Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972) de Herbert Ross

  10 Enero 2014

La crisis como comedia  

play-it-again-sam-2Allen es Alan Félix. Es Félix Alan y, mutatis mutandi, feliz Allen. ¿Juego de palabras? Por cierto que sí, pero un juego que encuentra su recompensa en una especie de laberinto de compensaciones fílmicas en las que realidad y fantasía se mezclan en el temprano cine de ¿Allen? Esta es, ciertamente, la primera pregunta que uno podría hacerse a propósito de Sueños de seductor (Herbert Ross, 1972, USA). En efecto, la cinta es dirigida por Herbert Ross, mientras que Allen, por su parte, es el autor del guión y protagonista principal de la misma.

Así comienza, pues, el juego de traspasos tan característico de una parte de la filmografía de Allen: aquella en la que se ponen en cuestión los límites convencionales del universo fílmico a partir del conflicto entre parejas y que, a la vez, tematizan las inseguridades existenciales de sus protagonistas. Sueños de seductor forma parte de una serie de filmes que involucra y perturba explícitamente la mirada espectatorial disolviendo, de una u otra forma, las fronteras entre la realidad y la ficción presentes tanto en términos diegéticos como extradiegéticos, esto es, dentro de y entre la pantalla y su espectador (1).  

En efecto, Sueños de seductor se presenta como la historia de las secuelas sentimentales  del recién separado Alan Félix (Woody Allen), un crítico de cine que va por la vida como su espectador, preso de una timidez e impericia solo inversamente equiparable a su grado de ingenio verbal y autoirónico. Por todo lo anterior, cabría suponer que Allen protagoniza en esta cinta un papel que bien podría interpretarse como un signo de su, por entonces, propia relación frente a la realización cinematográfica.

El juego de traspasos y disoluciones fílmicas continúa en la propia trama de la película. En ésta, vemos a Rick (Jerry Lacey), personaje inspirado en el mítico protagonista de Casablanca (Michael Curtiz, 1942, USA) interpretado por Humphrey Bogart, “ingresar” en la cinta de la manera más prosaica, esto es, sin efectos especiales de ninguna clase. Lo vemos, por ejemplo, aparecer sonoramente en escena desde el fuera de encuadre, luego, notamos su presencia ya inserto en la toma pero emergiendo lentamente desde las sombras y, por último, lo vemos aparecer enteramente desmitificado yendo por el pasillo de un supermercado y charlando con Alan quien lleva, por su parte, el carrito de la compra.

Irrupción fantástica y disrupción narrativa 

play-it-again-sam-1La particular relación que la cinta establece entre la realidad y la fantasía presente en su trama, relación dada en términos de un traspaso cómico de la una a la otra, hablaría de una especie de desmitificación fantástica. En ella se nos aparece una versión de Rick Blaine, el duro y sentimental protagonista de Casablanca y personaje mítico de la cinematografía melodramática hollywoodense, como un producto de las fantasías neuróticas de un tímido y torpe crítico de cine.

Acorde con lo anterior, la cita cinematográfica resulta ser una estrategia narrativa más de la película: los decorados de distintos espacios —especialmente los de aquel que representa el piso de Alan— y el propio plot son generosos en cuanto a ofrecer referencias cinéfilas cargadas de significado. Paralelamente, una serie de fragmentos fantaseados por Alan en forma de breves episodios cómicos compensatorios de la realidad por él experimentada,  se convierten en especies de “puestas a prueba” de las dimensiones de la ficción experimentada por el espectador.   

El protagonista principal de Casablanca (el Rick de Bogart) proviene, en este sentido, de un universo fílmico paradigmático respecto de aquel en el que se desenvuelve Alan. El drama amoroso presente en Casablanca es el paradigma del encuentro y desencuentro sentimental en tono melodramático que Sueños de un seductor parodia, a su vez, en uno cómico. La unión imposible entre Rick e Ilse (Ingrid Bergman) emerge como trasfondo cinematográfico de la unión, igualmente imposible, entre Alan y Linda (Diane Keaton).

