Deseos humanos (Human desire, 1954)

  17 Noviembre 2013

Los raíles del crimen 

deseos-humanos-1En 1890, Émile Zola escribió La bestia humana (La Bête humaine), que formaba parte de las novelas que componían el ciclo de Les Rougon-Macquart y se inscribía dentro de la tradición del naturalismo francés. En esta obra se relatan las vicisitudes del maquinista ferroviario Jacques Lantier, aquejado de una pulsión incontrolable que le empuja a asesinar a las mujeres jóvenes con las que se relaciona, siendo la principal pretensión de Zola abordar la influencia que la herencia y el entorno tienen sobre el destino fatídico de su protagonista.

En la década de los años treinta del pasado siglo, el cine francés interioriza la influencia de la literatura naturalista del XIX e intenta absorber la esencia y las formas del incipiente cine negro americano, aunque eso sí dotándolo de un estilo genuino y desencantado, con un tono fatalista que caracterizará títulos como Pépé Le Moko (Julien Duvivier, 1936), El muelle de las sombras (Marcel Carné, 1938) o La bestia humana (Jean Renoir, 1938), conformando lo que se dio en llamar Realismo poético francés.

El enfoque trágico y desgarrado de las novelas de Zola venía como anillo al dedo a Renoir, que en 1938 realiza una versión bastante fiel de La bestia humana, protagonizada por Jean Gabin y Simone Simon, utilizando una estética naturalista, donde se describe el trabajo cotidiano de los ferroviarios, las máquinas de vapor, las caras sucias de grasa, recordando sus imágenes las fotografías de obreros de los años 20 y 30 de Lewis Hine. La locura asesina de Lantier, condicionada por un ineludible determinismo genético y el alcoholismo, se entremezcla con una trama negra de infidelidades y crímenes pasionales. El destino trágico de los personajes resulta insoslayable, y en un final trágico Lantier (Gabin) no puede evitar acabar con su amada y poner fin a su vida.

En 1954, tras el éxito de Los sobornados (1953), Fritz Lang rueda en Hollywood una nueva versión de la novela de Zola, utilizando la misma pareja protagonista que en su anterior film (Glenn Ford y Gloria Grahame). El trabajo filmado por Lang constituye por sí mismo una obra fundamental dentro del noir americano, pero comparada con la versión de Renoir, pierde buena parte de su crudeza y fatalismo, adoptando un tono de melodrama criminal bastante moralista muy típico del cine americano de los años 50.

Desaparece el impulso asesino del protagonista, transformándolo en un héroe desencantado aunque en el fondo de buen corazón, y traslada el peso del relato hacia la maldad y capacidad manipuladora de la femme fatale (Gloria Grahame). El tramo final del film resulta en comparación con el título francés convencional y falto de fuerza.

Estos aspectos no pasaban desapercibidos al propio Lang, que  declaraba a Alain Silver y Robert Porfirio (1): “El film de Renoir trata del psicópata, de un asesino sexual. Éste va de una mujer que engaña a su marido, en realidad sin ninguna buena razón. El guión no se acercaba a la talla de Clash by Night y distaba mucho de la novela de Zola, pero el productor se negó. Para mi sorpresa, después de cambiar a Zola, aun recibimos buenas críticas en Paris. Lo único que importaba a Jerry Wald (el productor) era los trenes. Creía que el tren entrando en el túnel en el film de Renoir era un símbolo sexual maravilloso”.

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Deseos carnales

El film de Lang nos narra la reincorporación de Jeff Warren (Glenn Ford) a su antiguo trabajo de maquinista ferroviario tras su paso por la guerra de Corea. Pronto inicia una relación amorosa con la esposa de Carl Buckley, un antiguo compañero de trabajo (un magnifico y ajustado Broderick Crawford) y acabará encubriendo el crimen cometido por este último. Se establece un juego a tres bandas marcado por el engaño, el impulso sexual y el crimen.

