Más allá de la duda (Beyond a reasonable doubt, 1956)

  14 Noviembre 2013

¿Falso culpable? 

mas-alla-de-la-duda-0En 1953 el matrimonio Rosenberg, Ethen y Julian, son condenados a morir en la silla eléctrica, por facilitar información crucial para el desarrollo de la carrera atómica de la URSS, con unas pruebas muy endebles. Este proceso judicial, rodeado de polémica, se convirtió en la primera sentencia a muerte para civiles por espionaje.

En 1955 es condenada a muerte Barbara Graham por asesinato, su caso alcanzará gran repercusión mediática y su historia será llevada al cine en 1958 en ¡Quiero vivir , la película dirigida por Robert Wise y protagonizada por Susan Hayward.

En 1954, Reginald Rose escribió un texto para la televisión sobre la deliberación de un jurado en torno a un caso de asesinato, 12 hombres sin piedad (Twelve angry men), posteriormente lo convirtió en una obra de teatro y en 1957 alcanzaría su máxima difusión a través de la adaptación que Sidney Lumet realizaría para la pantalla grande.

Son ejemplos relevantes que trasladan al mundo de la televisión, el teatro o el cine, el debate que late en la sociedad americana respecto a la aplicación de la pena de muerte por las dudas que suscita el concepto de culpabilidad.

Por otra parte, el tema de la frágil diferencia que separa la culpabilidad de la inocencia y el linchamiento que la sociedad puede ejercer sobre un acusado ya era un argumento al que Fritz Lang se había acercado en su primera película americana, Furia (Fury, 1936). Si en este filme, rodado en 1936, se abría un debate en relación con los fallos del sistema judicial, parece que en su última de la filmografía estadounidense, Lang vuelve a incidir en la vulnerabilidad de la justicia que se acrecienta en el caso de la aplicación de la pena capital, cerrando un círculo en su filmografía norteamericana.

Es por ello que Lang se involucró en esta producción de la RKO en lo que sería su último trabajo en los EE.UU. (junto con Mientras Nueva York duerme).

El trazo de Hitchcock

Al principio de Más allá de la duda tenemos una escena en la cual se define el planteamiento del filme. En torno a una mesa de un restaurante se congregan el director del periódico, un periodista que trabaja para él y el fiscal de la ciudad. El espectador todavía es ajeno al futuro de la trama y el devenir de los personajes.

Los tres personajes hablan sobre un reciente juicio que se ha celebrado y por debajo de esta conversación, en principio trivial, el juego con la cámara denota que estamos en el momento clave en el que se está gestando la confabulación en la que se basa toda la narración. Los personajes discuten sobre la culpabilidad del acusado que acaba de ser ajusticiado, el fiscal defiende la certeza de dictado del jurado sobre la culpabilidad del reo y el editor duda sobre el veredicto.

El modelo es idéntico al que Hitchcock emplea en numerosas ocasiones en sus películas: un diálogo que esconde por debajo el verdadero contenido que sólo es revelado a través de la planificación de la escena.

Aquí Lang, con el movimiento de la cámara y el juego con los personajes bosqueja el desarrollo del filme: el editor que, asentado en el pedestal que le otorga el cuarto poder, enfrenta al escritor Tom Garrett (Dana Andrews), y futuro yerno, con el fiscal mediante una posición física que los sitúa uno enfrente del otro y donde la cámara va encuadrando los personajes por parejas (editor-fiscal, editor-escritor). Cuando el fiscal abandona la escena se incorpora inmediatamente la protagonista femenina, Susan (Joan Fontaine), hija del editor y novia del escritor, un personaje que será clave en la trama y al que Garrett tendrá, en cierto modo, que oponerse también. Jugando con un escenario, la mesa del café, se han planteado en muy pocos minutos todas las fuerzas y la posición que los personajes ocupan en la trama.

