La vida de los otros (2006) de Florian Henkel von Donnersmarck

  19 Junio 2015

Represión, conversión y restablecimiento

la-vida-de-los-otros-1En nuestra actual época de televigilancia, ciberespionaje y ataques teledirigidos, época de acción a distancia en la que el objeto de control —los seres humanos en tanto “cuerpos parlantes”— se transforma rápidamente en un objetivo predominantemente visual —en tanto cifra estadística o mera forma a interpretar—,  La vida de los otros (F. H. von Donnersmarck, 2006, Alemania) puede ser vista como un intento por ejemplificar, en clave fílmica, un modo de dominio anterior al actual.

Un modo en el que la dialéctica entre sujeto y objeto, vale decir, la dinámica de la relación entre vigilante y vigilado, aún cobija el contacto como huella de un cierto planteamiento político iluminista y redentor.

Así entendida dicha relación, no importa cuán corrupta pueda llegar a ser la acción política de un grupo de poder o, incluso, del conjunto de una sociedad previamente organizada sobre la base de principios justos, pues siempre habrá, pese a todo, la posibilidad de restablecer el sentido originario de dichos principios a través del contacto entre las personas.

La vida de los otros nos ofrece, en este sentido, la historia del restablecimiento de uno de esos principios, el que representa uno de los derechos políticos más caros de las democracias liberales: el de la libertad de pensamiento y acción de las personas. Derecho político fundamental que, en el filme, se hace visible a partir de su ausencia. Una ausencia entendida en términos de violación sistemática de la intimidad personal y hogareña.

La supresión de este derecho sirve de motivo central a Von Donnersmarck para dar cuenta de la corrupción enquistada en los aparatos de control de la extinta RDA, proyecto que precisamente abogaba, ideológica y programáticamente, por la erradicación de toda forma de corrupción política. Mientras que la forma que adopta su restablecimiento es la de una conversión: la conversión del agresor en protector.

Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) es un agente del Ministerio de Seguridad del Estado (Ministerium für Staatssichercheit), conocido popularmente como Stasi, a quien se le encarga la misión de espiar al exitoso dramaturgo Georg Dreyman (Sebastian Koch).

Dicho encargo es una orden del ministro Bruno Hempf (Thomas Thieme), un “pez gordo” del sistema y amante de Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck). Esta última, actriz y pareja de Dreyman, es citada regularmente por Hempf, manteniendo con él una relación indeseada pero, aparentemente útil, en el sentido de permitirle mantener vigente su carrera como actriz al protegerla de eventuales prohibiciones de ejercicio laboral.

Narrativa del contraste dinámico

En términos narrativos, la cinta exhibe básicamente tres ejes dramáticos: el de la violación de un derecho fundamental, el de la conversión del agresor y el del restablecimiento del derecho previamente violado. Para ello, el filme se encarga de desarrollar dichos ejes sobre la base de una imagen que intenta documentar emotivamente aspectos propios de la época recreada en la película.

Por lo pronto, vemos al burócrata  —personificado en las figuras del ministro y del agente— no sólo controlando los medios de producción material, sino también los de producción intelectual, esto es, censurando y alabando las creaciones de dramaturgos, directores, actores, escritores, etc. A todos ellos se les muestra inmersos en un ambiente laboral y social enrarecido por una política que sanciona sus creaciones de acuerdo a la funcionalidad ideológica y a la lealtad partidaria contenidas en ellas.

Von Donnersmarck opta por escenificar, en este sentido, uno de los aspectos más sombríos de la RDA: el de la represión de las ideas a partir de las prohibiciones de ejercicio laboral (Berufsverbot) y de una de sus trágicas consecuencias: el suicidio.

Para ello vemos un relato bien organizado, apoyado por certeras actuaciones, exhibir los modos de operar de la Stasi: sus instalaciones, sus grupos de allanamiento, sus interrogatorios, sus métodos de espionaje y de intimidación de la población civil.

Del mismo modo, la puesta en escena fílmica de dicho relato exhibe y contrasta, en términos inversamente proporcionales, la frialdad de los métodos y de los espacios de represión frente a un cierto grado de calidez presente en los espacios de habitación y de reunión social.

