La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944)

  05 Noviembre 2013

Freud y los sueños 

la-mujer-del-cuadro-1Los comienzos en un filme son importantes. En ellos casi siempre se da la clave para comprender lo que vendrá después. No puede eliminar el espectador aquellas imágenes que crea oportuno. Todas están en su sitio cumpliendo una misión: la de explicar aquello que quiere ser comunicado.

Una película reciente, Prisioneros, se iniciaba con el rezo (fuera de campo) de un padrenuestro, acompañado de una panorámica sobre un paisaje hasta aparecer por un lado del encuadre un fusil que apuntaba a un animal. Comienzo perfecto para abrir un filme sobre el fundamentalismo.

Comienzos en muchos casos planteados a manera de prólogo, que suelen ser ignorados por gran cantidad de espectadores. Si después de terminar el visionado se preguntase sobre el inicio comprobaríamos que han eliminado ese comienzo. Un hecho que también se produce en La mujer del cuadro. Y eso que ese momento inicial encierra la clave de todo el filme.

Recordémoslo: En un colegio, el profesor Richard Wanley (E. G. Robinson) imparte un seminario bajo el título de Aspectos psicológicos del homicidio. En plano general se nos muestra el aula. A continuación la cámara se acerca lentamente a la tarima donde explica el profesor. Detrás de él se encuentra la pizarra donde aparecen escritas algunas palabras. La cámara sigue su acercamiento hasta enmarcar en el centro de la pizarra un nombre destacado con mayúsculas, Sigmund Freud. Las palabras del profesor no concluyen pero la escena concluye y pasamos otro lugar. Por medio de un fundido en negro se nos traslada a la estación donde Wanley despide a su familia que parte de vacaciones.

¿Por qué se produce ese corte brusco en la charla que da inicio al filme para pasar, aún cortando la clase, a otro lugar y otro momento? Muy simple: la película, toda ella, es la conferencia centrada en el personaje señalado en la pizarra, es decir, en Freud. La mujer del cuadro explicita los estudios de Freud sobre los deseos reprimidos. La película habla del mundo del inconsciente, de los sueños.

Un año antes de que Hitchcock rodase Recuerda, Lang de manera más sutil procede a impartir una lección magistral sobre el psicoanálisis. La historia que vemos en la pantalla y que se focaliza en el profesor, de acuerdo al inicio, se convierte en una historia a nivel general. El individuo da paso a la generalidad. Un procedimiento que Lang ya había experimentado en el pasado. De hecho en M, el vampiro de Dusseldorf  procedía a transformar una historia macabra de índole policiaca en un apreciable documento sobre la República de Weimar.

El final de La mujer del cuadro, por su parte, nos retrotrae al final —debido también a Lang— de El gabinete del doctor Caligari (1920). Lo que allí veíamos era contado por un demente. De ahí la propia estructura de la película. Lang, aun sin acreditar, recién llegado al mundo del cine, ya imponía sus criterios a pesar del enfado de los autores de la idea original.

En el final, Lang va más allá en el epílogo. Hemos asistido a una lección sobre el mundo de los sueños donde realidad y deseos reprimidos se mezclan. No obstante el fin no llega con el despertar del profesor dejando atrás su mundo de oscuros deseos. El cierre es más irónico, en una película que posee bastantes elementos irónicos.

Después de ser despertado, sale del club, en donde había quedado dormido mientras intenta concentrarse en el Cantar de los cantares. Vuelve, como en la primera parte, a pararse ante el retrato de la mujer hermosa, desconocida, sin nombre. Una mujer, distinta a la anterior, y por tanto muy diferente a la morena exótica, sin nombre y elegante de Salomón, le habla. Está detrás de él. Es probablemente una prostituta vulgar, sin la clase de la morena del cuadro. El profesor sin contestar apresura el paso para refugiarse, sin duda, en su casa. Aún Lang no cierra el plano. La cámara se acerca al retrato que sarcásticamente sigue eternamente presente llamando, incitando, al deseo, señalando lo imperecedero dentro de un tiempo que corre para llevarnos al encuentro con la mujer maldita (o bendita) de nuestro sueño eterno.

