Los otros (crítica del estreno)

  03 Diciembre 2015

Hitch, Kubrick y Spielberg

los-otros-41Tres eran tres (aparentemente son sólo tres) los directores que han sido convocados por este engreído médium que es Amenábar, para dibujar el alucinado e inconcebible pastiche que se representa en Los otros. En el editorial de este mismo número habló de otras cuestiones que rodean la existencia y difusión de este filme, al tiempo que se ocultan una serie de datos (en el festival de Venecia no fue el éxito cantado, la crítica internacional no ha ensalzado, tal como se nos ha hecho creer, el filme...) que, por otra parte, se ajustan, como el guante a la mano, a la sucesión de mentiras asumidas ante la presencia de esta película. 

Los tres realizadores convocados por el director son Hitchcock, Kubrick y Spielberg. Una extraña mezcolanza bastante indigesta. ¿En que se basa tamaña propuesta? Simplemente en que se trata de tres realizadores, que desde distintos puntos de vista, siempre tuvieron clara una máxima: la de hacer su filme y convertirlo en mito. Algo que, como si fuera un pionero o un clásico, también parece pretender el (poco) ilustrado (si hacemos caso a algunas de sus declaraciones) Amenábar, “alguien” que, ante todo y sobre todo, como producto de nuestro tiempo, parece ser un alumbramiento mediático. 

Realizadores curiosamente, los tres citados, con escasos elementos comunes en su obra. ¿Qué hay de ellos en este equivocado e infantil filme? Realmente poco y lo que hay es de forma superficial. Amenábar, como dejó claro al expresar en su día que Vértigo era una mala película al mostrar que Novak no había muerto mucho antes del final, no entiende de qué va Hitch. Parece no darse cuenta que al “maestro” no le interesaban unas historias cuyo única pretensión era sorprender en el final.

Hitchcock, por fortuna, no es Agatha Christie. Su obra habla de cosas muy diferentes. La estructura de sus filmes no se adecua a la de un sorprendente jeroglífico. Ni nunca hizo, ni nunca se le hubiera ocurrido, una cosa tan chirriante como  Los otros, cuya mayor cualidad es plantear un guión-sorpresa construido a base de vueltas y revueltas (tramposas) de escaso refinamiento.

Convertir a Kidman (ejemplo de mujer glacial) en Grace (otro témpano de hielo), por Grace Kelly (una de las actrices del director británico) sólo es muestra de un juego torpe e infantil (y el escaso ingenio referencial al que Amenábar considera uno de sus directores preferidos). Las múltiples vueltas de tuerca de la historia para llegar a un final “lógico” y suficientemente explicado suponen la huida, o el desconocimiento, del método empleado por Hitch en su cine. 

Tampoco Kubrick hubiera filmado nunca una historia de “fantasmas” tan mentirosa como esta. Su inclusión en el género del terror —El resplandor— se apoyaba en determinadas formas de locura. Sobre todo en aquel filme no existía (ni falta que hacía) explicación de los hechos. El mundo de lo onírico (presente en otras obras de Kubrick) es, y significa algo muy distinto a lo que nos transmiten los grandes estudios, montados exclusivamente en el culto del dinero.

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Aunque a lo mejor, lo que más entusiasma a Amenábar de Kubrick es su propuesta/presencia en el mundo de los mitos, y de los sueños sin fin. Todo lo cual crea atmósferas alucinadas, insoportables. De cualquier forma lo que más debe la película a Kubrick es la excepcional fotografía que existe en Los otros, y que claramente es un reflejo de la de Barry Lyndon.

Aunque, bien mirado, podía pensarse que la admiración de Amenábar hacía el realizador de 2001, una odisea del espacio procede de otros elementos identificativos como el que señala al director norteamericano como un egocéntrico y endiosado personaje. No creemos que así sea, aunque Amenábar tienda hacia la vanidad mal entendida y  a sentirse “autor” por encima del bien y del mal. Problema que proviene sobre todo, en gran medida, del altar (en especial mediático) que algunos han levantado en nombre de sus anteriores películas (y en especial la actual), repletas de “ego”, pero en las que, si separamos la hojarasca, se puede adivinar un cierto poder (y administración de labores) en la fuerza cautivadora de las imágenes. 

