Regresión (Regression, 2015)

  05 Octubre 2015

Populismo cinematográfico

regresion-1En honor a la verdad, cabe decir que Alejandro Amenábar ha acertado plenamente con la elección del título de su última creación artística, pues en él se sintetizan todos los aciertos (?) y todas las —múltiples— fisuras de su cosmovisión cinematográfica.

En cierto modo, Regresión se convierte en una especie de poética de la manera de hacer amenabariana. En honor a esta misma verdad, también cabe decir que el ya antiguo enfant terrible y ahora mismo consagrado director (¿artista, creador?) ha perpetrado su peor película, a pesar de él y gracias a su fidelidad a Él mismo.

Ese título de tan amplia connotación psicoanalítica muestra el callejón sin salida al que estaba abocado el director-guionista, incapaz de disimular los débiles mimbres con los que estaban urdidas las tramas argumentales de sus filmes. Es más, se produce una magnífica fusión entre el título y el argumento, pues éste es deudor de una Vulgata psicoanalítica de la que tanto ha usado y abusado Amenábar en anteriores guiones, consciente de la importancia que el discurso freudiano (su popularización) tuvo en el cine dorado de Hollywood en los años cuarenta y, en especial, sabedor del magnífico partido que le supo extraer, llevando las turbias aguas del inconsciente a su molino, el maestro Hitchcock.

En cierto modo, la sombra psicoanalítica es dual: por un lado forma parte sustancial de la trama; por otro, es como si ya el no tan joven Amenábar quisiera exponernos cuáles son los resortes últimos que mueven su mecanismo creativo, esa poética supra mencionada. Así  pues, texto y contexto se maridan y se explican.

La anécdota diegética está situada en octubre del año mil novecientos noventa, hecho del que se nos informa con unos rotulitos en pantalla, rotulitos que también actuarán como cremallera clausuradora. Más allá de los coches que aparecen y de cierto mobiliario, esta precisión y este detalle cronológico serían intranscendentes para el desarrollo de la historia, no así para la semántica que le quiere inocular el director.

Los años noventa son los años de formación de Amenábar, unos años en los que la eclosión omnímoda de Internet no había invadido nuestras vidas ni, por supuesto, el cine. Si el director de Tesis apuesta por esta época histórica a nivel interno es para resaltar las consecuencias negativas que tuvo el reaganismo y el posreaganismo en la sociedad norteamericana, en especial su proceso de neoreligionización, parejo a una derechización ideológica y a un regreso a cierto fervor, fanatismo religiosos.

Al mismo tiempo, como queda patente en determinadas escenas, Amenábar también explicita los homenajes y deudas contraídos con los directores de los años ochenta y noventa que poblaron su imaginario cinéfilo. Esto es, se trata de homenajear a un tipo de cine del que se nutrió en su juventud realizando una película tributaria de esa manera de hacer que se quiere emular.

Por el encuadre desfilan reconocimientos a: Jonathan Demme, del cual se fusila una secuencia entera de El silencio de los corderos (1991), aquella en la que Clarice Starling (Jodie Foster) lleva a cabo una inspección del dormitorio de una de las víctimas de Buffalo Bill, inspección que será determinante para atar los cabos sueltos que ha ido lanzando Hannibal Lecter (caja de música con bailarina incluida, aunque ahora parece una bailarina de flamenco, en vez de una bailarina clásica —juguetón Amenábar—); a David Lynch, cuya sombra es alargada a lo largo de toda la película, en especial ese Lynch morboso de Terciopelo Azul (1986), los deseos reprimidos y latentes del joven Kyle MacLachlan expresados a través de unas secuencias oníricas y fantasmales, turbias de deseo por una Isabella Rossellini poseída por Dennis Hopper; las resonancias telefílmicas de Twin Peaks (1990) también aletean; e, incluso, sin ser, quizás,  consciente de ello, la escena de la furgoneta de Los puentes de Madison (1995), aquella en la que en medio de las lágrimas de Clint Eastwood (expresadas por los surcos de lluvia en los cristales del coche), éste cuelga el crucifijo que Meryl Streep le ha entregado en el retrovisor.

Por último, más alejado en el tiempo pero más presente en las secuencias de Regresión, aquella turba de vecinos demoníacos que acechaban y acosaban y violaban a la jovencísima Mia Farrow en La semilla del diablo (1968), de Polanski (más que homenaje, aquí Amenábar comete directamente una herejía de la que esperemos que sea castigado por el dios del cine)

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Todas estas cuentas tributarias no consiguen enlazar más que un rosario de penalidades y banalidades en su traslación al guión y en su plasmación en la pantalla. La fusión entre forma y contenido deviene fisión interna que revienta cualquier atisbo de cine. El espectador más avezado tiene la sensación de que se le está tomando el pelo de mala manera, con alevosía y fruición. El más pacato cinematográficamente se aburre de solemnidad, se anonada y desfallece ante la sarta de incongruencias —tonterías— que el director de Los otros le está inoculando por los ojos.