Allen dota a los personajes principales de su pieza teatral (2), pieza en la que se basa el guión de la cinta, de un tono desenfadado, paradójico y desmesurado. A través de ello y de las distintas situaciones en las que son puestos en escena dichos personajes, consigue crear una atmósfera singularmente propicia al juego de irrupciones fantásticas que, en el caso de la película, rompen la unidad formal y narrativa de la ficción en pantalla, unidad tan cara al melodrama del Hollywood representado por producciones como Casablanca (3).

La cinta emerge y se destaca, en este sentido, gracias a una serie de disrupciones narrativas, esto es, gracias a una serie de quiebres producidos por irrupciones que rompen la lógica de un relato y universo dramático circunscrito sólo a una de las posibles dimensiones de su trama: la de una supuesta dimensión única o real de los acontecimientos.

Lo anterior se traduce, entonces, en la inserción cómica y paródica de personajes, de escenas, de secuencias originales de Casablanca y, por último, de breves secuencias fantaseadas por Alan con las cuales resuelve rápidamente sus problemas de conciencia. Breves secuencias que irrumpen y resultan ser “películas dentro de la película” (4), esto es, ficciones dentro de la ficción.

De ahí entonces que lo anterior redunde en una particular forma de relato que podríamos denominar espasmódica. Forma que recurre al uso del contrapunto narrativo entre una ficción principal y otras secundarias como técnica central para plasmar el drama de la separación y del enamoramiento en tono de comedia.

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Soñar despierto

Sueños de seductor sería pues, en cierto sentido, un contrapunto paródico de dos historias de encuentro y desencuentro amoroso. Una de ellas emplazada en la Casablanca ocupada por las tropas francesas leales a Hitler, en medio de la lucha de muchos europeos por huir de la Segunda Guerra Mundial vía Marruecos. La otra, en cambio, ubicada en el ambiente liberal del San Francisco de comienzos de los años setenta, en plena época del Peace and Love promovido por el movimiento hippie.

La cinta es, como apuntábamos antes, pródiga en guiños y citas cinematográficas que contribuyen a la creación de este ambiente paródico. Junto a la ya mencionada inserción de un par de escenas originales de Casablanca al comienzo y hacia la mitad del filme, la película misma entreteje un triángulo sentimental entre Alan, Linda y Dick (Tony Roberts) en un contrapunto que parodia el de Rick, Ilse y Víctor (Paul Henreid).

En efecto, pues, mientras que en Casablanca Víctor representa a un líder de la resistencia europea contra la ocupación nazi, en Sueños de un seductor Dick es el agente inmobiliario entregado a su trabajo de especulador y a los rendimientos económicos que este significa. Otro contrapunto ofrecido es, también, el de la distancia existente, por un lado, entre el desencanto de Rick y el heroísmo de Víctor —antagonistas en torno a Ilse— frente a la, por otro lado, cercanía y amistad que unen a Alan, el “espectador de la vida”, y a Dick, el ícono del hombre de negocios y “de acción”.

Al cúmulo de inversiones y de traspasos dimensionales que presenta el filme se suma la serie de diálogos que contribuye a reafirmar el antes mencionado carácter espasmódico presente en Sueños de seductor. También lo hace, por cierto, la permanente aparición de gags y de inserciones cómicas de distinta índole que interrumpen el flujo narrativo central. Diálogos, gags e inserciones que, en definitiva, aparecen como efectos formales de la risa que estos mismos provocan.