Amenábar es, puede llegar a creérselo, un autor total, que con pocos años se encumbra a las alturas, no ya de Kubrick sino más bien de Welles, al ser capaz de crear argumentos, guiones, componer la música y tener, incluso, opción sobre el montaje. Demasiado para la inexperiencia que muestran sus narraciones y, ante todo, la flojedad de sus tramposas ideas aparentemente profundas, pero realmente poseídas de una virginal ingenuidad. Sus tramas (a las que trata de darle apariencia de solidez  al incluir diversas subtramas, que poco aportan a la narración) parecen complejas, pero son espejismos hinchados como globos coloreados. 

El tercer director (o espíritu) convocado por Amenábar es el de Spielberg. Quizás sea la más correcta de sus apreciaciones. Como él, desea construir un imperio, convertirse en el Midas hispánico. Como el  realizador de E.T., Amenábar toma el cine como un espectáculo, confundiendo niveles y procedimientos narrativos. Su varita mágica es capaz de preparar aparentosos fuegos de artificios huecos e inútiles cuando no discutibles desde el punto de vista ideológico.

El afán de ambos —aunque por distintos medios— es atraer al público, hacer que se mantenga helado, aterrado, emocionado, sensibilizado, lloroso ante la catarata de imágenes que no desgranan sino cuentos ingenuos. Lo peor es que muchos filmes de Spielberg están bien contados, bien construidos, mientras que los de Amenábar aparecen demasiado agrietados. Sólo, para tener conciencia de ello, hay que adentrarse y reflexionar sobre el desarrollo y planteamiento de sus películas. 

No se entiende, pues, muy bien la exagerada admiración de Amenábar por esos tres realizadores, a no ser que se quiera referir bien a que su película está llena de retazos de ellos (y de otros variados realizadores, como veremos) o a que su historia (no me refiero a la personal y sí a la que cuenta) sea todo un prodigio de (insulsa) atemporalidad al mezclar épocas con ambientes imposibles. Hecho, el de la atemporalidad, que dista mucho de tener el significado presente en muchas de las grandes obras maestras del cine y del arte. 

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Está claro que por encima de la veneración de los tres realizadores señalados existen otras muchas que parecen no ser dignas de ser enunciadas por el realizador, quizás por su menor categoría de bondad o por no querer descubrir las cartas que se juegan en el filme. 

Centrándonos en Los otros habrá que señalar que esta historia de estúpidos fantasmas (llena de falsas sorpresas) está fabricada con trozos de decenas de películas (y novelas) típicas de fantasmas y de casas encantadas.

Varios críticos han hablado de la presencia en este filme de ideas —desarrollo o construcción de secuencias, dibujo de situaciones o personajes— tomadas consciente o inconscientemente de Al final de la escalera (uno de los filmes preferidos de Amenábar), una de las escasas obras relevantes del casi siempre mediocre Peter Medak (el título original de la película es The changeling, realizada en 1979); Suspense (The innocents, 1960), la admirable película de Jack Clayton (existe en este mismo número de Encadenados, en el apartado El bazar de las sorpresas, un amplio análisis del filme) sobre la novela Otra vuelta de tuerca de Henry James (existe un intento de hermanar a Nicole Kidman con Deborah Kerr por su represión y equivocado sentido amoroso, sin olvidar la presencia en ambos títulos de un niño y una niña junto al señalado personaje femenino, que viven en una especie de caserón o palacio); La casa encantada (The hauting en la excelente versión de Robert Wise de 1963).

