Despertando a la vida (Waking Life, 2002)

  10 Agosto 2014

Tiempo y realidad

waking-life-0Ver una película como Despertando a la vida (Waking Life, Linklater, EE.UU., 2002) es algo así como acercarse a mirar y a escuchar un “tapiz parlante”. Esta séptima cinta de Linklater descansa sobre la base de una serie de diálogos y monólogos tejidos en torno a la experiencia de sueño lúcido de su protagonista principal. Una experiencia en la que la velocidad y el calibre de lo expuesto es escenificado a través de una imagen que, merced a su tratamiento mediante la técnica del rotoscopio, linda entre lo espectral y lo surreal.

Sin embargo, erraríamos lo fundamental si pensáramos que el motivo central de este filme de Linklater se encuentra en un tratamiento especial de la imagen. Si bien es cierto que la presencia de dicho tratamiento domina la narración y, a ratos, se impone al contenido de lo expuesto en los numerosos parlamentos que se ofrecen a lo largo de la cinta, no lo es menos el hecho de que, tras el expediente de la mera exposición de contenidos filosóficos a través de escenas montadas a partir de imágenes rotoscópicas, latiría el afán por exponer y desarrollar dos temas centrales de la cinematografía de Linklater: el del paso del tiempo y el del límite de lo real. 

De lo primero da cuenta, por ejemplo, Antes del amanecer (Before Sunrise, Austria, EE.UU., Suiza, 1995). En esta cinta, Linklater aprovecha el encuentro casual de dos jóvenes durante un viaje en tren para imaginar y plasmar cinematográficamente la intensidad y realidad de un tiempo vivido en la conciencia de su finitud.

Para ello, la ciudad de Viena se ofrece como el escenario apropiado en términos de complementar arquitectónicamente las premisas de un romanticismo filosófico tardío. Romanticismo que pugna por rescatar cierta intensidad temporal de la vorágine modernizadora del capitalismo bajo el signo, en el caso de esta cinta, de una historia de enamoramiento ideal, vale decir, de una historia de entrega —corporal e intelectual— desinteresada.

Una mirada a la oscuridad (A Scanner Darkly, EE.UU., 2006) representa, por otra parte, un ejemplo de lo segundo. En esta cinta, Linklater provoca una disonancia en lo real ayudado por una historia de ciencia ficción (1) en la que la lucha contra el crimen se convierte en una lucha por discernir entre lo real y lo irreal.

En este filme, el agente Bob Arctor/Fred (Keanu Reeves) ha sido infiltrado en el mundo de la droga para dar con la red de traficantes que distribuyen la altamente adictiva y letal sustancia “D” (Death). Pero, para tal fin, él mismo ha tenido que convertirse en un adicto. Bob/Fred es llevado a tal punto por el programa de acción policiaca que termina por espiarse a sí mismo, perdiendo así su propia identidad y vínculo con la realidad conformada a partir de ella.

Ambos filmes se caracterizan por ser dos tipos de rodaje muy distintos: mientras que el primero es realizado a través de una imagen cinematográfica de fotografía clásica, el segundo lo es mediante una rotoscópica. A lo anterior, se suma el hecho que ambos abordan dos tópicos particularmente encontrados como lo son, por un lado, el rescate del tiempo a partir de su intensificación amorosa y, por otro, la pérdida de la identidad y el sentido de realidad a partir de su disolución química.

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Deambular en sueños

No obstante la importancia temática y estilística de las anteriores cintas, no es sino en Despertando a la vida donde Linklater tematiza de manera más explícita, aunque mucho menos ortodoxa desde el punto de vista formal, el fuerte componente retórico de su cine exhibiendo paradojas, dilemas y conflictos argumentativos. Retórica que, en este caso, explota la lucidez del parlamento filosófico para presentar una serie de problemas y dilemas que van desde el libre albedrío hasta la evolución de la especie, entre otros muchos temas expuestos en esta cinta.

