Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955)

  24 Octubre 2013

El mito de la amistad 

Los contrabandistas de Moonfleet-3Después de la entrevista mantenida con Joseph Goebbels cuando éste ya ostentaba el cargo de Ministro de Propaganda del Tercer Reich, entrevista en la que Fritz Lang fue hecho sabedor de la admiración que Hitler le rendía a raíz de su película Metrópolis y de las intenciones de reclutarlo en las filas del nacionalsocialismo para que edificara la película cumbre del movimiento, el director austríaco decidió renunciar al pacto fáustico que se le ofrecía y emprender su inmediata salida y posterior exilio de Alemania.

De igual modo que algunos de los más conspicuos miembros de la Escuela de Francfort (Adorno, Horkheimer, Fromm) o tal como Thomas Mann o Hannah Arendt, el autor de Los crímenes del doctor Mabuse recaló en los EEUU. Ahora bien, en su fuero interno tuvo ocasión, tiempo y oportunidades cinematográficas para comprobar que Mefistófeles no había quedado anclado en la vieja y pútrida Europa, sino que su influjo se extendía imparable por todo el orbe a través del nuevo sujeto político que aspiraba a hacerse cargo de las riendas del poder: en términos orteguianos, la rebelión de las masas se convertía en el tema de nuestro tiempo, la disolución de la noción de individuo en un magma indefinido y deforme que será encauzado por dos movimientos totalitarios, por dos aparentes extremos políticos (fascismo y comunismo) que tratarán de encauzar al nuevo sujeto colectivo surgido en el siglo XX.

Los fantasmas y miedos asociados a las acciones incontroladas, al ello primitivo e irracional inscrito en este torrente furioso y fácilmente manipulable, dirigible, por los aprendices de brujo políticos, por los propagandistas como Goebbels et alia, serán la gran preocupación, el leitmotiv que pautará la sinfonía fílmica de uno de los padres fundadores de la constitución cinematográfica, su gran arquitecto metafísico.

Los contrabandistas de Moonfleet (1955) refleja la decepción de Lang ante su sociedad de acogida, portadora de los mismos males de los que pretendió zafarse huyendo de Alemania, pero también alberga una idealista y reconfortante semilla de esperanza, aunque sea a través de la mitificación, que posiblemente sea el único camino que le quedaba al cine como arte.

Lang consigue crear una puesta en escena, la mencionada arquitectura metafísica, que encarne la decrepitud, la corrupción y la depravación de un presente tamizado a través del filtro de una película histórica, situada en la Inglaterra de mitad del siglo XVIII. El hilo esperanzador lo encarna la mirada prístina y pura de un niño a través de la cual se focaliza gran parte de la película, mirada inocente que tiene su contrapunto en la aparentemente escéptica y desengañada perspectiva de un adulto. La mirada pueril será balsámica y redentora para este espíritu vital y moralmente exhausto, hastiado de arrastrarse por un lodazal omnímodo que todo lo impregna, hasta los corazones.

La película de Lang se codea con dos grandes referentes artísticos coetáneos, más allá de las claras connotaciones con el clásico de R. L. Stevenson La isla del tesoro. Por un lado, tiene un gran parecido con la novela Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo. Por otro, comparte perspectiva con Raíces profundas (Shane, 1953), del director George Stevens.

Al igual que en la novela de Rulfo, el joven protagonista del filme emprende un camino en busca de un amigo de su madre, recientemente fallecida, y de la que es portador de una carta que debe entregar al destinatario prefijado por su progenitora para que éste se haga cargo de él. En la película de Stevens, la mirada infantil es testigo de una historia de admiración y de amistad, de un proceso de formación y educación que sólo se aprende en las líneas de la azarosa y contradictoria vida, no en los regulares renglones de los libros.

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Así pues, el bildungsroman, tan caro a la tradición literaria y filosófica alemana, nutre las imágenes de esta historia de iniciación de Lang. Para desplegar estas ideas, Lang lleva a cabo una puesta en escena donde el espacio adquiere una autonomía diegética, un tablero de ajedrez en donde se baten el Bien y el Mal. Su escenografía es deudora de un simbolismo expresionista en el que lo objetual se convierte en un personaje más. Toda una galería de estatuas refleja no sólo la devastación física entre la que se desenvolverán los personajes, sino su profunda degradación moral.