Todo ello sin olvidar cualquier otra (de las muchas películas realizadas y obras escritas) sobre casas encantadas (Pesadilla diabólica de Dan Curtis), personalidades enfermizas (El otro de Mulligan) y fantasmas variados. Un cóctel empalagoso envuelto en ruidos extraños, en cortinas que se abren y cierran sin que nadie las toque, pianos que tocan solos o que se abren una vez cerrados con llave como por arte de magia, al igual que la sinfonía (inacabable) de puertas que se abren y cierran sin cesar de forma inesperada.

Como se puede intuir, todo ello forma parte de una brillante sucesión de ideas novedosas, jamás explotadas por el cine (y la literatura) de terror. 

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Pero, hay dos curiosidades que es necesario señalar.

La primera se corresponde con la semejanza de Los otros con El sexto sentidoY no sólo en la línea argumental. Ambos títulos curiosamente trampean las normas que imponen los mismos directores-guionistas en las películas.

En el filme de Amenábar, por ejemplo, en la secuencia —absurda, como mínimo— en que Grace se desviste en su habitación, la cámara (¡que inteligente soy!, exclamaría seguramente Amenábar) deja ver al espectador que el espejo del armario, que se abre y cierra, no refleja la imagen del marido que supuestamente está en la cama. Una idea que seguramente proviene del mito del vampiro. Aquí la idea es clara: el marido no se refleja porque está muerto.

La pregunta salta inmediatamente: ¿por qué los otros muertos del filme se reflejan? ¿Cómo se pueden traicionar unas normas impuestas en principio, algo en lo que el director de El sexto sentido es un especialista? El cine no es la realidad misma. Presenta otra realidad propia del cine. Una mentira, si se quiere, pero asumida como verdad por un mundo personal e imaginario que se genera por la propia existencia de la imagen. Lo que nunca puede ser es un engaño.

Pues bien, en este punto, y en otros de este rocambolesco relato —e ingenuo, a la vez—, Amenábar hace trampas. ¿Que no ha copiado El sexto sentido? Nos lo creemos. Aceptamos que su guión haya sido escrito tres años antes. Pero la sospecha entre la semejanza de ambos títulos no es casual, ya que sus historias son muy semejantes. Armero con El arte de morir había incidido también en el tema. Al igual que Amenábar habló de casualidades en la presencia de elementos comunes, de que la construcción del guión de aquel (horrible) filme era anterior al del engañoso sexto sentido de marras. 

Antes de señalar la otra curiosidad de Los otros, quería hacer alusión a otro hecho, relacionado con la semejanza que aparece en los títulos anteriormente citados, y que hace referencia al anterior filme de Amenábar, Abre los ojos, ya que allí (como en éste) aparece una identidad con otra película de la misma época (lo que supone la imposibilidad de que exista una “copia”), y que se concreta en un plano: el “sueño” del protagonista sintiéndose solo en una céntrica calle de Madrid, que se corresponde (incluso en toma) con otro plano de Pacto con el diablo. Parece ser que Amenábar recibe algunas de sus imágenes al mismo tiempo que otros realizadores: inesperados cruces telepáticos venidos desde el más allá o el más acá. 

¿Cuál es, por tanto, la segunda curiosidad que creemos detectar en Los otros? Simplemente, la “influencia” temática existente con un filme que nadie, que sepamos, ha señalado. Y es que su argumento, en parte, tiene una cierta similitud con el de la película española. Se corresponde con Bitelchús de Tim Burton. Desde un punto de vista humorístico Burton hablaba de unos fantasmas habitantes de una casa, que quieren echar a unos vivos. Hay algo de eso, o bastante, en Amenábar, aunque bien mirado vistas ambas películas no se sabe muy bien cuál ha sido realizada en serio y cuál en broma. Sin duda al director español le falta mucho sentido del humor, algo que sí poseía Hitchcock, a no ser que Amenábar confunda el humor con una serie de chistes privados (como el de la foto de Noriega, uno de los muchachos de su entorno, que aparece en un instante) sin la más mínima gracia. 