En Despertando a la vida asistimos al “deambular flotante” de un soñador que va de tema en tema, escuchando e interrogando a sus interlocutores. Este particular tipo de deambular es la estrategia principal empleada por Linklater en esta cinta para la puesta en práctica de una forma de entender la narración como un puro fluir concatenando temas; abandonando, con esto, la idea de articular la historia a través de un único nudo propiamente dramático.

Único nudo dramático que sí aparece, por ejemplo, a partir del carácter perentorio del incesante deambular pedestre de los protagonistas de Antes del amanecer y que teje la respectiva trama al erigirse como un límite temporal de este permanente deambular y de los diálogos que surgen en él. La emergencia del tiempo, esto es, la conciencia de su finitud, de su carácter perentorio, intensifica aquí la acción y la envuelve en el particular ambiente propiciado por la luz de la tarde, de la noche y del amanecer de una jornada turística vienesa. Jornada que resulta, a la postre —valga aquí esta especie de oxímoron— trivialmente extraordinaria.

La apuesta de Linklater en Despertando a la vida, por su parte, es más arriesgada pues la cinta amenaza permanentemente con disolverse en el caleidoscopio compuesto por la miríada de temas que la articulan. Sea voluntaria o involuntariamente, la cinta abandona progresivamente la idea de un único hilo conductor para orientar sus acciones ofreciendo, en su lugar, un entramado o tapiz extendido para una atenta contemplación visual, auditiva y mental.

Como si se tratara de una respuesta netamente fílmica al conflicto principal, esto es, al hecho de que el protagonista principal consiga despertarse definitivamente de su sueño lúcido, la cinta se empeña en el gesto de borrar su propio decurso insistiendo en la exposición sistemática de temas abigarrados de matices y detalles a capturar.

No obstante lo anterior, Linklater se las arregla para ofrecer algunas constantes de su cine a lo largo del filme. Constantes como, por ejemplo, la del tiempo en su inconmensurable duración, la de la identificación en la perspectiva de su múltiple constitución y la del movimiento como medio de expresión espacio temporal.

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El momento real 

La primera de estas constantes, la del tiempo, nos la ofrece Linklater en uno de los numerosos diálogos de la cinta. En este, vemos a una pareja, interpretada por Ethan Hawke y Julie Delpy —los mismos actores protagonistas de Antes del amanecer— discutiendo sobre el problema de la medida objetiva del tiempo contenido en los sueños. Al respecto ella afirma: “Por ejemplo, despierto y son las diez y doce minutos. Después vuelvo a dormir y tengo esos largos, bellos y complicados sueños que parecen durar horas y cuando despierto son las diez y trece minutos”.

A partir de este breve fragmento incluido en un extenso diálogo sostenido por la pareja —diálogo anudado con otros numerosos diálogos e integrado al extenso tapiz parlante al que nos referíamos al comienzo—, se irá perfilando mejor el propósito fílmico filosófico del realizador. En efecto, de aquí en adelante, Linklater remarcará su ánimo de penetrar en el carácter metafísico de la respuesta a la pregunta por la verdadera realidad contenida en la experiencia del sueño lúcido.

Carácter metafísico igualmente contenido, por cierto, tanto en la alegoría platónica de la caverna como en la meditación metafísica cartesiana, esto es, en ejercicios filosóficos en los que también se formula la pregunta —a través de un símil y de una hipótesis— acerca de si hay una realidad verdadera sobre la cual pueda asentarse el conocimiento y la subjetividad humana. 

En la cinta, dicha pregunta por el fundamento de la subjetividad es abordada por Linklater a través de un giro en la perspectiva de la identificación —segunda de las constantes de su cine— acaecido hacia la mitad del filme, en un momento en el que vemos al protagonista tomar conciencia de estar soñando, es decir, de ser un soñador lúcido, un oneironauta. 

Aprovechando las posibilidades del cine en términos de permitir dimensionar lo real, Linklater ofrece aquí a la mirada espectatorial un nuevo ángulo: el de la plena identificación de dicha mirada con la del protagonista; un momento identificatorio a partir del cual todos los subsecuentes planos y secuencias comienzan a interpretarse como el sueño que está sucediendo y siendo efectivamente soñado, (con)fundiéndolo e identificándolo así con la proyección meramente imaginaria de éste que el espectador está realizando simultáneamente.