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Un  paréntesis

La mujer del cuadro es una película rodeada de cierta aureola maléfica. No es nada extraño en cuanto toda ella está llamando, ofreciéndose, a la muerte. El filme cierra la primera gran etapa norteamericana del director que se inició con Furia (1936). Una época en la que el director realiza una película por año.

Cuando acaba La mujer del cuadro las cosas no le van bien. Con Walter Wanger, el marido de Joan Bennett, la protagonista femenina del filme, crea una productora —algo que ya había hecho en su etapa alemana— que se llama Diana. Sólo producirán dos películas que dirige el propio Lang: Perversidad (1945) y Secreto tras la puerta (1947). Y sobre ellas se cierne el mayor de los fracasos. La productora cierra.

Por si fuera poco, Lang aparece como sospechoso en las listas negras, la persecución de la gente de izquierdas, la conocida como caza de brujas. Todo ello conducirá a Lang a la inactividad.

Será en 1950 cuando rueda la convencional y patriótica Guerrilleros en Filipinas. Dos años más tarde, con Rancho Notorious (Encubridora) inicia una gran segunda etapa en Norteamerica que conducirá hasta Más allá de la duda (1957) y en la que se encuentran películas tan importantes como Los sobornados o Los contrabandistas de Moonfleet.

 

El honorable profesor

la-mujer-del-cuadro-2Wanley es un profesor sin tacha alguna. Felizmente casado, amigo de las fuerzas vivas de la ciudad, carece de vicios. Todo él, en apariencia, tiende a la honorabilidad, pero, en su mente esconde sus vicios. Después del prólogo contemplamos la felicidad (mentirosa, venenosa) de un pequeño burgués que se cree feliz y asentado en el mejor de los mundos.

Las luces (casi siempre tres) inundan el espació fílmico y al reflejarse en los múltiples cristales espejos que aparecen en el filme (1) conforman el tono fantástico -expresionista de la narración (2). Los rostros de los personajes son mascaras inexpugnables que esconden deseos reprimidos. Falsas miradas, movimiento, acciones repetidas y convencionales que interpretan las roles que les han sido encomendadas.

Sobre el eterno presente que supone la negación del tiempo, un cuadro representará a la mujer ensoñada, reflejada en un escaparate, y enfrentada, por el cristal, a la propia cara del profesor. Una duplicidad que supone todo un sentido de posesión, un ir más allá, atravesar el cristal. Es el paso hacia el otro lado del espejo: el encuentro con el otro yo.

Allí, en el cristal, se encierra a Wanley, enroscado en juegos inteligentes o, quizás, demasiado ingenuos, en los que esconde su verdadero rostro o es mostrado de forma tan transparente que difícilmente puede negarse, ¿o no?, su verdad.

¿Cómo se va a ser tan ingenuo que vaya acumulando, una tras otra, las pruebas de su culpabilidad? ¿Es esa ingenuidad, aureolada de respetabilidad, lo que impide a la justicia llegar a ser justa? Otro tema muy de Lang: la injusticia de la justicia, el camino que separa al inocente del culpable. La policía, la justicia, llegará, en algún instante, a resolver el caso cuando encuentre a alguien con los rasgos de la malignidad. Aunque no sea culpable. Es la forma de tranquilizar a los buenos ciudadanos, a los excelentes padres de familia, de evitar que ellos sean contagiados por el virus del mal.

Partida a tres la que propone el filme. De tres en tres. Como el título de las luces de uno de sus primeros filmes, aquel que fue amado por Luis Buñuel (Las tres luces, 1921), también como Lang seguidor de las teorías de Freud. Y en el centro los honorables caballeros como el empresario asesinado, que intenta echar una canita al aire.

Wanley asemeja a un caballero inglés, inteligente, pulcro, honorable, honrado, pero la historia no transcurre en Inglaterra sino en Nueva York como muestra un autobús al comienzo. Y en ese día el profesor deja, en su sueño, la honorabilidad dando salida a la bestia dormida, a las mentiras domesticadas como expresa la carta que intenta escribir a los suyos: “Querida familia. Esta noche me encuentro sólo, me hacéis falta”… Una carta que va a parar a la chimenea donde arde el sombrero del hombre que ha asesinado.

