

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La política real choca con los deseos del visitante, cuyas palabras reflejan a la perfección una de las ideas fundamentales que sustentan el filme: “No puedo entender sus extrañas e irracionales actitudes. La Tierra aún no ha aprendido a vivir sin estupidez”.

El recorrido por calles y plazas de Washington sitúa la acción en un espacio real y contemporáneo al del mundo conocido por los espectadores, lo que acentúa el realismo de la historia. Lo mismo sucede con el aterrizaje de la nave en un campo de béisbol, entre el río Potomac y el Capitolio, símbolos reconocidos de la vida política y cotidiana de los EEUU, que sale por unos días de su beauty life con sus convencionales urbanizaciones y concursos de mises. El itinerario que sigue el viajero, transformado ahora en el ciudadano Carpenter, permite que lo acompañemos a recorrer calles y visitar pensiones y casas donde vive tanto la gente corriente como el excepcional  sabio profesor Barnhardt, el mejor aliado del protagonista. Todo un modo de mostrar los juicios y valoraciones de los humanos sobre los habitantes del espacio y otros temas más cercanos.

La entrada de Klaatu/Carpenter en la pensión adquiere tintes dramáticos y aporta una gran carga a la tensión narrativa. Su repentina aparición en la sala de estar, apenas iluminada por la escasa luz que despide el televisor, provoca la agitación de los contertulios que comentan las últimas noticias. La silueta de la figura del viajero a contraluz enfrenta su sombra ante los inquilinos, paralizados por una mezcla de alarma y curiosidad. La sala es un espacio lleno de vida, un microcosmos donde pululan juicios, impresiones y comentarios sobre la fuga del hombre de Marte y la extraña nave con el gran robot vigilante. Mediante las conversaciones cruzadas de los personajes en el transcurso de su vida rutinaria podemos aproximarnos a la opinión del país, pues en el universo íntimo y familiar del hostal se reflejan más o menos las preocupaciones de la mayoría de ciudadanos.

En las conversaciones que mantienen entre ellos encontramos varios roles que ejemplifican una variedad de posturas ante el extraordinario hecho:

—Bobby, el niño, representa la inocencia, la fantasía y la curiosidad por encontrar al hombre del espacio: “Debe tener la cabeza cuadrada y tres enormes ojos”.

—Hellen Benson, madre de Bobby, encarna la comprensión y la empatía con el perseguido: “Quizá tenga miedo, fue herido…”.

—Tom Stevens, novio de Hellen, desempeña el papel del desconfiado, a la defensiva ante el extraño: “¿Es amigo o enemigo?”.

Pero en general existe cierta unanimidad en considerar al alienígena un ser superior y poderoso, cuyas intenciones son un misterio, lo que podría suponer una amenaza para la humanidad. Entre la inquietud y la expectación, no faltan el humor ni la crítica al gobierno por no hacer nada. “Son personas”—dice uno de los asistentes—. “No, son demócratas” –contesta el republicano acérrimo. Tampoco podía faltar una alusión a la fobia anticomunista, como se desprende de la siguiente frase: “Viene de aquí, de la tierra. Ya sabes lo que quiero decir”. El toque local e irónico se encuentra en las palabras de la típica señora cotilla que todo lo sabe: “¿Viene de lejos?, ¿De Nueva Inglaterra, verdad? Conozco el acento…”.

A partir de estos momentos, la historia evoluciona como cualquier relato tradicional. El héroe extraterrestre va encontrando aliados que le ayudarán a cumplir su cometido y a enfrentarse a los que ponen obstáculos. En este caso, los ayudantes son Bobby, su madre y el profesor Barnhardt, “el hombre más inteligente”. Los enemigos son, por un lado, institucionales, los políticos y los militares, y por otro, los individuos como Stevens, que pretenden alcanzar fama, dinero y poder si atrapan al marciano huido: “No me interesa el resto del mundo” —dice cuando su novia le suplica que no denuncie a Klaatu/Carpenter—.