Momento de identificación en el que el soñador “se ve soñando” y el espectadorse ve mirando” y que recuerda —como más adelante en el filme se cita y expone latamente— la idea baziniana del cine como único medio capaz de expresar fielmente lo esencialmente real de cada momento y de cada cosa en su efectivo acontecer. Todo esto, gracias a la capacidad del cine de reproducir mecánica u objetivamente aquello que el ojo y oído humanos sólo pueden reproducir subjetivamente al “estar inmersos” o “teñidos” por el bagaje de una determinada cultura.

Uno de los aspectos interesantes de la propuesta de Linklater sería, en este sentido, el de recurrir al sueño, experiencia imaginaria por antonomasia, con el objeto de permitirle al espectador acceder a una especie de “momento real” u objetivo fundado en una experiencia propiamente cinematográfica.

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Formalmente, la película conseguiría lo anterior por medio de una fusión de puntos de vista. Gracias a la naturaleza enteramente proyectiva tanto del sueño como del cine y a ciertas semejanzas entre imágenes oníricas y cinematográficas —semejanzas acentuadas a través del tratamiento rotoscópico de ellas en este filme— la cinta conseguiría (con)fundir la mirada del espectador con la del protagonista. Así, el sueño que “está siendo soñado” equivaldría plenamente a la imagen que de éste “está siendo imaginada”.

Con lo anterior, Linklater ofrecería, pues, un buen ejemplo de aparato de identificación (2): mientras que, por una parte, el soñador adquiere en el filme la conciencia de ser él quien produce el mundo que le rodea —los personajes, los objetos, las situaciones que están acaeciendo—, el espectador adquiere, por su parte, una mirada compenetrada con la maquinaria física (encuadres, movimientos de cámara, tipos de imagen, de sonido, etc.) y simbólica (personajes, situaciones, parlamentos, argumentos, etc.) contenidas en el filme.

Sin embargo, si redujéramos los méritos de esta cinta a un logrado efecto de identificación ejecutado en medio de un ambiente fílmico y filosófico de formas y tintes surreales, pasaríamos por alto aquello que, quizás, mejor caracteriza buena parte del cine de Linklater, esto es, su manera de concebir y manejar el movimiento como un elemento capaz de generar espacio y tiempo.

En efecto, tal como Bazin concibe la imagen fotográfica como una técnica capaz de “momificar” o “embalsamar” el paso del tiempo, Linklater utilizaría la imagen cinematográfica como una capaz de generar espacio y tiempo a través del manejo artístico de su materia, es decir, del movimiento.

Ya sea como desplazamiento mental o físico, vale decir, ya sea como diálogo o deambular, el cine de Linklater representaría un intento de generar, a través de las posibilidades de la imagen y de la palabra editada, el siempre inaprensible pero necesario espacio-tiempo fílmico (y extrafílmico) que sostiene una buena historia.  

De ahí que el rasgo más característico del cine linklateriano sea, quizás, el uso del dialógo (3) y del deambular como fuentes de un tipo de movimiento que genera un espacio y un tiempo cualitativamente especial: el del horizonte y del momento objetivado en la conciencia de su realidad, es decir, en la vivencia experimentada en la práctica espectatorial.

Escribe Carlos Novoa Cabello


Notas

(1) La historia de la película está basada en la novela homónima de Philip K. Dick, Una mirada a la oscuridad (A Scanner Darkly, 1977).

(2) La referencia a la teoría del aparato (Baudry), contenida en esta última expresión, es inevitable.

(3) Diálogo que vemos tanto en la claustrofóbica La cinta (Tape, Linklater, 2001, EE.UU.) como en la paisajística trilogía de Antes de... En dichos ejemplos, lo que Linklater aprovecharía sería el movimiento dado por las posibilidades del respectivo guión y de la respectiva locación para construir relatos que no se detienen en su desarrollo dramático, aun cuando este tenga lugar en el reducido espacio del cuarto de un hotel o en el amplio horizonte de una metrópoli o un pueblo costero.

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