Junto a la intriga narrativa, durante la primera parte del filme el personaje femenino principal también parece inspirarse en las mujeres que Hitchcock definía en sus filmes, pues Susan nos es presentada como una mujer independiente, con dinero y que ejerce sus peticiones sobre el protagonista con insinuaciones y propuestas. El escritor se muestra esquivo, un tanto abrumado, por las peticiones de su novia que, debido a su posición social, se muestra en un plano igual o superior a su oponente masculino.

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La sombra de una duda

Tras este inicio en que nos son presentados los personajes y se define la estrategia que van a seguir el editor y el novelista para demostrar la endeblez del sistema judicial, mediante una falsa incriminación del escritor en un caso de asesinato, el peso de la realización va disminuyendo en aras de documentar el relato en el cual el editor y el  novelista tejen la crónica de las pistas falsas para que la policía atrape al escritor, le encarcele y proceda a enjuiciarlo. A partir de ahí las coincidencias con el estilo de Hitchcock se diluyen y gana fuerza la pura mecánica del guión.

De esta forma la tesis de la película va cobrando forma para demostrar que la frontera entre la inocencia y la culpabilidad es muy delgada. La laboriosa elaboración de las pistas falsas, que el espectador conoce de antemano, se refrenda en el juicio y en la decisión final del jurado. Teniendo en cuenta que la sentencia es una condena a muerte, el guión de Douglas Morrow (que tras esta película centraría su carrera en la  escritura para la televisión) pone el acento en el dramatismo de un posible error en la decisión tomada.

Para acrecentar la idea de que la aplicación de la pena de muerte es un castigo irracional y que puede acarrear errores gravísimos, la película entra en su tercio final en un vertiginoso requiebro narrativo con diferentes giros de guión (accidente del editor, búsqueda de las pruebas que eviten la muerte del condenado, investigación policial, apertura del testamento del editor, proclamación de la inocencia, indulto, etc.) que tiene como objetivo poner de relieve que la condena de una persona está sujeta a excesivas variables y la aplicación de la pena de muerte implica una duda que invalida de raíz esta práctica.

La película, finalmente, viene a explicitar que el criminal siempre recibe su castigo, pero simplemente por el abanico de posibilidades planteadas y las dispares situaciones por las que atraviesa el protagonista ya siembran la incertidumbre sobre la capacidad moral que tiene la sociedad de condenar a muerte a las personas.

Curiosamente, si bien es cierto que el planteamiento del filme queda suficientemente claro a lo largo de las vicisitudes que se exponen al espectador, también es verdad que un somero análisis del guión basta para dejar al descubierto los trucos que van apareciendo, uno tras otro, en la parte final del filme. En este sentido, la apertura del testamento que confirma las tesis del escritor in extremis, la investigación del policía sobre el pasado de la mujer asesinada, el descubrimiento del nombre verdadero de ésta o el error del escritor que le delata en escenas finales, tiñen de un lustre artificioso un guión que hasta la primera mitad del filme había funcionado con el rigor de la escritura del Hollywood clásico.

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Emparejamientos

Sin embargo, a la vez que ponemos en primer plano la artificiosidad de la parte final para justificar el tema principal del filme, la denuncia de la pena de muerte y la confusión entre los términos inocencia y culpabilidad, la escritura de Morrow desarrolla magistralmente un tema secundario por debajo de esa línea principal, el uso de la justicia para fines propios de unos personajes ambiciosos.

En este sentido, conviene recordar que si al principio de este artículo hemos hablado de la ejecución del matrimonio Rosenberg, ésta viene enmarcada dentro de la persecución macarthista que tenía como objetivo impedir la implantación del comunismo en cualquier esfera de la sociedad estadounidense (y que tanta repercusión tendría en Hollywood). Y el macarthismo no fue más que otro caso del uso de la justicia para hostigar y señalar culpables en un periódico histórico concreto que germinó en el caldo de cultivo de la guerra fría y donde una serie de oscuros personajes utilizaron las leyes amparándose en la defensa de la nación.