Los otros, rodeada de un apoyo mediático privilegiado, empieza bien. Hay unos apuntes en lo formal, en la composición de los planos de interés (algo que domina, en cierta medida, Amenábar), un sentido, por tanto, apreciable de la imagen.

Poco a poco, sin embargo, el filme comienza a desmoronare. El misterio, una parte al menos, resulta infantil, y la otra (esa que se va descubriendo a cuentagotas) forzada e increíble. Una especie de cajas chinas (no sé muy bien por qué me recuerda la búsqueda de finales originales, y a cual más forzados, de El planeta de los simios) se van abriendo, en un precipitado y explicativo final (y en varios antefinales). Entonces, puede provocarse la desilusión y el desinterés, ya que toda la puesta en marcha de la sorprendente historia resulta nimia. El misterio es demasiado transparente. 

La última película de Amenábar parece deslizarse por una cuesta. Cada vez se encuentra más abajo. Los golpes de efecto del principio van haciéndose insostenibles (a pesar de algunos momentos conseguidos: la puerta que Grace cierra y abre y que “sola” se cierra de un fenomenal portazo, los golpes de “arriba” que luego se entenderán como producto de una reunión espiritista...) e, incluso, una sonora carcajada puede imponerse ante ciertas soluciones (la razón por la cual, por poner un ejemplo, una de las criadas que llegan a la casa es muda).

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Pero, junto a ello, existen más errores, que invalidan parte de la propuesta del realizador (atrayente, como se ha dicho, en un comienzo). La presencia de los criados resulta absurda (su llegada a la casa), ya que al querer hacerla “natural” termina por hacerse demasiado explícita. Otra cosa son las normas impuestas (y, al mismo tiempo, transgredidas cuando le conviene) por el realizador: se supone que los “muertos”, en su mundo, deben vivir o comportarse o ser de una determinada forma. No puede hacerse una distinción entre unos y otros, hacer que sus comportamientos (y actividades) sean las de cualquier ser humano. Claro, que de no ser así —caso de la ridícula presencia del marido de Grace— todo resultaría demasiado elocuente. Un salto sin red demasiado alto para ser asumido por un joven —e inexperto, aunque él no lo crea— director. No todos los días un Welles aparece en el panorama fílmico. 

La metáfora empleada, como dominadora del filme, es elemental y negativa al insistir en ella constantemente a lo largo de la narración. Me refiero a la “ocultación” de la luz como forma de intentar no reconocer la verdad (y encerrada en un sentido aparentemente real: una enfermedad de unos niños a la luz). La oscuridad ciega el camino hacia la existencia de unos hechos ocurridos que intentan ser olvidados (a pesar de ciertos datos como el jadeo de los niños).

Del miedo (el tema del terror cotidiano) pasamos a unas propuestas semi-metafísicas de andar por casa. Los criados, con clara “pinta” de seres del ayer, tampoco ayudan demasiado a penetrar en las últimos recovecos de la narración. ¿Por qué los criados son los que intentan conducir a Grace hacia “la luz”? ¿Por qué concretamente ellos y no muchos de los “otros” —anteriores— habitantes de la casa? Simplemente, se dirá porque sus tumbas fueron abiertas al lado del caserón (¿sólo las suyas existen al lado de la casa?). Será, digo yo, por exigencias del guión. Aunque su presencia y ocultación aparecen con escaso sentido.

Lástima de una metáfora inteligente, pues, que se desvirtúa al recargar las tintas sobre su dirigismo. Un apreciable error, máxime cuando dentro de la atmósfera del filme aparece como atrayente ese camino —indeciso— hacia la luz (de los hechos), llegando a su punto máximo (pero mal concebido en la forma de resolverse) de la supresión de todos los cortinajes de la casa y... el descubrimiento posterior de que “a los niños no les pasa nada ante su presencia”. Pero ¿por qué la luz no “ataca” a la principal responsable de unos actos, como es Grace? Más exigencias de guión. 