Así, vemos los espacios de la academia de formación de agentes de seguridad en Potsdam, de la prisión de disidentes políticos de Hohenschönhausen e incluso del propio piso de Gerd en notorio contraste con los espacios del teatro, de la calle animada por los niños y, sobretodo, del universo simbólico presente en el piso de Georg.

Este último espacio, un piso de estilo marcadamente clásico (altbau), lleno de objetos de una alta carga referencial: libros, periódicos, figuras artísticas…, contrasta dinámicamente con el del piso de Gerd, espacio de un modernismo paupérrimo, como también con el del frio ático desde donde este realiza su trabajo de espionaje rodeado sólo por sus aparatos de escucha.  

El planteamiento político implícito en la dinámica de la relación propuesta a partir del contraste entre los mencionados espacios, concordaría con el que mencionábamos al principio.

En efecto, la vida de Georg Dreyman (símbolo de la vida de los otros) transcurre en la calidez propia de un piso antiguo cargado de símbolos liberales: prensa y literatura crítica, arte y música de vanguardia…, mientras que la vida en el piso de Gerd Wiesler es, prácticamente, una prolongación funcional —y visual— del sistema anónimo para el que trabaja, vale decir, una especie de “no vida”.

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Dialéctica de la compenetración empática

De esta manera, ambos personajes, Georg y Gerd, representarían dos caras de una misma medalla: la de la vida moderna que toma diversos derroteros en el afán de realización que le es propio. Un afán, eminentemente político. Georg sería a Gerd  lo que una declaración de principios lo es a otra.

En efecto, mientras que Gerd representa al funcionario eficiente y leal al Estado, una especie de protector de la sociedad, Georg, por su parte, representa al intelectual libertario y leal a sus convicciones, una forma de encarnación de la libertad de conciencia individual.

A través de la aparición de ambos personajes, la cinta va construyendo paulatinamente una dinámica relacional que obtiene su fuerza a partir de una especie de compenetración empática del uno en el otro, esto es, de la “no vida del uno” en la “vida del otro”.

En efecto, tal como si se tratara de un ejercicio dialéctico de tesis y antítesis —tan propio de los tiempos que recrea la película— La vida de los otros se articularía dramáticamente en términos de un juego de contrastes dinámicos entre personajes, espacios y acontecimientos.

En este sentido, Von Donnersmarck hace uso de una imagen y de una edición que destacan continuamente las dualidades implicadas en el relato. Vemos así, por ejemplo, el marcado semitono de los colores del fondo de la imagen frente a la enfática iluminación de los rostros en primer plano.

Vemos también el contraste entre las atmósferas que envuelven las acciones de tiempos distintos en ciertas secuencias, como cuando al comienzo se nos muestra una que contrasta, en montaje paralelo, el ambiente siniestro de un interrogatorio en la prisión de disidentes con el ambiente pulcro y académico del curso de aspirantes a agentes de la Stasi, quienes oyen atentamente la grabación de dicho interrogatorio y la consiguiente exposición del experto.        

Además, la cinta nos ofrece la contraposición —decisiva en términos melodramáticos— entre la falta de vida social de Gerd, funcionario de quien no conocemos ni familia ni amigos, y la intensa vida de Georg, dramaturgo festejado por el público y sus pares. 

También nos hace testigos del fuerte contraste entre lo inhumano del interrogatorio y del allanamiento arbitrario —con sus marcados rasgos maquinales—, frente a la humanidad contenida en el diálogo y el arte, remarcando con ello el registro melodramático que desarrolla en paralelo a un cierto afán documental. 

Por todo lo anterior, La vida de los otros se empeñaría en exhibir, pues, cierta forma de corrupción política entendida como perturbación y represión de la vida social. Represión que aparecería en términos de agresión, de desmesura, de monotonía metódica, esto es, de vigilancia total.

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El melodrama como resolución

A todo ello respondería, fílmica e ideológicamente, la ya mencionada compenetración empática. En efecto, a través de esta última, Von Donnersmarck ofrecería una salida en forma de “síntesis” o “resolución” melodramática, a la dialéctica del conflicto entre la falta de vida del uno (el vigilante) y la intensa vida del otro (el vigilado).