Amenábar parece tan seguro de sí mismo que deja de lado cualquier mínima ley de la coherencia, cohesión y adecuación. La historia está focalizada a través de la mirada del personaje que malinterpreta Ethan Hawke, perdido cual Teseo sin hilo de Ariadna, en un embrollo, en un laberinto del que sale malparado. Su rol de detective iracundo, amargado, resulta patéticamente ridículo. Sus gritos desmesurados, sus gestos incontrolados, sus tics reflejan la inanidad del personaje que Amenábar le obliga a vestir. Está tan perdido como  nosotros, los espectadores. Está desnudo porque el guionista-director ha tenido a bien no perfilar mínimamente sus rasgos.

Peor parada sale la pobre Emma Watson, que no se habrá arrepentido bastante de haber aceptado interpretar / dejarse manejar de mala manera un papel que era un señuelo, una ratonera no diegética, sino un cepo para atraer al público más juvenil a las salas de cine; sí, a ese público que creció viendo crecer a Hermione, de la que la propia Watson ha declarado sentirse orgullosa de haberla interpretado y a la que remite el malvado Amenábar, que obliga a la actriz a regresar a esa niña de diecisiete años. Emma Watson no aparece ni siete minutos en el total del metraje, lo cual le debería permitir escapar del naufragio generalizado, pero la conversión a la que le obliga el guión (de víctima a victimaria) sin transición, a palo seco, roza la infamia.

El guionista ha captado en el ambiente del cine mainstream cierto regusto popular por lo satánico, por el Mal, por el Diablo y las posesiones; a saber, una revitalización de una corriente de cine de terror deudora no sólo de lo más macabro y obsceno de El exorcista, sino del dolor y angustia latentes en el mismo: Insidious (2010), Expediente Warren (2013), Exorcismo en Georgia (2013).

La confrontación entre la ciencia, vía profesor de universidad-psicólogo, encarnado por el actor David Thewlis (perteneciente al universo potteriano, en el que interpreta a Remis Lupin) frente a la superstición y el fanatismo, vía mundo de las sectas satánicas pero no sólo, provoca sonrojo por su puerilidad, infantilismo que embarga todo un guión lleno de lugares comunes a los que ni siquiera se les sabe sacar el partido de lo manido, la eficacia de lo trillado.

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La debilidad argumental, la inanición literaria, se pretende compensar —marca y vitola amenabarienses— con una caligrafía ampulosa, con unos movimientos de cámara autorales que intenten rellenar las oquedades de escritura. Esa cámara que abusa del contrapicado para presentar a los personajes; del picado, para los espacios. Ese travelling en cámara subjetiva que inicia la película y que nos muestra la visión distorsionada del principal sospechoso y acusado —un fanático religioso irredento— se repetirá anafóricamente en el policía protagonista, para remarcar su entrada en el  lado oscuro, su contagio e infección irracional.

La secuencia final con la cámara-dios-Amenábar mirando al cielo no tiene desperdicio. Como tampoco lo tiene comprobar la obsesión del director-guionista para con la iglesia católica. Su anticlericalismo ya quedaba patente en Ágora, pero ahora resulta vergonzante. Vale, Alejandro, la peor de todas las sectas es la religión católica. ¿Era necesaria toda esta trama, mejor dicho, pervertir toda la trama para lanzar ese mensaje, esa tesis, este panfleto? Sí, los sodomitas no son admitidos por los fanáticos religiosos —católicos—, pero tiempo al tiempo. Todo se andará, un poco de paciencia.

En fin, Alejandro Amenábar ha conseguido convertirse en metonimia de sí mismo. Ha conseguido que vayamos a ver una de Amenábar. Lo que todavía no ha logrado es ofrecernos una buena película, una digna película. El director de Abre los ojos es deudor de esa corriente de cine en la que se mecen Nolan y Shyamalan, todos ellos unos urdidores de trampantojos, unos feriantes que nos quieren vender el elixir de la eterna juventud cinéfila, que nos ofrecen el oro y el moro mediante engaños que acaban defraudando.

Cabe reconocer que Alejando aquí se ha superado a sí mismo, pues ni siquiera ha acertado a perfilar los mínimos exigibles para suscitar el interés por su producto. El problema es que nos percatamos después de haberlo comprado, paradoja que se explica por la apabullante campaña de promoción —propaganda— que Mediaset ha orquestado. Sin lugar a dudas, batirá records de taquilla, pues la productora televisiva ha pergeñado la Némesis de su competidora Antena3media, que reventó las taquillas con aquellos Ocho apellidos vascos.

Qué lástima que el cine español haya alcanzado los estándares de producción industrial que le permiten elaborar productos cinematográficos emuladores (e incluso superadores) de modelos genéricos de raigambre hollywoodiense para perpetrar engendros como éste. Los bayona, balagueró y tutti quanti cumplen su función, nadie lo niega. Ahora bien, ¿sería mucho pedir que sus obras también alcanzaran la calidad de aquello que pretenden emular?

Escribe Juan Ramón Gabriel

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