Teherán según Jafar Panahi

  04 Noviembre 2014

Una visión agresiva y violenta

panahi-circuloAbbas Kiarostami es el gran padre del cine iraní. No sólo es el cineasta más reconocido de aquel país y el que ha hecho que su filmografía trascienda más allá de sus fronteras, algo nada fácil teniendo en cuenta el exotismo con el que aún hoy se considera en Occidente lo que de allí procede, guerras al margen, sino que además en sus películas, viéndolas o trabajando en ellas, se ha formado toda una nueva generación de cineastas que no desmerece las sendas abiertas por el maestro.

Pero Kiarostami no es un director urbano, por decirlo así. Sus películas suelen desarrollarse en el medio rural, bien directamente en el campo o en perdidas aldeas alejadas de la capital o de cualquier ciudad de tamaño considerable. En el último de sus trabajos que hemos podido ver en España, Copia certificada, rueda por primera vez fuera de su país, pero la ambienta en la Toscana, de nuevo en una ciudad pequeña.

Si queremos encontrar la gran urbe iraní, la capital, hay que buscarla en uno de sus más brillantes discípulos. Jafar Panahi es el director de Teherán. En ella encuentra algo más que el marco adecuado para insertar sus historias. La metrópoli cobra un protagonismo que la sitúa en el mismo nivel que el de los personajes que la recorren. Y si su debut en el cine, la interesantísima El globo blanco, es impensable sin el escenario en el que transcurre, esa sensación ha ido incrementándose con sus siguientes obras, El espejo y El círculo.

Antes que nada, lo primero que nos llega de Teherán en el cine de Panahi, es un ruido, casi la única banda sonora de sus películas. Más aún: su debut como director, el primer minuto de su filmografía (cortos aparte), es el ruido de la ciudad sobre el que se desgranan los títulos de crédito. Así es como comienza El globo blanco.

Lo mismo ocurre en El espejo, la película que mejor analiza la relación entre la imagen y el sonido. En ella los créditos se suceden mientras oímos la sirena de la escuela que marca el arranque de la película y el bullicio del tráfico con el que se construye su estructura. Y a partir de ahí, en ambos casos, se va perfilando la imagen de la ciudad.

Hablamos de ruido y no de sonido, porque Teherán aparece como una ciudad estridente, molesta, agresiva. A modo de bajo continuo, la ciudad recuerda su existencia a través de la constante algarabía que la constituye, y en la que los personajes parecen perfectamente integrados. Las historias que las tres películas nos cuentan se materializan sobre ese fondo sonoro, aunque en ocasiones llegan a estar interferidas, alteradas incluso, por él. Así, al comienzo de El globo blanco, el ruido nos impide escuchar el diálogo entre la madre y la hija, o se convierte en constantes gritos con los que los vecinos o el propio padre hablan entre ellos.

Pero es en El espejo donde la relevancia del ruido pasa al primer plano. Cuando la niña decide abandonar el rodaje sin apagar el micro que sigue acompañándola, vemos en la práctica la disociación entre la imagen y el sonido, de tal modo que la ciudad, la auténtica protagonista de la película desde ese momento, se manifiesta por ambos medios, aunque no siempre al unísono. Teherán es tanto lo que vemos como lo que oímos, o mejor aún, la integración de ambos planos, su superposición. Cuando ésta se rompe la ciudad se vuelve espectral. Es lo que ocurre cuando momentáneamente el equipo de rodaje que sigue a la niña pierde su sonido. Cuando cesa el fragor el lugar es otro, extraño, irreal.

panahi-espejoLo que con todo ello se transmite es una visión agresiva y violenta de la capital iraní, en la que los ciudadanos tienen que luchar en una especie de guerra constante por mantenerse en pie o simplemente por sobrevivir. Los accidentes de tráfico son recurrentes, y no sólo eso, sino que parecen un aditamento más de la vida cotidiana.

En El círculo la moto en la que se desplazan los hermanos de Pari casi atropella a su amiga. En El espejo aparece, durante el trayecto de la niña, una moto que ha sido arrollada por otro vehículo y que, lejos de generar expectación, dolor o caos, parece percibirse con total normalidad, como si de algo habitual e intrascendente se tratase.

