Él (1953)

  19 Marzo 2015

(Auto)Retrato de los celos patológicos

El-10Cuentan que cuando Buñuel leyó la novela de la escritora canaria Mercedes Pinto, en la que se basa Él, película de su etapa mexicana de 1953, quedó fascinado con el protagonista de la misma: pudo reconocerse en sus celos desbordantes, en sus obsesiones enfermizas y acabó por admitir que había algo de sí mismo en la composición que de Francisco Galván Montemayor hizo Arturo de Córdova.

Sin llegar a reconocer que era una autobiografía, Buñuel puso mucho de sí en una obra que él considera su mejor película. Pero no sólo por el celo con el que diseñó, junto a Luis Alcoriza, el personaje principal, sino porque esta obra asemeja un crisol en el que se funden con extraordinario equilibrio gran parte de sus obsesiones.

Están presentes el surrealismo y el anticlericalismo; el sexo y la paranoia, la despiadada altivez de la nobleza y un pormenorizado catálogo de las bajezas humanas: el egocentrismo, la envidia, la lisonja servil, la abnegación sumisa, y sobre todo, la soledad alimentada por el miedo, tanto en las víctimas como en los verdugos.

La película se centra en la historia de un matrimonio desde sus orígenes, vinculados a los instintos primarios del depredador, de un hombre construido a la imagen y semejanza del sacrosanto varón, bendecido por Dios con todas y cada una de las virtudes y ninguno de los defectos que se suponen a los afeminados, y de su víctima, una mujer que a pesar de mantenerse recatada y esquiva no puede evitar abandonarse a los impulsos de Eros, no se sabe bien si por débil voluntad o sumisión autoimpuesta.

Pero antes de que la caza llegue a término, en medio de la selva que representa el jardín de la casa del depredador, Buñuel ha preparado muy bien el terreno: las cosas discurrían por muy distinto cauce, cuando la pareja formada por Gloria y un ingeniero amigo de Francisco, estaban a punto de contraer matrimonio. Hasta entonces Francisco era un hombre devoto y soltero, heredero de una rica familia venida a menos por una suerte de expropiaciones que amenazan con dejarlo arruinado. En su refugio favorito, la iglesia, Francisco descubre a Gloria, de un modo casi casual. En una calculada escena en la que Buñuel se cuida mucho de vincular lo sexual con lo irracional, el fetichismo y la pederastia, los impulsos sexuales y su represión, nuestro realizador es capaz de mostrar que allá donde se realiza el sacramento de matrimonio, puede surgir un amor que acaba por producir monstruos.

Mientras el párroco lava los pies de los jóvenes peregrinos en la ceremonia de la Pascua, Francisco contempla la escena no se sabe muy bien si con pureza devota o secreta lascivia. Como por accidente, desvía su mirada hasta encontrarse con unos pies femeninos, y asciende sobre sus piernas hasta descubrir a Gloria. Mirar a sus ojos será su perdición, porque a partir de entonces albergará un deseo obsesivo que le hace traicionar a su amigo ingeniero para conseguir casarse con ella.

Como se ha sugerido, no es baladí el hecho de que esa escena se produzca precisamente en un templo, un lugar al que se retornará en numerosas ocasiones a lo largo del filme. Digamos que según transcurren las cosas, los instintos primarios son bendecidos por la Iglesia, en la que Francisco siempre encontrará apoyo incluso cuando las cosas aparentemente se vuelvan en su contra, mientras que los elementos racionales —el ingeniero despechado— resultan impotentes ante la fuerza persuasiva del instinto.

Gloria acabará, como hemos mencionado ya, dejándose llevar por los instintos primarios y casándose con Francisco. En ese sentido puede decirse que ella también anda presa de las fuerzas irracionales. Buñuel deja muy claro que Eros y Tánatos son dos caras de la misma moneda con que comercia la Iglesia: mientras que el temeroso de Dios se entrega a los ritos de purificación y de muerte que administra la casa de Pedro, el varón dominante debe crecer y multiplicarse a costa de la sumisión del sexo débil. Gloria es un mero instrumento de uso, reproducción y disfrute en manos de Francisco, y así se lo hacen saber todos los elementos que la acompañarán en su fe: tanto Francisco como el párroco y hasta su propia madre.

Ella, casi siempre sumisa, obedece como le han enseñado a hacer, y en ningún caso se plantea rebelarse o huir, mal que le pese el hecho de sentirse atrapada.

Su prisión es fundamentalmente su casa, pero si atendemos a la estructura de la misma, nos daremos cuenta de que en realidad ésta no es otra cosa que un templo: así lo muestran las columnas que parecen ascender al cielo como las de una catedral, y sobre todo las escaleras, un recurso muy querido por Buñuel y que siempre están vinculadas en sus películas a imágenes sacras. El aragonés se encarga de dejarlo bien claro en varias escenas del filme: durante el viaje de novios en Guanajuato, cuando surge la ocasión de hacerse fotos, éstas siempre son a pies de las escaleras de una iglesia.  