Inicialmente nuestro excombatiente se hospeda en la casa del viejo y paternal maquinista Alec Simmons (Edgar Buchanan), y se reencuentra con Ellen la hija de Simmons que se ha convertido en una bella mujer (papel interpretado por la muy atractiva Kathleen Case). Ellen está enamorada de Jeff y a pesar de la diferencia de edad acabará insinuándole su interés. Este inicio nos recuerda el comienzo de La sombra de una duda, el clásico de Hitchcock de 1943, con la llegada del tío Charlie en un humeante tren a Santa Rosa, y donde la sobrina adolescente siente una intensa devoción por su maduro tío (al igual que la joven Ellen por el compañero de su padre).

No obstante, este inicio familiar y algo mojigato pronto queda desmontado por la aparición de la esposa de Carl, Vicki Buckley (Gloria Grahame). La acción girará desde ese momento en torno a esta mujer fatal, menos bella que la virginal Ellen, pero de fuerte atractivo sexual y que es capaz de subyugar y manipular a cualquier hombre que satisfaga sus intereses (amorosos, económicos, de estatus social...).

Los hombres no buscan en ella una vida convencional, hijos o respetabilidad, sino básicamente la pasión sexual, el deseo carnal. Vicki conoce su poder a la perfección, y utiliza su principal arma —el sexo— para devolver el trabajo a su marido, convencer a su joven amante para que asesine a su esposo (relacionando Vicki de forma brutal la falta de valor para consumar el crimen con la escasa hombría), o dosificando hasta el mínimo el contacto sexual con su alcohólico marido abocándolo a la soledad y la desesperación.

Si el tema de la femme fatale ya había sido tratado repetidas veces por el propio Lang, recordemos por ejemplo La mujer del cuadro (1944) o Perversidad (1945), en Deseos humanos el enfoque es más misógino que en los films precedentes, presentando dos modelos de mujer muy diferenciados: por un lado, la mujer ama de casa, hacendosa y pulcra, fiel amante de su esposo, que transmite ese modelo de virtud a sus hijas; y por otro, las mujeres de “vida alegre”, liberadas sexualmente, manipuladoras y algo holgazanas, representadas por Gloria Grahame y sus amigas de la ciudad (una de ellas no tiene empacho en afirmar frente al marido de Vicki: “Las mujeres son todas iguales, ¿no te has dado cuenta? Tan solo llevan caras distintas para que los hombres podáis reconocerlas”).

Los estereotipos masculinos que nos muestra Lang son más matizados y menos arquetípicos, y a pesar de que Jeff Warren y Carl Buckley presentan personalidades muy distintas, ambos tienen en común el haber sucumbido bajo el poderoso influjo de Vicki.

Así se nos presenta al capataz Carl como un hombre primitivo y violento, que no es capaz de reprimir sus impulsos y no calcula las consecuencias de sus actos; su final está escrito de antemano y manipulado por su mujer, acaba solo y alcoholizado; víctima y verdugo, la única solución a corto plazo le aboca sin remisión al crimen. En realidad Carl es un trasunto del original Jacques Lantier, que como aquel no puede contener sus actos violentos.

Por el contrario, Jeff Warren es metódico y calculador, equilibrado, sólo emplearía la violencia si fuera estrictamente necesario, sin embargo no puede evitar perder la razón y enamorarse perdidamente de Vicki. Esta situación lo obliga a bordear constantemente la legalidad, dotándole de una moralidad contradictoria que enriquece el personaje. Al final Jeff es capaz de reaccionar, reconocer la verdadera naturaleza de Vicki Buckley y apartarla de su vida (lo cual no es muy difícil si sabes que te espera la joven Kathleen Case con un buen rosbif al horno).

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El estilo transparente

En cuanto a la puesta en escena de Fritz Lang, siempre se ha caracterizado por una transparencia de estilo y una narración clara y depurada. Así el esquema argumental de Deseos humanos, donde la pareja de amantes decide eliminar al añoso marido, parte de una premisa ya repetida en el cine negro, sobre todo a partir de las obras de los años 30 de James M. Cain como The postman always rings twice o Double indemnity; no obstante Lang aporta un tono social y proletario a este esquema clásico, que lo acerca más al melodrama, a Zola y a un certero tinte fatalista en su tercio final.