Más allá de la duda nos habla también de la enorme ambición de los personajes que no dudan en utilizar la justicia como elemento para satisfacer sus necesidades. El fiscal sabe que conseguir una condena a muerte supone un impulso a su carrera;  el editor, cuya línea editorial va en contra de la pena de muerte, sabe que tiene un filón para vender más periódicos si consigue demostrar la inconsistencia de algunos de estos procesos judiciales; el escritor necesita un argumento para su segunda novela; el policía que investiga se puede acercar a la mujer que amó tiempo atrás; la novia puede salvar la vida de su futuro marido; y finalmente, la mujer que trabaja en el cabaret adquiere notoriedad.

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Y estos personajes son presentados mediante una serie de emparejamientos que hacen que se complementen. El fiscal y el editor, uno a favor y otro en contra de la pena de muerte, son el ejemplo perfecto de cómo utilizar la justicia para sus ambiciones. Sus convicciones quedan patentes (aplicar las leyes y defender a los inocentes de posibles errores, respectivamente) pero no dejan de usar los medios de que disponen, incluso con métodos poco ortodoxos, para saciar su mutua ambición.

El escritor es el paradigma más evidente de cómo usar la justicia para su propio beneficio (conseguir un libro de éxito y librarse de un problema del pasado) y tiene su reverso en el policía que investiga todo el proceso, antiguo amante de la hija del editor, y que ve en todo este asunto una posibilidad de acercamiento, y así se lo indica a su superior, a ese amor que todavía está latente.

Y finalmente tenemos a las dos mujeres. Ambas proceden de un estrato social muy diferente, una es una mujer de la alta sociedad, hija del editor y acostumbrada a una vida desahogada; y la otra, trabaja en el cabaret donde fue asesinada su compañera  y ve en la llegada del escritor y su posterior participación en el juicio, la posibilidad de adquirir un protagonismo que la saque de su mediocre entorno. Pero esa diferencia social no impide que su ambición las una en la cara y el reverso de una misma moneda.

Esta lectura del filme en la cual se muestra el aspecto más oscuro de los personajes, y por ende, la flaqueza moral de una sociedad, quizá sea la parte más interesante de la última producción que Fritz Lang dirigió en EE.UU.

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Coda final

En 2009, se estrena Más allá de la duda (Beyond a reasonable doubt), remake del filme de Lang, dirigido por Peter Hyams, que también ejerce de guionista (adaptando el guión original de Douglas Morrow) y director de fotografía. Hyams, considerado un director de oficio, un artesano, con una considerable filmografía a sus espaldas, retoma la idea original (incriminarse mediante una serie de pistas falsas) pero casi desde el inicio la historia primigenia se abandona para centrarse en la denuncia de la actuación de la fiscalía.

Lo que menos importa en el filme de Hyams es el debate sobre la pena de muerte o la variabilidad de la justicia, pues todo radica en la figura de un fiscal corrupto que falsifica las pruebas y no duda en recurrir al asesinato para mantener sus tesis. A diferencia del clásico de Lang, donde las razones del fiscal para perseguir a los criminales quedaban estrictamente dentro de su celo profesional, en esta nueva revisión del clásico, se introduce una subtrama que enturbia las intenciones del original.

No se plantea un posible error del sistema judicial o una crítica al sistema establecido, simplemente hay un elemento aislado, que una vez cercenado, deja a salvo todo el sistema judicial (que incluso es capaz de resolver finalmente el asesinato que origina toda la trama). El personaje creado para la interpretación de Michael Douglas un ser malvado, definido con cuatro trazos (similar al encarnado por el propio Douglas en Un crimen perfecto, el remake del filme de Hitchcock) y, precisamente por esa composición, impide ver más allá de su consideración individual, con lo que cualquier planteamiento crítico se pierde bajo esa supuesta maldad del personaje.

Eso sí, se hereda del original la estructura sorpresiva final, quizá la parte más inconsistente del original y que termina con la escasa credibilidad de esta revisión innecesaria.

Escribe Luis Tormo
@luistormo

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