Tiempo y espacio. Relojes que inexorablemente van marcando hora tras hora. Tiempo perdido en conversaciones vacuas. Continuo girar de unas agujas que van señalando el mañana, la vejez, la proximidad de la muerte. Una muerte que simboliza la propia Joan Bennet, la mujer de la que nunca sabremos su nombre aunque diga al profesor: “Sí tiene que volver a llamar hágalo donde dice Alice”. ¿Es acaso ese el nombre real, verdadero, de la mujer eterna, de la mujer que espera agazapada entre las sombras con su elegancia, su negrura, eternidad, a los hombres que quiere perder, llevar al abismo?

Un rostro en un cuadro que mira y se mira, que será la permanente representación del deseo oculto. Hay que mirar con atención un momento: Wanley, en una repisa llena de espejos, mira una estatua de una mujer desnuda para volver, a continuación, su rostro hacia el lugar donde se encuentra la mujer. Y esa mujer es la morena, eterna y desconocida, amada y amante del Cantar de los cantares del Rey Salomón, libro que Wanley ojea, o lee, en el club mientras imagina amores prohibidos, la grandeza y el esplendor que él nunca ha conocido.

La habitación de la mujer aparece repleta de espejos, de puertas acristaladas. Es la representación constante del otro mundo, el más allá soñado o encontrado, el otro lado al que quizá solo se llega después de la muerte. No es raro, pues, que los personajes se reflejen sobre los espejos antes de que entren realmente en la imagen. Lo irreal y lo real. Dos mundos. El yo y el otro.

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Paso inexorable del tiempo, deseo, muerte, un más allá desconocido. Y, naturalmente, el destino como detonante del relato al igual que en otros muchos filmes de Lang. El destino moviendo a los personajes a su antojo, como marionetas de feria: el profesor se pincha un dedo al abrir una botella de champagne. Necesita unas tijeras. Serán las precisas para el asesinato. Con el alambre de espino se hará otro corte, un policía (¿la conciencia?) le sonreirá porque ha parado en un stop, el malo muere a manos de la policía por lo que el caso está cerrado, el profesor pretende morir ingiriendo los polvos que ha preparado para el matón y que un buen médico ha recetado ingenuamente: “Son peligrosos si se toman más de la cuenta. Si es así nadie sabría de qué habría muerto. Parecería que la muerte era por un ataque al corazón”.

Lang, uno de los grandes directores de la historia del cine, jamás ganó ningún Oscar. Como otros muchos, pero su obra está ahí, imperecedera, eterna. Un ejemplo de buen hacer. Aunque algunos, sólo deslumbrados por el falso espejo de cierto cine moderno, pero viejo a más no poder, hasta desconozcan su nombre. No sólo el suyo, también el de otros muchos grandes.

¿Quién es, por ejemplo, Max Ophüls? No hace muchos unos días, a uno, con años ya, amante del cine en general, y del clásico en partícular, le embargaba una cierta emoción al leer en el último Cahiers du cinema que en París se iba a realizar una sesión especial en homenaje a Max Ophüls proyectándose la última gran película que realizó unos meses antes de morir, Lola Montes (1955) y que sería presentada y debatida por su hijo Marcel Ophüls. Un cine, el de ese director también alemán, y que discurrió entre varios países, que demuestra la grandeza de los grandes maestros.

Esa emoción que sentí ante ese reconocimiento es la misma que recibo cuando en mis clases proyecto, ante un público que no conoce quién es Max Ophüls, la excelente El placer (1952) y compruebo a los espectadores asistir asombrados a la gran lección de un maestro. Esas lecciones que, al igual que en Lang u Ophüls, encontramos también en las obras de Jean Renoir, John Ford, Stroheim, Murnau, Ozu, Kurosowa, Fellini, Buñuel, Hitchcock y tantos y tantos directores creadores de obras maestras que, como tales, serán eternas.

Escribe Adolfo Bellido López


Notas

(1) En muchas de las películas de Lang aparecen espejos en los que se reflejan sus personajes indicando la otra cara, la mentira, la otra pared del relato, de los seres que deambulan por sus imágenes.

(2) Curiosamente Lang, expresionista reconocido, llegó a afirmar que nunca se había interesado por ese movimiento.

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