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La lección moral es simple, y deja en evidencia a los que sólo miran por el propio interés sin considerar el daño que hacen al bien común, un tema tan universal que siempre está de actualidad. La tensión narrativa baja, sube o queda suspendida cuando el viajero huye acompañado por Hellen y finalmente es atrapado, abatido y encarcelado. Después, al ser rescatado y “resucitado” por Gort, suscita el asombro general. El relato culmina en su momento climático, con Klaatu pronunciando su discurso, al mismo tiempo preventivo y amenazante, ante los representantes del mundo.

Algunos comentarios sobre algunos aspectos temáticos y formales empleados en la realización de la película.

Uno es el suscitado por la tierna relación entre Klaatu y Bobby, pues el extranjero amenazado se vuelve hacia aquellos seres sin prejuicios como son los niños y los sabios. En el primer caso, existe además una inversión de papeles, pues Bobby se convierte en guía y maestro del viajero, así como representante de los EEUU, hijos de la Historia y amantes de la armonía, el progreso y el entendimiento global.

La carga ideológica y política de los monumentos que Bobby le muestra a  Klaatu, en su paseo por la capital del Estado, se encuentra indudablemente relacionada con el ideario demócrata y supone un manifiesto contra el macartismo republicano: el monolito dedicado al primer presidente, la monumental escultura de Lincoln sedente, el Capitolio y el cementerio de Arlington, donde descansan los héroes de la guerra. Y la emotiva mención a la batalla de Anzio (23 enero 1944), donde Bobby perdió a su padre, hecho que el niño relata entre lágrimas. Todo un conjunto de símbolos que remiten a una forma de entender la política y los valores que sustentan una sociedad, más cercana a los del extranjero que a los del poder. Cuando Klaatu entiende el sentido del discurso fundador de la nación, sus palabras indican la identificación entre el nativo y el foráneo: “Hermosas palabras. Con un hombre así me gustaría hablar”.

El mensaje de Wise es claro y responde a su intención manifiesta de reflejar y difundir la necesidad recuperar los viejos valores, de detenerse y reflexionar sobre los grandes temas y no dejarse llevar por el fanatismo y la histeria. Él mismo ha explicitado esta lección moral portadora de una oferta de paz y generosidad como alternativa al lenguaje de las armas. Claro que la propuesta de una paz universal, con la ONU como depositaria de su gestión, responde más a la expresión de un deseo que a una actitud realista, según declara el productor J. Blanstein. Lo que los realizadores rechazan es la idea contenida en una expresión entonces vigente (“No es como nosotros, matadle”) por ser la imagen más abominable de una radical y peligrosa intolerancia.

La afinidad entre el profesor y el extraterrestre es casi un cliché en las historias del género. También en este caso se evidencia la superioridad científica del visitante y su disposición a establecer una colaboración que beneficie a ambos. La concepción de la ciencia como intermediaria e instrumento de comunicación entre pueblos y culturas distintas es tan vieja en las historias de ficción como la frustración del deseo no cumplido en la realidad.

Este tratamiento de las ideas y los ideales no se corresponde con el objetivo de imprimir un estilo realista al filme por parte de sus realizadores. El intento inicial de dotar al filme de la máxima verosimilitud se cumple en la elección de actores, como el distinguido actor inglés Michael Rennie, para el papel de Klaatu, pues nadie duda de que no se habría alcanzado tal propósito si, como propusieron algunos, se hubiera contratado a Spencer Tracy.

En cambio, la escena de la persecución por las calles vacías de gente, donde solamente los tanques y las ametralladoras ocupaban las calzadas por las que los fugitivos huían en un solitario taxi, no parece muy creíble. La película oscila entre la realidad y la fábula, sin que ello impida que el producto final sea sobrio y elegante. La selección de actores es uno de los aciertos del filme, desde la actriz preferida de Robert Wise, Patricia Neal, como madre de Bobby, Sam Jaffe como sabio y el gigante Lock Martin para el papel del robot Grot, al que a pesar de sus 2,40 de altura hubo que añadir 40 centímetros entre alzas y casco.