Hay otra metáfora tan evidente como la anterior y que se corresponde al silencio que impone Grace en la casa, así como a evitar la existencia de todo cuanto pueda significar la presencia de algo exterior a la casa, de forma que “eso” explique lo que existe fuera. Simbolismo que no aporta nada nuevo y que no es más que una repetición del anterior. La luz es abrirse a la verdad. El evitar la presencia de radio, teléfono o el silencio impuesto es la forma de seguir evitando que alguien conozca la verdad. Formas idénticas, aunque parezcan distintas, de mantener una premisa. 

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Si nos referimos a los personajes habrá que comprender que ninguno está bien definido.

El principal, el de Grace, se mueve y actúa de acuerdo a una clara ordenación guionística, pero no a una lógica narrativa. Quiere presentarse a una reprimida y religiosa fanática que camina hacia la locura, quizás como analogía (¿homenaje?) con la institutriz de Suspense. Pero ¿por qué es así? ¿A dónde se quiere llegar con esa propuesta? ¿Se desean negar, acaso, ciertos mitos o ideas? ¿Se pretende, desde el descreimiento, agnosticismo, arremeter contra sentidos o ideas religiosas? Sólo así se puede entender la presencia de un inexistente más allá, donde parece que el infierno no es más ni menos que la repetición de los mismos actos que se representaron en vida. Ideas atrayentes, pero mal expuestas, que no hacen más que encerrarse en círculos sin salida. 

Tampoco se comprende la razón de las alusiones a la guerra, a no ser para explicar la muerte del marido. Algo que, desde luego, no está bien entroncado en el relato. 

Quedan secuencias con entidad, de cierto regusto, aunque discutibles e inaceptables desde la explicación final de los hechos, una buena dirección de actores y una atmósfera conseguida, aunque demasiado forzada. La niebla no deja ver el bosque. Nos ocurre a nosotros igual que a los personajes principales del filme. Nos perdemos al asistir desde la incredulidad a demasiados hechos gratuitos, a la escucha de demasiados diálogos absurdos (el de los criados cuando Grace marcha en “busca” del reverendo) y al discurrir de situaciones fuera de cualquier lógica narrativa (aunque nos movamos en la frontera entre la vida y la muerte):  muchas de las actuaciones de Grace en busca de los secretos de la casa, incomprensibles, sobre todo, desde su machacona explicación final.

Pero todo ello (secuencias, atmósfera, movimientos de cámara, planos elaborados) por sí mismo (lo cual no tiene en cuenta el realizador) no tiene ningún valor. Aislado funciona, el conjunto exaspera. 

De todas formas me quedo con la fotografía, la interpretación, la forma de concebir algunas secuencias en el inicio. Me horroriza el desenlace, la explicación por “narices” de la situación vivida y el grotesco espectáculo de algunas apariciones (la ya citada del marido de Grace). 

La lástima es que algunas de las ideas (entrevistas) tenían mucho interés. La presencia de mundos paralelos, la dificultad de distinguir a los vivos y a los muertos (o precisar quiénes son unos y quien otros), la negación de la evidencia, la necesidad de un aprendizaje para aceptar lo que la memoria se niega a admitir ante el dolor (o el horror) que puede infligir el descubrir aquello que (¿desde la locura?) fue realizado.

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Se podían, incluso, añadir más cosas: un amor enfermizo que conduce a la muerte, el refugiarse, para siempre, en una prisión sin salida, producida por la propia sin razón de unos actos o la relación-contacto entre la vida y la muerte (¿qué significa una y la otra? ¿Cuál es la vida y cuál la muerte?).

Pero lo mágico se diluye en la precipitada necesidad de dar una explicación a lo inexplicable. Algo, que quizás, sea el máximo error de este desmedido filme. Una sucesión de temas y acumulación de ideas que pondría en pie múltiples películas pero que, en ningún momento, sirven para crear una adecuada y coherente. La acumulación de temas no es buena, el torrente de ideas tampoco si  no se ordena convenientemente. 

