Ágora (crítica del estreno)

  24 Noviembre 2015

Silicona histórica

agora-10En plena época histórica de crisis económica y recesión de crecimiento, Alejandro Amenábar, haciendo gala del epíteto épico asociado por antonomasia a su antropónimo ("Magno"), acomete la hercúlea tarea de edificar una película basada en el colosalismo característico de cierto cine genérico sedimentado entre el limo de la historia, el peplum y el biopic.

El espacio cinematográfico elegido no podía ser más que la ciudad fundada por su ilustre homónimo predecesor: Alejandría. Así pues, l'enfant terrible del cine español perpetra una vuelta de tuerca más en su trayectoria profesional, mudando de cauce externo, pero manteniendo el mismo discurso interno, el mismo punto de partida que ha acabado convirtiéndose en sus señas de identidad: un relato brillante en las formas, de un acabado diferente al producto español; una idea matriz ingeniosa, capaz de atrapar la atención del ávido espectador que disfruta del envoltorio formal que la pantalla le ofrece y que, a su vez, está dispuesto a corresponder a tal ornato con su asentimiento; para, finalmente, desbordar y desbaratar todo lo anterior mediante un desarrollo anémico, una progresión dramática inexistente, una sucesión de ocurrencias que remeden y zurzan los continuos y constantes desgarros de un guión ebrio, zigzagueante en medio de un ritmo más o menos vertiginoso, que impide al espectador entregado percibir los desvaríos y tropiezos, a la par que le permite sostenerse a sí mismo para no caer de bruces al suelo.

La monumentalidad de la puesta en escena atrapa la atención del espectador desde el inicio, pues la apuesta está meridianamente clara: unos decorados propios del gigantismo del cine histórico disimulan la inanidad en la que se sustenta el conflicto representado: la representación iconográfica subsume mediante una exacerbada magnificencia estatuaria el sofisma del que surge la lucha ideológica que se pretende escenificar, a saber, una diatriba contra las diatribas religiosas; una reflexión fílmica sobre la intolerancia y sus funestas consecuencias para la historia de la humanidad.

En este caso concreto, el punto de mira se fija en los orígenes del cristianismo, en su conversión de religión perseguida, proscrita, en culto oficial del declinante y agónico Imperio Romano.

Hay una mezcla icónica de elementos egipcios y romanos, un sincretismo de cine de romanos, del Antiguo Egipcio y de cine religioso. Los romanos siguen apareciendo como el poder ejecutivo, la fuerza y el ejército, con sus capas rojas, sus cascos y sus legiones; el rito pagano se barniza con elementos provenientes del imaginario cinematográfico de los sacerdotes egipcios, con el culto a Serapis y la aparición del Serapeo; a los cristianos, asociados en el imaginario colectivo al papel de mártires, se les reserva un nuevo papel: el de verdugos.

He aquí la principal novedad que aporta Amenábar al género histórico, la sorpresa con que cautiva al espectador: la inversión de los roles hasta el momento preestablecidos. Aquí los romanos se han transformado por decreto político y por orden del emperador Teodosio en cristianos; los paganos, por la anterior conversión, pasan a ser los perseguidos, el elemento disonante que debe ser aniquilado en aras de la paz, social y religiosa (a partir de ahora será la misma cosa); y, sorprendentemente, los cristianos desempeñan el papel de canallas, pues es tal su nivel de fundamentalismo, su intransigencia doctrinaria, que en el filmE aparecen travestidos de talibanes terroristas, de militantes de Hamas imbuidos de un odio y un rencor hacia lo diferente, que su mera presencia en la pantalla es un síntoma de muerte y de lapidación.

El presupuesto ideológico del que parte el "tolerante" director lastrará hasta la aniquilación a los personajes que pretende erigir para desarrollar el drama. La tesis imbuye lo dramático hasta vaciarlo de contenido: lo pétreo y soberbio de los decorados acartona a actores, a acciones y a los dramatis personae, que deambulan por los decorados como insectos diminutos frente al proceso histórico del que se supone que son copartícipes e, incluso, catalizadores.

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Tal es el empeño por cargar las tintas contra los malvados y hegemónicos cristianos, contra el obispo Teófilo, su sucesor Cirilo, sus "guerrilleros" urbanos guardianes de la pureza de la fe, omnímodos vigilantes de cualquier desvío de la ortodoxia, que los convierte en caricaturas maniqueas, sanguinarias y dogmáticas. La metonimia corporal del personaje Amonio no tiene desperdicio: es una transmutación cristiana de un policía de la Gestapo o de un miembro de las SS.