Algunos han detectado connotaciones religiosas en el personaje de Klaatu, que, tanto en su identidad como Carpenter —alusiva a la profesión de Jesús— como en su condición de resucitado, evocarían la figura del fundador del Cristianismo. Es cierto que estas escenas son exclusivas del guión cinematográfico y podrían ser compatibles, aunque prescindibles, con el carácter pacifista de Robert Wise, demostrado en filmes como West Side Story y su mensaje anti-odio, y refrendado por la frase de uno de los personajes de El Yang-Tse en llamas: “Dejad de amenazar con el poder militar al mundo”. Si, por otro lado, reflexionamos sobre el diálogo entre Klaatu y Hellen acerca del poder de Gort para revertir la muerte, no hay duda de que la respuesta del extraterrestre se ajusta a la más estricta ortodoxia cristiana:

Hellen: ¿Gort puede dar la vida o la muerte?

Klaatu: No, sólo Dios puede hacerlo.

También se ha considerado que partes del discurso final de Klaatu ante los líderes mundiales podrían esconder matices fascistas, relativos al poder absoluto de los vigilantes de la paz universal y a la intención de no permitir que nadie ni nada la perturbe. Aunque también se puede interpretar como un mensaje dirigido a un público poco maduro, en el mismo tono con que se habla a los niños, con contundencia, claridad y sencillez. Este es el texto. Juzgue el lector por sí mismo:

El universo es más pequeño cada día. No se puede tolerar agresión por ningún grupo. Seguridad, libertad, responsabilidad y leyes cuyo cumplimiento debe ser vigilado por la policía. Existe una organización interplanetaria cuya función es salvaguardar la paz, que tiene poder absoluto. Al mínimo signo de violencia, actúa y el castigo es terrible. ¿Resultado? Vivir en paz. Sin armas ni ejércitos, sin agresión ni guerra. Así somos libres para emprender provechosas empresas. No somos perfectos pero hay un sistema y funciona. No nos interesan los asuntos internos del planeta, pero si empleáis la violencia, la Tierra quedará reducida a cenizas. La elección es simple: con nosotros y la paz, o perecer destruidos por vuestra insensatez. Esperamos respuesta. La decisión es  vuestra”.

En esta última secuencia, las miradas de Hellen y Klaatu se cruzan en un gesto de entendimiento y despedida que augura cierta esperanza. La nave se eleva y se pierde en el cielo oscuro y en sus estrellas. Con esta imagen se cierra el círculo de la historia, “de una película extraterrestre sobre humanos”, Robert Wise dixit

Cuando los mundos chocan

cuando-los-mundos-chocan-1Dirigida por Rudolph Maté y producida por George Pal bajo los auspicios de la Paramount, esta historia de evacuación interplanetaria tras la catástrofe que destruirá la Tierra, cobró forma de relato cinematográfico en los años 50, y se convirtió en fuente casi inagotable de inspiración para las numerosas secuelas que reproducen el mito bíblico de Noé y su Arca.

Su corta duración, 83 minutos, acentúa la rapidez y ritmo narrativos que caracterizan a esta cinta, donde la ciencia ficción enmarca una historia melodramática impregnada de matices religiosos, muy propios de la personalidad cristiana de Pal. El argumento, muy sencillo, sienta las bases de un esquema narrativo que se convertirá casi en el subgénero de las hecatombes siderales dentro de la ciencia ficción.

Un grupo de astrónomos, vigilantes y estudiosos del universo en las montañas sudafricanas de Kenna detecta la aparición de una estrella, Bellus, cuya trayectoria  anticipa la inevitable colisión con la Tierra con la consecuente extinción de la Humanidad. Junto a este aciago descubrimiento, los científicos transmiten también una buena noticia que podría suponer la posibilidad de salvación: junto a la estrella gira el planeta Zira, casualmente muy parecido a la Tierra, cuya órbita será atraída por la gravedad terrestre unos instantes antes del gran impacto, de forma que una nave lanzada hacia él abriría las esperanzas de supervivencia para algunos viajeros, que serían los depositarios y continuadores de la vida y cultura humanas.