En semejante jungla se recalca el peligro que constantemente acecha. Al comienzo de El espejo observamos a distintos personajes cruzando o intentando cruzar la calle frente a la escuela. El paso de cebra es meramente decorativo, pues nadie se detiene ante él; al contrario, son los peatones quienes deben ceder su espacio a los vehículos. Para conseguir alcanzar la otra parte se utilizan diversas estrategias. Los niños lo hacen en grupo, protegiéndose unos a otros. Cuando la protagonista se cansa de esperar intenta arrimarse, de manera mecánica, sin intercambiar palabras, como si fuera una práctica habitual, a los transeúntes que también pretenden atravesar la calle, en ocasiones sin conseguirlo.

La fragilidad de la situación es señalada por el director. Establece un marcado contraste entre la delicadeza de la niña, la impersonalidad de la mujer cubierta por el manto negro o la debilidad del viejo con el bastón y la contundencia de los camiones o autobuses que en ese momento les impiden el paso.

Sin embargo el peligro no necesariamente genera miedo. La dualidad entre realidad y ficción que plantea El espejo es interesante a este respecto (1). Las mismas tareas que la niña afrontaba al salir de la escuela son las que tiene que desempeñar después, tras el abandono de la película, pero su actitud ha cambiado. Si entonces tenía que cruzar la calle y su temor la llevaba a dudar y a refugiarse en quien pudiese protegerla, si su timidez buscaba esa protección con disimulo, ahora hace gala de un desparpajo y una seguridad desconocidos.

De nuevo se sumerge en el caos del tráfico de la capital (de nuevo vemos una grúa retirando un coche accidentado), pero lo hace sin necesidad de recurrir al paso de peatones, con un arrojo del que antes carecía (o fingía carecer). También anda desorientada, sin hallar el camino a su casa, pero la relación que establece con quienes encuentra a su paso es mucho más atrevida. La ciudad, por tanto, continúa plagada de amenazas. El caos que la constituye sigue siendo el mismo, más acusado incluso, pero los personajes, en esa vida real que la segunda parte de la película simula, parecen haberlo interiorizado, haberse mimetizado en él. No dominarlo, pero sí desafiarlo sin temor alguno.

La aspereza de la ciudad no sólo hay que atribuirla al tráfico y al ruido, sino a la aglomeración de sus gentes y a la percepción que de ella se tiene. Si las calles están atiborradas de vehículos las aceras lo están de una gran masa humana que va y viene, que se roza, que chilla, que exige, que reclama y que, en cierto modo, intimida. O esa es la menos la conciencia colectiva que quienes habitan Teherán tiene sobre ella.

panahi-globoLa realidad no es exactamente así, nos cuenta Panahi. En El globo blanco se le repite a la niña protagonista que tenga cuidado con los extraños, que no hable con ellos, que huya, que no se acerque a lugares donde sólo hay hombres. Sin embargo lo que vemos no justifica ese temor.

La escena de las serpientes es muy significativa. Tras remarcar el peligro al que la niña se ve expuesta por su curiosidad y por no hacer caso de las advertencias de su madre, cuando parece que le van a robar el dinero, florece la bondad humana, la misma que se va encontrando en todos los que se ofrecen a ayudarla para recuperar su billete. Y todo ello por encima de las necesidades propias, de la propia miseria, como atestigua la soledad en la que queda el muchacho afgano tras conseguir un dinero que no será para él.

En El espejo este buenismo continua intacto. En todo momento vemos a los adultos interesarse por ayudar a la niña, rebatiendo las sospechas sobre el riesgo al que parece estar sometida. En un medio hostil e ingobernable irrumpe la solidaridad humana para hacer posible la subsistencia. Aunque no siempre es así.

La ciudad tiene sus víctimas. Es un infierno más allá del cual, en el campo, está el paraíso. Así lo sueñan las fugitivas de El círculo. Esas víctimas son las mujeres, las verdaderas protagonistas del cine de Panahi.

Ya en El globo blanco lo apunta al presentarnos al padre, siempre fuera de plano, como un tirano que grita y exige constantemente, frente a la entereza resignada de su mujer.