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Así pues, Gloria —otro nombre de resonancias sagradas— se halla atrapada en un mundo sacro, y ella misma no acaba de darse cuenta: cree que lo que hace es su deber de esposa, y llega incluso a asumir, tremendamente pronto, que el resto de su vida va a ser un infierno, sin plantearse siquiera que pueda escapar de él.

Su relación con Francisco es equívoca: ora se apiada de él, ora lo detesta. A veces se plantea abandonarlo, y otras veces vuelve a sus brazos, así incluso hasta el final, cuando ante la amenaza de ruina, consiente en redactarle las cartas para que conserve sus tierras.

Es una reacción típica, aún en nuestros días, cuando una persona asume su dependencia de otra, y aguanta lo indecible a veces hasta la muerte.

Él es en este sentido una película muy moderna, que bien podría ponerse como ejemplo del maltrato que sufren hoy día muchas mujeres, puesto que muestra todos los signos y síntomas de la anulación y el acoso con evidente acierto. No en vano se dice que Jacques Lacan, el psicoanalista amigo de Buñuel, la proyectaba en sus clases para dar ejemplo sobre lo que era la paranoia.

Pero independientemente de lo que Lacan sugiriese en sus clases, la modernidad de Él no reside en el tratamiento que hace del trastornado Francisco, sino de la víctima Gloria. Es más, muy probablemente el comportamiento patológico de su marido resta un poco de frescura a la idea del maltrato machista que sufre la protagonista.

Es claro que Buñuel estaba intentando mostrar la perniciosa influencia de una educación religiosa en la psique humana, tanto masculina como femenina. Pero lo que puede interpretarse hoy día, a la luz de un visionado actualizado, es que no hace falta que un hombre este técnicamente trastornado para ejercer un dominio machista y aterrorizante sobre una mujer. Basta con que los procesos de enculturación, ya sean religiosos o laicos, hagan su trabajo sobre los cónyuges para que estos asuman los roles de acosador y de víctima. Estos roles están asombrosamente arraigados en gran parte de la sociedad y no necesariamente en personalidades límite. Lo que Buñuel supo mostrar, con un fino análisis psicológico, es cómo era posible que incluso mujeres cultas y liberadas se dejasen arrastrar por esas cadenas casi medievales en una sociedad como la del siglo XX, hasta hacerse casi invisibles, pasivas y ser capaces de dejarse llevar a la muerte.

Así, la condición de trastornado mental de Francisco no añade gran cosa al discurso de la película, bien que supone desde luego un refuerzo a las tesis anticlericales de Buñuel. Lo verdaderamente moderno es haber sido capaz de centrarse en la víctima para entender en primer lugar, sus motivaciones, y en segundo lugar sus posibilidades de escape.

En este sentido, Buñuel ha sabido trasladar eso que los psicólogos denominan "hacer click" a la pantalla, de un modo en que conviene a sus ideas, pero no de forma desacertada.

Ese proceso psicológico es curioso, y tiene que ver con algo parecido a la gota que colma el vaso: una mujer puede sufrir lo indecible, pero hay un momento en que decide no aguantar más, y los hechos se precipitan de un modo irreversible

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Buñuel lo hace, como hemos dicho, arrimando el ascua a su sardina, o dicho de un modo más elegante: siendo coherente con el principio de la oposición entre racionalidad e irracionalidad. Hay un momento en la vida de Gloria en que irrumpe lo racional: aparece de nuevo Raúl (Luis Beristáin), el ingeniero despechado, que reconduce su vida —en un aspecto no sólo figurado, pues la sube en su coche hasta su casa—, la escucha como lo haría un psicoanalista y la pone en la senda de la rebelión.

Gloria se encuentra ya liberada; ha conocido a un hombre que no sólo la respeta, sino que la ayuda y le ofrece su amistad incondicional, muy por encima de vínculos puramente sexuales. A partir de entonces, bastará con la gota que colme el vaso para que algo en ella "haga click" y se sacuda la ominosa influencia de Francisco.

La escena en que esto sucede es desde luego de una intensidad dramática espeluznante. Vemos que Francisco, completamente trastornado por un ataque de celos, coge una cuerda, una cuchilla, hilo y aguja. No sabemos muy bien qué pretende pero podemos imaginarlo.

Aunque la cuerda sugiere estrangulamiento, en realidad lo único que busca es atarla a la cama para ¡coserle la vagina!

Hay que decir que este propósito no es del todo evidente, y que fue Buñuel quien lo clarificó posteriormente.

Todo deviene en un ataque frustrado, y a la mañana siguiente Gloria consigue escapar. Francisco, ya completamente ido, empuña su revólver y se dispone a seguirla. A pesar de que cree verla varias veces, todo es producto de su imaginación, que ya se ha desbordado y ha pasado de la paranoia a la pura esquizofrenia. Los momentos finales de su delirio llevan el sello inequívoco del surrealismo histriónico de Buñuel.