Basada en la novela del mismo título, firmada conjuntamente por Edwin Balmer —ingeniero, editor y escritor mediocre— y el brillante autor y guionista Philiph Willie (Flash Gordon, Superman, La isla de las almas perdidas), la historia nos remite a sus fuentes bíblicas desde el inicio. Las imágenes del fuego infernal apuntan tanto a la corrupción y pecados de los hombres como a la amenaza del fin del mundo, para, a continuación, mostrar el texto donde Dios le ofrece a Noé la posibilidad de salvar a aquellos que suban a su Arca.

Aparte del inevitable grupo de científicos, capitaneado por el honesto y responsable doctor Hendron (Larry Keating) y enfrentado a la insensatez de los líderes mundiales que ignoran las evidencias científicas y sus consecuencias, la trama se teje alrededor de un trío de personajes que encarnan una historia de amor y renuncia, constitutiva de la parte más melodramática del argumento. La hija y ayudante del Hendron, la bella Joyce (Barbara Rush), y su novio, el apuesto médico Tony Drake (Peter Hanson), ven amenazada su relación por la entrada en escena del apuesto y frívolo piloto Dave Randall (Richard Derr).

Con el triángulo amoroso servido, se asegura un entretenimiento que contribuye a soportar los tediosos episodios de la construcción de la nave y las secuencias de catalogación y conservación de libros, plantas y animales, garantía de la prolongación de la vida terrestre en el nuevo mundo. La historia sirve a la perfección a la moraleja que contiene: la exaltación de la solidaridad, el altruismo y el amor, en oposición al egoísta y ambicioso materialismo. La paz y el diálogo se brindan como alternativa a la violencia de las armas, del mismo modo que se opta por un mundo en civilizada armonía frente al caos de la jungla.

Aunque la película estuvo nominada a los Oscar dentro de la sección de efectos especiales, es comprensible que no obtuviera ninguno, pues el atrezzo y configuración de las bodegas de la nave son tan escasa y tecnológicamente futuristas que podrían haber servido para rodar un filme sobre el arca original de la Biblia, situado mucho tiempo a. C. Lo mismo sucede con el interior y los mandos del aparato, que parecen  demasiado “realistas” y sospechosamente semejantes a los de un avión de pasajeros de mediados del siglo XX.

Junto al ingenuo invento de la montaña rusa gigante como técnica de lanzamiento del cohete, esta parte de la película es la que resulta menos creíble. Lo mismo sucede con las excesivas manifestaciones de filantropía por parte de los bondadosos salvadores del mundo, que renuncian, como tales, a su derecho a la salvación mediante un gran gesto solidario con la  humanidad. Así, el doctor Hendron se quedará en tierra y pronunciará las palabras que lo caracterizarán como el más lúcido y generoso de los hombres: “Somos el combustible que ellos necesitan. Ese nuevo mundo no nos pertenece, es para los jóvenes”. Esta frase se la dirige al malvado Sidney Stanton (John Hoyt), el empresario millonario que financia la construcción del cohete.

Curiosamente, en este filme el científico no se enfrenta a ninguna fuerza militar ni política sino que el villano resulta ser el capitalista que ha puesto su dinero al servicio de un proyecto, no con el fin de contribuir a la salvación del mundo sino a la de sí mismo. La imagen del perdedor Stanton, con su silla de ruedas por los suelos mientras intenta alcanzar inútilmente la puerta de la nave, posee una función tan dramática como moral: los malos no entrarán en el Paraíso.

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La  interpretación de este episodio y de otros dentro de la historia nos conduce al mensaje de que el azar o la justicia divina castigan a los  pecadores y premian a los  virtuosos. En este caso, el premio es un  asiento para acceder a un lugar en un vehículo con las plazas y el combustible limitados. El viaje, cuyo éxito y resultado se perciben como dudosos, se convierte así en una prueba selectiva para los 40 individuos elegidos en representación de la raza humana, los cuales podría considerarse también como una versión del pueblo elegido por el dios del Antiguo Testamento.