Esa naturaleza desatada, furibunda, con que se inicia el relato, las olas batiendo la costa, son un anticipo de las fuerzas morales incontroladas que dominan las más bajas pasiones del ser humano: la codicia, la avaricia, la lujuria, pecados que pueblan la sociedad filmada y la espectadora. Las ruinas también son un claro símbolo de una edad dorada periclitada, de un esplendor desaparecido.

La mansión familiar del joven protagonista es un lugar ajado por el tiempo, en el que las raíces de la putrefacción han anidado. Esos leones diseminados entre el esqueleto de lo que fue un armónico jardín son restos arqueológicos de un orden extinguido no por el proceso natural de la corrupción temporal, sino por la carencia de un orden moral natural, por el triunfo de los más ponzoñosos instintos. Ese lugar fue antaño escenario de los amores clandestinos entre la madre del niño John Mohune, la difunta Olivia, y su enamorado Jeremy Fox, al que da vida el pétreo Stewart Granger, en una interpretación más activa y versátil frente al estatismo de Alan Ladd en Shane.

En concreto, el invernadero cobijaba sus amores y allí fueron sorprendidos por los hermanos de ella, infligiéndole al joven Fox un tratamiento propio de una presa cazada por una jauría de perros. Fox soporta en su cuerpo las cicatrices de aquella humillación punitiva, mientras que su espíritu todavía contiene las heridas abiertas, sangrantes, de su rencor y de su amor frustrado. Esos jardines pasto de la incuria, expropiados y expoliados por una naturaleza indómita y amoral, ufana señora de los nuevos tiempos, aún albergan la casa de los arruinados Mohune, en donde Fox celebra sus francachelas orgiásticas, abundando en su simbólica depravación sobrevenida.

La ruina de los orgullosos y aristócratas Mohune surge por su rechazo de clase, de estamento, frente al parvenu Fox, impidiendo el amor de los amantes y el matrimonio sancionador. Como un clase enquistada en sus privilegios y renuente a los cambios, desaparecerán y se arruinarán, mientras Fox deberá emigrar al Nuevo Mundo, en donde conseguirá encauzar su suerte, acaparar mediana fortuna y travestirse de caballero. No obstante, su herida no restañada, el dolor en carne viva que habita su corazón y no le permite ser feliz, o simplemente vivir, lo obliga a volver al lugar del crimen, convirtiéndose en el cabecilla, en el organizador de una panda de delincuentes, a los que dota de estrategia y de visión empresarial.

La putrefacción moral no sólo alcanza a la clase baja, al populacho y a la plebe, sino que es la divisa de las élites, en este caso un matrimonio aristocrático, un Lord y su mujer, cuyo papel masculino corresponde, cómo no, al magnífico e inefable George Sanders. La avaricia de este matrimonio de nobles sin ningún tipo de nobleza espiritual, su depravación anímica es ilimitada. La mujer será ofrecida a Fox como moneda de cambio en sus posibles tratos comerciales, con el visto bueno de su marido, principal incitador. Pues Jeremy Fox ha de llenar su vacío existencial, su dolor íntimo, con su máscara de donjuán irredento, con una lujuria casi satánica, aunque como queda claro en la entrevista que mantiene con Lady Ashwood en su alcoba, frente al espejo de un tocador, lo suyo es puro teatro, aunque él no sea consciente de ello ni de cuál es el bálsamo para su dolor, que le ha llegado en forma de joven tutorando.

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Lang se recrea en mostrar y hacer explícita la infamia y degradación de la clase dirigente, incapaz de llevar acabo su cometido rector en la pirámide social, tal es la secuencia de la fiesta inicial con baile gitano incluido, ejemplo de ese pacto entre la aristocracia y el populacho.

El simbolismo estatuario alcanza su cumbre con las estatuas del pirata Barbarroja y la de un ángel ambiguo, luciferino, cuya mirada parece desprender la luz del mal. La primera será elemento significante en la recuperación del ascenso social por parte del joven, pobre y huérfano John Mohune, pues una leyenda asociada a Barbarroja habla de un diamante escondido por él, cuyo paradero nadie ha logrado descubrir.

Más allá de lo anecdótico y de su excelente función fabuladora, Lang utiliza la estatua para remarcar la superstición que atenaza a la clase popular, más proclive a creer en leyendas que en la palabra de Dios que se predica en la iglesia por el pastor. Aquí Lang introduce su crítica a la superchería, a los falsos ídolos, a esos aprendices de brujo que son capaces de dirigir a las masas por la incultura y la propensión de la propia masa a dejarse embaucar. Es más fácil dejarse llevar por los cantos de sirena de lo irracional que por el candil  de la luz y de la razón.