En El espejo es mucho más explícito. Nos encontramos tanto con la opinión masculina que asigna a las mujeres el papel de ama de casa, a pesar de la resistencia de éstas a asumir ese rol, y de su tenue venganza al hacer de la casa su territorio, el lugar en el que su opinión adquiere más valor (en contra de lo que en la anterior película se mostraba), como en la materialización de esos criterios en las bodas concertadas o en la separación por sexos que se impone en los autobuses públicos.

Si en estas dos películas la hostilidad hacia las mujeres no pasa de ser un rasgo más, si bien importante, del ambiente que envuelve las respectivas historias, en El círculo se erige en el hilo conductor sobre el que se constituye el relato.

Ya desde el inicio entendemos la desdicha que significa haber nacido mujer, una suerte de pecado original que no encuentra redención con bautismo alguno. Y desde ese arranque la mujer (las sucesivas mujeres con las que nos encontraremos) es arrojada a una realidad que la obliga a penar por su infortunio.

Esta óptica femenina redobla los riesgos de la urbe. Los respiros que se hallaban en las obras anteriores han desaparecido. Pasa por ejemplo con la policía, cuya amabilidad se ha esfumado por completo para convertirse en la amenaza constante de las fugitivas (el hecho de que ignoremos las razones de su encarcelamiento redunda en la idea de que su culpabilidad no va más allá del hecho de haber nacido mujeres). La red de ayudas mutuas que en El globo blanco o El espejo servía para atenuar la aspereza del medio ya no existe. Hasta los propios familiares (los hermanos de Pari, varones) ejercen de brazo ejecutor en la opresión de la protagonista.

Y cuando la degradación ya ha tocado fondo, se tornan invisibles, irrelevantes. Cuando eso ocurre se puede vomitar en la calle sin que nadie repare en ti. O en todo caso serán las que comparten ese ínfimo estatus social quienes ofrezcan un mínimo atisbo de solidaridad, como la hermana pequeña que le ofrece su ayuda o la mujer mayor que la atiende. Triste e inútil consuelo que no consigue remediar su situación.

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El círculo nos muestra la otra cara del Teherán solidario y amable. Desenmascara la falsedad que corroe a una sociedad que, tras su cara a pesar de todo afable, está repleta de mentiras. Lo cierto es que la mayoría de los personajes ocultan una realidad de la que no se sienten orgullosos. No sólo las fugitivas esconden su condición, también la enfermera oculta su pasado al marido, como lo hace el cliente de la prostituta con su familia o la madre abandonando a su hija.

Pero más allá de esa cruda descripción, el conjunto de las tres películas nos revela una realidad más terrible aún. Las niñas de El globo blanco y El espejo crecerán. Y se convertirán en las mujeres de El círculo. Ya nadie las ayudará a recuperar su dinero o a llegar a su casa. La agresividad que muestran los personajes de El círculo es lo que el futuro les tiene reservado. Su vestido blanco se oscurecerá hasta convertirse en un manto negro que las hará desaparecer.

Podrán albergar, quizá, la esperanza de escapar de esa ciudad que las asfixia y alcanzar el paraíso que el campo les promete, el lugar donde Kiarostami filma sus películas. Pero mientras eso no suceda seguirán siendo víctimas de una ciudad inhabitable. Para ellas al menos.

Escribe Marcial Moreno


Nota

(1) La película se plantea como una irrupción de la realidad más allá de la filmación cinematográfica. Pero nada de eso es cierto. Tanto la primera parte como la segunda responden a un guión previamente establecido y meticulosamente desarrollado. Por lo tanto son dos caras de una misma ficción. Sin embargo todo es más complejo. Lo que ocurre en esa supuesta realidad no difiere en lo esencial de lo inventado en la primera parte, de tal modo que la programada división entre los dos ámbitos queda reducida a una mínima expresión. Es una manera de decirnos que la ficción no engaña, no fantasea, sino que está al servicio de esa realidad.

Pero hay más. El personaje de la mujer que viaja en el autobús y que escapa de sus hijos introduce una dislocación en este esquema conceptual. Ella es la misma en ambas partes de la película, y su representación coincide, nos dice, que la que en su vida real desempeña. No actúa, sino que prolonga su vida delante de la cámara. Esa situación nos invita a pensar en la continuidad entre lo real y lo ficticio, en la manera en que la ficción se pertrecha de recursos para contar lo que verdaderamente ocurre.

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