El hecho de que en la nave todos los viajeros pertenezcan a la raza blanca ha planteado la cuestión sobre el contenido segregacionista de la historia, dado que ni los negros ni el minusválido embarcan hacia el hipotético mundo de promisión. Otro factor más a tener en cuenta por aquellos que critican la esencia conservadora y religiosa de un filme que contiene más emoción que ciencia, pues mediante la manipulación eficaz de los mecanismos narrativos del relato consigue articular un argumento sencillo y asequible para el espectador medio, ése que se limita a disfrutar de la fábula sin más.

Los personajes apenas evolucionan y se mantienen fieles a su rol inicial, y si lo hacen, será en una dirección convencionalmente correcta, desde la indiferencia a la responsabilidad, como le sucede a Dave Randall, modelo final de entrega y nobleza. La película apenas profundiza en la tragedia de los que se quedan, como sucede en La hora final, verdadera reflexión sobre las actitudes de aquellos que conocen y aceptan su fatal destino.

Del conjunto argumental, muy cercano al esquema del cuento, se salvan algunas secuencias como la del desprecio de los mandatarios mundiales en la sesión de la ONU, donde Hendron expone sus teorías y propone a los estados  su estrategia para salvar al mundo. “Se convierte usted en un soñador de lo imposible” —comenta uno de los científicos que han optado por minusvalorar las ideas de Hendron y mirar para otro lado.

Esta escena de gran impacto dramático se corresponde con otra posterior en la que el científico advierte a Stanton de la inminencia de la catástrofe. “El mundo reza”, escriben los periódicos. “No va a pasar nada”, dice el escéptico y cínico Stanton. En ese momento, la pantalla se llena de imágenes de volcanes en erupción, terremotos, explosiones e incendios. El gran maremoto que se inicia va haciendo avanzar la masa de agua, cada vez más amenazante, que todo lo invade y arrasa.

Las primeras imágenes de la ciudad de Nueva York, casi desaparecida bajo las aguas, apenas duran unos segundos, pero han quedado grabadas en el imaginario cinematográfico y forman parte del diccionario iconográfico de la ciencia ficción de las catástrofes. Unas veces como inundación de la tierra (Deep Impact, 2012), otras como congelación del hemisferio norte (El día de mañana), esta fotografía pertenece al lenguaje del cine, sea cual sea su calidad o belleza formal.

Puesto que, como dijimos, se trata de un filme más emotivo que científico, en los momentos finales el clímax se mantiene tanto en la secuencia del lanzamiento como en la del aterrizaje en el planeta Zira. El desenlace coincide con la salida de los viajeros, que abandonan la nave y ponen sus pies en la tierra que los acoge. De nuevo la fe y el pragmatismo se imponen a la ciencia, pues nadie sabe si la atmósfera resultará respirable o morirán todos. El diálogo entre dos de los navegantes así lo confirma:

Tomaremos nuestro aire

No, bueno o malo es el aire y el lugar que tenemos.

El último plano, necesariamente general, muestra un paisaje que pasa del amarillo desértico a la fertilidad del verde, con una extraña construcción al fondo que recuerda un templo egipcio. Un nuevo sol lo ilumina todo en un amanecer de película, como se suele decir… Se trata, sin duda, de una imagen idealizada del Paraíso, pintada en tonos pastel, que quizá inspirara otras, mejor realizadas por las nuevas tecnologías.

Recordemos filmes como Señales del futuro, con esos dos niños que caminan hacia el sol del fondo, cogidos de la mano y minimizados por la silueta central de un enorme y emblemático árbol. Paradisíaco, por supuesto.

Escribe Gloria Benito


 

Nota

(1)  La edad de oro de la ciencia ficción (1950-1968), Javier Memba, T&B editores, 2007

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