La idolatría pagana se manifiesta mediante la adoración de pétreas figuras, de ídolos reverenciados por la masa ciega. El joven Mohane recibirá, simbólicamente, un candil luminoso de manos del cura para poder atravesar la oscuridad del cementerio que rodea a la parroquia, aunque su fascinación-terror ante la estatua del ángel-luciferino le hará caer en las simas de la Maldad, en el almacén secreto donde los contrabandistas acumulan sus robados tesoros: las mercancías de los barcos cuyos naufragios provocan.

Allí será testigo involuntario de la preeminencia de Fox como director de la banda de  malhechores, hecho que no minará su lealtad ante su tutor sobrevenido, en una relación donde los roles empiezan a invertirse: el padre putativo (y también carnal), el elegido por la difunta madre para hacerse cargo de la educación y del futuro de su empobrecido hijo, rechaza de plano el papel tutorial que se le asigna, considerando que su asunción sería un obstáculo en su modus vivendi, tanto en lo personal (no caben los sentimientos) como en lo comercial (el pequeño Mohane sería un estorbo insalvable).

Los contrabandistas de Moonfleet-5Frente a esta desafección paternal, la candidez, honradez y lealtad del pequeño se convierten en un eje paradigmático que paulatinamente va minando la resistencia numantina de su esquivo y sinuoso protector, hasta tal punto que el ángel custodio será el rol que asuma el pequeño, pues al fin y al cabo el reconocimiento de sus intrínsecos valores (caballerosidad, generosidad, constancia, firmeza, la mencionada lealtad) es el único antídoto válido para curar la ponzoña que anida en el corazón de Fox, un veneno rencoroso que no le deja vivir y que sólo podrá contrarrestar cuando reconozca el fruto tardío de su mancillada y frustrada historia de amor juvenil.

La depravación moral del matrimonio aristócrata, que exigen el sacrificio del joven Mohane, cual chivo expiatorio, para aceptar a Fox como socio en sus filisteos negocios (basados en la piratería y la traición a su propia clase y país) será el revulsivo que desate el último aliento de honradez, dignidad y, sí, amor, que aún anida en los recovecos del nigérrimo corazón del aprendiz de brujo, del arribista que a punto ha estado de encontrar su lugar en la cumbre.

Así pues, el enviado niño cumple su función mesiánica y redentora, salvando de sus propios fantasmas interiores a su ignoto progenitor, esgrimiendo como armas todos los principios que Fox blandió antaño y que la perfidia social le arrebató.

La inversión de los roles conlleva la inversión del sacrificio: ya no será el niño el cordero sacrificial, sino que el matarife asumirá la muerte como precio por su expiación, por purgar sus pecados. En una secuencia casi calcada del final de Shane, el moribundo Fox llega a la cabaña donde había pensado abandonar a su suerte a su hijo, para iniciar el ensayo de una despedida que será definitiva, pues partirá en una nave (la barca de Caronte) hacia su último destino, en medio de una alianza de amistad sellada con el pequeño Mohane, presto a esperar el regreso con la ilusión renovada por el pacto entablado con su esquivo, hasta el momento, Amigo.

El epílogo final alcanza una intensidad emocional paralela a la lograda por Stevens en Raíces profundas. El joven señor Mohane consigue finalmente abrir la oxidada y atrancada portezuela de su mansión, en una secuencia calcada del inicio de la película, cuando a pesar de sus ímprobos esfuerzos no pudo mover ni un ápice la misma puerta.

Ahora, la expulsión de los fantasmas de la perversidad que habitaban dicha mansión desde hacía doce años, desde el infausto sacrilegio cometido contra el amor en aras de la preeminencia del estatus social; ahora, la redoblada esperanza e ilusión que han brotado en el corazón del heredero de la mansión y del apellido, el joven John Mohane, por estar preparado y recibir como se merece a su amigo Jeremy Fox, son más que acicate y vigor suficiente para redoblar las fuerzas del joven señor, a pesar de la imposibilidad del regreso físico de su amigo, pero sí frente al retorno del orden moral, a la restitución del amor y de la amistad. Amistad mitificada e indeleble, individual, convertida en verdadero y sincero mito, frente a los falsos mitos colectivos, a las mixtificaciones y sus terribles consecuencias sociales.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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