En este sentido, cabría destacar un fragmento del filme en el cual su director sitúa el principal momento de compenetración empática de un personaje en el otro (y del espectador en ambos), asentando así las bases de una lectura política de la época recreada, en clave melodramática.

Dicho momento surgiría a partir de un elemento que ha marcado el ritmo, tono y curso de la narración desde el primer minuto de la película, esto es, un abanico acústico que ha ido siendo potenciado secuencia tras secuencia al punto de llegar a convertirse en una caja de resonancia del universo político creado, vale decir, de un universo político fuertemente emocionalizado.

Dicho abanico comprende sonidos que van desde la fría acústica de lo mecánico, materializada en la gama de ruidos producidos por las máquinas empleadas para la escucha y la mecanografía, hasta la expresiva variedad de tonos, melodías e inflexiones vocales empleadas en los distintos diálogos sostenidos por los protagonistas (razón por la que la película merece ser vista en su versión original).

Aspectos que contribuirían, desde la perspectiva del director, a documentar un cierto ambiente social y político empapándolo de una marcada emocionalidad.

Por ello, de todos los sonidos presentes en la cinta, quizás sea el sonido musical el que mejor se adapte a la patente lógica melodramática del filme, esto es, al propósito de conseguir la súbita conversión del agresor en protector, a la transformación radical de una serie de ideas previamente adquirida en un sentimiento insondable o, dicho de otra forma, a la transformación de una convicción ideológica en una especie de emoción pura.  

La escena de dicha súbita transformación tiene lugar hacia la mitad del filme. En ella vemos a Georg ejecutando al piano una sonata —La sonata del buen hombre—, regalo de un amigo que se ha suicidado recientemente, el censurado director de teatro Albert Jerska (Volkmar Kleinert).

En ese preciso momento, Gerd está escuchando dicha sonata frente a sus equipos. Entonces lo vemos, por primera vez en la película, conmoverse vistosamente ante una situación y transformarse —desde el punto de vista narrativo— en un agente emotivo de la resolución ideológica de la historia.

En efecto, a partir de este punto vemos cómo la fría máquina mecánica —metáfora del estado totalitario— representada por la máquina de escribir que Gerd ha utilizado para redactar sus informes de vigilancia, se “sintetiza” simbólicamente con la riqueza tonal del instrumento musical —metáfora de la creatividad y libertad del espíritu humano—, representado por el piano tocado por Georg .

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Las siguientes secuencias acentúan dicha síntesis al mostrarnos cómo Gerd protege a Georg escribiendo informes de vigilancia ficticios, es decir, lo vemos creando tal como Georg crea sus obras de teatro.

Von Donnersmarck lleva así su ejercicio fílmico-dialéctico a una resolución en la que la respuesta al dilema acerca de la primacía del individuo o del sistema, se decanta en favor del primero. No obstante, obtiene dicha respuesta a partir de la creación fílmica de un universo ideológico y emocional opresivo e inhumano, sin un ápice de matiz controversial: o se es alguien obsecuente con un sistema o se es un individuo libre para actuar. O blanco o negro, nada más.   

Más interesante sería, por ejemplo, prolongar imaginariamente la reflexión más allá de las últimas secuencias del filme, donde vemos a un exitoso Georg agradeciendo a Gerd el hecho de haber restablecido, mediante su acción protectora y anónima, la tranquilidad que le había sido robada durante aquel tiempo de persecución política.

Un agradecimiento que toma la singular forma de una novela dedicada a Gerd, pero lanzada profesionalmente al mercado editorial bajo el título de La sonata del buen hombre.

Un objeto que, en suma, completa el periplo melodramático ofrecido por la cinta en términos de restablecer el principio de la libertad de pensamiento y de acción de las personas, pero llevándolo ahora a uno de los lugares más característicos del liberalismo económico: la vitrina mercantil.

Interesante sería, pues, prolongar imaginariamente la reflexión en tono melodramático propuesta en el filme y preguntarse al son de ella qué tipo de universo acústico y emocional, qué tipo de dilemas, tonos, melodías y sonatas correspondería componer y ejecutar, para exponer las formas de dominio presentes en los sistemas contemporáneos de control.  

Escribe Carlos Novoa Cabello

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