La mezcla de todo ello, pues, rompería con el canon melodramático como propuesta estética propia del género de las crisis sentimentales. Sueños de seductor hace que el encuentro y desencuentro sentimental aparezcan, en cambio, como algo que oscila entre el absurdo, el misticismo o, simplemente, un problema de bioquímica y psicopatologías incorrectamente tratadas. La siguiente secuencia del filme ilustra de manera ejemplar lo señalado anteriormente:

(Alan y Linda recorren las salas de un museo en busca de una chica para Alan. Los vemos en una que exhibe diversas obras de arte moderno)

Linda:          (Pensativa) Siento una atracción mística hacia Van Gogh. ¿Por qué será?
Allan:           No sé, sólo sé que se cortó una oreja por una chica.
Linda:          Es algo que tú harías por una chica.
Alan:           Tendría que gustarme mucho.
Linda:          Me pregunto si Dick se cortaría una oreja por mí.
Alan:           Yo no se lo preguntaría. Está muy ocupado.
Linda:          Debe ser maravilloso que te amen tan intensamente. 

(Pasan a la siguiente sala y descubren a una chica que está contemplando un par de obras. Linda anima a Alan a acercarse a la chica. Alan se acerca y comienza el siguiente diálogo)

Allan:            Es un Jackson Pollock precioso.
Chica:           Sí, lo es.
Alan:             ¿Qué te sugiere?
Chica:           (En tono depresivo) Reafirma la negatividad del universo. El terrible vacío y la
                     soledad de la existencia. La nada. El suplicio del hombre que vive en una
                     eternidad estéril, sin Dios, como una llama diminuta que parpadea en un
                     inmenso vacío, sin nada salvo desolación, horror y degradación, que le oprimen 
                     en un cosmos negro y absurdo.
Alan:             (A la chica, expectante) ¿Qué haces el sábado?
Chica:           Suicidarme.
Alan:             ¿Y el viernes por la noche?

(La chica mira a Allan despectivamente y se marcha. Corte.)

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En esta breve secuencia encontramos los ingredientes básicos que Allen pone en esta comedia espasmódica y existencialista. La desmesura presente tanto en el diálogo de Alan y Linda —dada en términos de atracciones místicas y de orejas arrancadas por amor—, contrasta y complementa ejemplarmente el tono y contenido del posterior diálogo entre Alan y la chica. En este último diálogo, Allen pone en juego de manera sutil y extrema la fantasía y el humor del espectador ofreciéndole algo —una obra de Pollock que no aparece más que a través de la sublime descripción dada por la chica— que bien podría representar el non plus ultra del deseo, esto es, la nada misma.

Sueños de seductor hace estallar pues, a ratos, pequeñas dosis de un, por así decir, mínimo nirvana: espasmos cómicos que se repiten a lo largo de la cinta y que se materializan en las carcajadas que ésta provoca. Alan es la metáfora de un soñador en vela, esto es, la encarnación de una paradoja y de un logrado absurdo. Es, al fin y al cabo, un chiste al estilo de Allen. 

Escribe Carlos Novoa Cabello


Notas

(1) Annie Hall (Woody Allen, 1977, EE.UU) y La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985, EE.UU) también forman parte de esta serie temprana de filmes “perturbadores”.

(2) Estrenada en 1969 con el título de Aspirin for three.

(3) En este sentido, Celestino Deleyto argumenta que la primera etapa de la filmografía de Allen está marcada por la presencia de un narrador que traspasa permanentemente el umbral diegético de la cinta, en desmedro del tejido compacto que urde la narración centrada en los acontecimientos de la misma. Cintas como Annie Hall y La rosa púrpura del Cairo son los ejemplos que cita Deleyto al respecto. (Cfr. Celestino Deleyto, The Narrator and the Narrative. En: Silet, Ch. (Comp.), The Films of Woody Allen: Critical Essays, Ed., Scarecrow. 2006. Págs. 21-33) Este tejido urdido por la narrativa clásica es el que, afirmamos, se rompe tempranamente en Sueños de seductor. Aun cuando sea Herbert Ross —más clásico en su dirección—, y no Allen, quien dirija la película.

(4) La expresión proviene de R. Westendorf. Cfr. Kino der Enthüllungen: Mediale Rekurse im Filmschaffen Woody Allens. Ed. Coppi. 1995.

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