Discutible es también la música del propio Amenábar. Mientras los silencios tienen una presencia dominante, al igual que ocurre con los ruidos, la música —al estilo de muchos vulgares filmes de terror— trata de subrayar los convenientes —e innecesarios— sustos. 

Amenábar ha tenido en sus manos una gran película y ha conseguido un filme estático y estético. Es como un cortometraje alargado, que nunca termina, y que funciona a base de sorpresas más o menos ilógicas como la final cuando un perdido guionista, sin saber por dónde salir, se empeña en dejar las cosas claras en una sesión espiritista, en la que se muestra y oculta alternativamente (para que los espectadores se aclaren de lo que intenta transmitir el relato) a Grace. Un ejemplo (con las hojas rotas volando en un espacio vacío) de la impotencia de su realizador para poder explicar, o dar un final, al descomunal tinglado en el que se ha metido.

Pero ahí  no termina todo. Hay otro final más explicativo y explícito, si cabe: la marcha de los vivos de la casa, mientras que los muertos (unos muertos tan solo. No se comprende muy bien por qué el resto de los muertos, habitantes de la casa en el ayer, no forman parte de tan tamaña ceremonia de confusión) permanecen allá (¿para siempre?) defendiendo su “casa” o condenándose para siempre en el infierno familiar del que se niegan salir.

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Otra vuelta de tuerca de las miles que Amenábar ha tratado de atar y desatar en un frustrado, incompleto y vulgar filme de terror arropado con los vestidos de una “calidad” exasperante. Las imágenes parecen decir al espectador que lo tenga en cuenta, que no se encuentra ante una vulgar película de terror realizada con cuatro duros. No, esto es cine de qualité y no una serie B (de muchas películas de horror tipo B —y en especial de las de Corman— debería aprender Amenábar bastantes cosas). Y eso es uno de sus graves errores. 

Por cierto, y para terminar, me queda una duda referencial. El cartel publicitario presenta a Grace con un quinqué, que arroja la luz sobre su rostro. Uno de los trucos que Truffaut explicaba en La noche americana y que se correspondían con ciertos planos de uno de sus filmes (Las dos inglesas y el continente). ¿Pura casualidad o sentido homenaje? 

Los otros es una película fallida y previsible, donde los aciertos y los errores de Amenábar se amontonan. Un director joven que aún tiene mucho que aprender. Lo que aquí no se discute es su sentido de la imagen. Si algún día domina otras cosas (el guión, saber que el cine es algo más que una sucesión de planos) podrá ser un gran realizador.

Me atrevería a darle algunos consejos. Uno de ellos, el primero, sería válido para muchos de los realizadores jóvenes actuales y principalmente para los españoles: dejar que los guiones que realizan los  escriban otros; partir, pues, de historias ajenas. Por eso (que se lo pregunte a Ford, Hawks y otros muchos realizadores clásicos del cine norteamericano) no dejará uno (si hace buen cine) de ser un “autor”. Para ello habría que dejar de ser “otros”, algo que Amenábar —título de está película inclusive— aun no adivina como hacerlo.

El otro consejo haría referencia a la necesidad que tiene de arrojar a un lado toda su soberbia, el sentido de creerse grande. Convendría que viese Cautivos del mal (The bad and the Beautiful) de Minnelli. Allí, aparte de hablar de lo que supone aterrorizar a la gente, se proclama que nadie que no sea humilde podrá hacer jamás una gran película. Sé que este aserto es discutible, pero desde luego a muchos directores de nuestro cine, Amenábar entre ellos, no les vendría nada mal tenerlo en cuenta.

Escribe Adolfo Bellido


Esta crítica se publicó en Encadenados en octubre de 2001, con motivo del estreno del film en España.

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