A este grupo pertenecen las escenas más efectistas y cruentas de todo el filme: las persecuciones y lapidaciones de paganos irredentos y de contumaces judíos, en las que la cámara se recrea para estremecer, con su desatada crueldad, al espectador.

Para no ser acusado de epidérmico en su análisis intelectual ni en su representación fílmica, Amenábar el Magno nos recrea con una cita textual de San Pablo en boca del vehemente Cirilo sobre cuál es el papel y la función de la mujer en la nueva religión hegemónica. Pues éste es el segundo basamento en el que se apoya la denuncia contra la intolerancia: la mujer y su futura pérdida de derechos, de ser, en el cristianismo.

Este segundo frente de batalla a favor del diálogo y del respeto (Ágora se intitula la película) corresponde al biopic del personaje histórico de Hipatia, mero MacGuffin del director para disimular su discurso ideológico y reclamo para captar la aquiescencia y benevolencia del mayoritario público femenino y de todo aquel bienpensante y políticamente correcto (redundancia).

Hipatia es ofrecida en el relato fílmico como una santa laica, una mártir de la ciencia, epítome de la defensa a ultranza del pensamiento y del progreso científico, antitético de la creencia religiosa-cristiana. Siendo el único personaje femenino de toda la película, se convierte en el círculo del perímetro masculino que la rodea: Teón, su padre, que permitirá con su negligencia y cobardía un primer ataque defensivo contra los cristianos contraproducente, pues será la espita para la posterior revancha aniquiladora de aquéllos; sus discípulos Orestes y Silesio y su esclavo Davo.

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Esta tríada remoloneará a trompicones del guión alrededor de Hipatia: Orestes y Davo pretenden el amor de la casta y asexuada (a pesar del escorzo desnudo que se nos ofrece) Hipatia, monja alférez del cielo, pero del astronómico, no del Celestial). Orestes recibirá una clase de neoplatonismo práctico, con el flujo menstrual de su amada entregado por ésta a modo de ofrenda disuasoria; tras este rechazo sentimental, cuando ocupe el puesto de prefecto de Alejandría, pasará a ser una especie de amigo fraternal y protector de su ex maestra; Davo se debatirá internamente entre su fe cristiana, su lealtad como sirviente y su amor humano, muy humano, por su ama-maestra-señora; de un intento de violación frustrado por el amor pasará a ser el verdugo piadoso de Hipatia, en un homicidio conmiserativo que le ahorre los rigores del martirio al que va a ser sometida por los propios cristianos.

Para lograr mayor suspense emocional e ideológico, mayor simpatía con Hipatia y antipatía con los legionarios de Cristo, a lo largo de la narración se persigue la solución a la descripción de la órbita elíptica de la Tierra, tarea en la que se empecina la científica protagonista y que conseguirá resolver con éxito cinematográfico, a la manera de las anagnórisis del doctor House, pero que la consabida intolerancia e ignorancia cristiana históricamente escamoteará para el resto de la humanidad. Nada, habrá que esperar, como rezan los cartelitos de la película, a que venga Kepler y lo ratifique. 

Conclusión: el hijo pródigo del cine español, el pequeño gran Alejandro, ha pergeñado una película digna de la turba multa que la escenifica y habita: se deja guiar por unas consignas que ahogan un discurso más profundo y tolerante, objetivo del que dice hacer ostentación constantemente en su relato histórico.

Una película efectista, con imágenes impactantes y que sabe hacer uso de los lugares comunes del imaginario del espectador avezado al cine histórico para deconstruirlos a favor de su personal discurso, más grandilocuente que grande, más colosalista que colosal.

Los planos cenitales que exhibe en el prólogo y en el epílogo, esa bóveda celeste, esas infinitas estrellas en el espacio infinito, ese ojo en el techo del templo por donde la cámara se distancia en búsqueda del firmamento celestial, son un buen ejemplo de cierta megalomanía, discursiva e ideológica, pero no cinematográfica. Mucha intolerancia, poco Griffith.

Escribe Juan Ramón Gabriel


(Crítica publicada en Encadenados en octubre de 2009, con motivo del estreno del film en España.)

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