Afortunadamente, el aragonés viola el principio de Chejov sobre el arma que debe ser disparada cuando aparece en escena y Francisco no consigue herir a nadie, acabando sus días en un sanatorio/convento en el que aún sigue convencido de sus paranoias, encontrando justificaciones finales para las mismas, ignorante de que él mismo las ha provocado gracias a la aplicación inconsciente del principio de Pigmalión.  

Al final, se añade un guiño maléfico, vinculado al carácter autobiográfico antes mencionado, cuando el propio Buñuel interpreta la última escena en que Francisco aparece. El hasta entonces protagonista no deja ver los rasgos faciales de Arturo de Córdova porque es el aragonés quien se esconde bajo el hábito que ha adoptado en su encierro, caminado en un  errático zigzag, metáfora de su trastornada mente.

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Algo más que sociopatía

Se ha sugerido que Él es una película eminentemente moderna en el tratamiento psicológico de sus personajes. Desde luego hace un retrato pormenorizado del machismo sociológico de base, no sólo en la persona de Francisco, que al fin y al cabo es un ser trastornado, sino también en el del resto de personajes. Cabe destacar el papel del mayordomo, que acosa a una criada, se justifica ante su señor apelando a los consabidos instintos y acaba por ser perdonado con la condición de que se despida a la acosada, cosa que éste acepta de buen grado.

Pero tampoco podemos olvidar a la madre de Gloria y al párroco, los elementos fundamentales de socialización primaria que justifican los comportamientos de Francisco y exigen la sumisión de Gloria a sus dictados.

No obstante estos elementos, Él es algo más que un retrato de la sociopatía machista y el clericalismo latino, elementos sólo superables por una educación racional y laica nada de moda en los años en que Buñuel rodó la película.  

Fue por ello un filme avanzado a su tiempo, hecho que se muestra en que fue radicalmente incomprendida —provocó risas en su estreno y apenas se mantuvo tres semanas en cartel— y tuvo que ser rescatada por la intelectualidad académica —Jacques Lacan, que la popularizó en sus clases— y por la élite cinematográfica —Alfred Hitchcock, que la homenajeó abiertamente en Vértigo—; además, no podemos pasar por alto que su técnica cinematográfica alcanza a veces cotas muy altas.

Buñuel muestra un sobresaliente dominio del plano-secuencia, ayudado a veces por grúas y travellings que consiguen dotar de una naturalidad asombrosa a la escena. Uno no se cansa de ver cómo la cámara se retira hacia atrás entre la gente de la iglesia sin que apenas se note que algo ha pasado por ahí. La muchedumbre se cierra sobre sí misma dando la sensación de que es atravesada por la cámara sin producir el menor disturbio, para que luego ésta se eleve con grúa ofreciendo un plano general del templo y sus feligreses.

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No es extraño reconocer en Vértigo de Hitchcock alguno de los elementos de Él, como la obsesión por las alturas, y muy especialmente por los campanarios, pero también es lícito hablar de las semejanzas con Rebeca (1940) en cuanto a la opresiva presencia de la tradición familiar en la casa de los antepasados. Tenemos así una especie de doble homenaje de un maestro a otro; bien que Buñuel solía decir que no le interesaba Hitchcock, es notorio que conocía lo suficiente su obra como para asumirla siquiera inconscientemente.

La composición y los encuadres de Buñuel son de sobra conocidos y no abundaremos aquí en ello, salvo para mostrar que aquí son particularmente luminosos cuando todo parece brillar de felicidad, en la primera luna de miel, y se vuelven cerrados y oscuros cuando Francisco ya está totalmente trastornado.

Buñuel consiguió esto rodando generalmente en estudio, y sirviéndose de muy pocos exteriores, lo que denotaba un exquisito dominio de la iluminación y contradice su fama de realizador chapucero poco versado en la técnica.

Del mismo modo, la frente perlada de sudor y la descuidada barba de Arturo de Córdova, el extraordinario actor que da vida a Francisco, contribuyen a recargar un ambiente opresivo en el que flotan el miedo y la desesperación.

En este sentido, cabe resaltar que la dirección de actores es magnífica y no se comprende cómo ésta pudiese mover a la hilaridad a los que contemplaron la película en su estreno, de no abundar en la idea de que lo que sucedía es que mucha gente no estuvo preparada para interpretar lo que la película quería decir.

Fuera como fuese, lo cierto es que Él acabó pasando a la historia como una de las diez mejores películas mexicanas de todos los tiempos, y como la tercera que el aragonés colocó en este particular ranking, en el que por encima de ella destacaban Los olvidados y Nazarín, dos auténticos filmes de culto.

En ese sentido, resaltar el hecho de la modernidad de esta película y recomendar de nuevo su visionado, no parece una mala idea.

Escribe Ángel Vallejo

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