La preocupación de Lang por dotar a las imágenes de ese tono oscuro y opresivo que requería la historia le lleva a definir con claridad la dirección artística, así declara: “Traté de hacer algo distinto, con las vías y los furgones, para dar la sensación de destino, de estar arrinconado por objetos enormes. Y utilizamos luz de <bajo contraste> en los interiores de estudio para hacer que los alrededores parecieran desvencijados y grises. Eso se parecía a Zola” (1).

Abundando en las palabras de Lang, destacamos el tono documental que obtiene de la filmación de las estaciones ferroviarias, los cruces de vías, y las inmensas locomotoras, cuyas cabinas son auténticas moles grises, con altas escaleras para su acceso. Muy efectiva resulta la escena donde la joven Ellen es rechazada por Jeff en la cabina del tren y desciende llorando por la escalerilla, como si se tratara de la torre de un castillo de un mundo dominado por hombres insensibles.

deseos-humanos-2En otros aspectos, la dirección artística resultó excesivamente obvia aunque igualmente certera; por ejemplo, resulta poco sutil el contraste entre el decorado de la casa de Alec Simmons/Ellen, todo luz y pulcritud en un barrio feliz con niños jugando y paseando en bicicleta, mientras que la casa de los Buckley es oscura, desaliñada e intuimos la suciedad (tanto física como moral). El aspecto de sus viviendas nos define la catadura moral de los personajes que las habitan.

La música de Daniele Amfitheatrof y los efectos sonoros ayudan a fomentar la tensión entre los distintos personajes y el tono fatalista y desencantado de la cinta. Los títulos de créditos iniciales con la maraña de vías y el continuo cruce de trenes, está puntuado por la música sincopada al ritmo de la frenética marcha del tren, así como la continua presencia en las escenas amorosas del sonido lejano del silbato del tren y el traqueteo de las vías, reflejo sonoro de un sentimiento de agobio y enclaustramiento del que pretenden escapar los amantes.

Muestra de este estilo limpio y preciso es la planificación de las escenas violentas, filmadas todas ellas en elipsis o en fuera de campo. No vemos el primer asesinato en el tren, y sólo intuimos el macabro suceso por la cara de terror de Vicki y por la navaja de Buckley manchada de sangre que éste limpia sin miramientos en su chaqueta. Por otro lado, cuando el matrimonio intenta abandonar el compartimento del crimen y se topan con Glenn Ford en el pasillo, la presencia de Ford se manifiesta en un escueto plano únicamente con el humo del cigarrillo que vemos a través del cristal de la puerta. No se puede ser más sintético y elegante.

El clímax final donde Jeff, espoleado por Vicki, intenta asesinar a Carl en las vías del tren, es de una belleza sobrecogedora. La magnífica fotografía de Burnett Guffey consigue una escena nocturna de gran plasticidad: filmada en plano general picado, observamos cómo el excombatiente se acerca por la espalda a un borracho y tambaleante Buckley que atraviesa peligrosamente las vías del tren, y en el momento preciso la escena violenta se nos escamotea por el cruce de los vagones de un tren de mercancías. El público piensa que Jeff ha consumado el crimen pero el sobrio fuera de campo lo que nos descubre en realidad es la transformación moral de Jeff.

Al final, todo vuelve a la normalidad, al orden establecido que requerían los conservadores años 50: Vicki se ha llevado su merecido, el futuro de Carl en la cámara de gas es más que probable y Jeff sonríe mirando el ticket de entrada al baile de ferroviarios al que le invitó Ellen, sin olvidar a su futuro suegro que le mira satisfecho mientras fuma tranquilamente su pipa.

Todo en orden, todo en paz, menos Zola que se revuelve inquieto en su tumba ante tan empalagoso final.

Escribe Miguel Angel Císcar


Nota

(1) El cine negro americano. Los secretos de los cineastas del periodo clásico. Robert Porfirio, Alain Silver, James Ursini. Ed. Laertes. 2005.

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