Las tres luces (Der müde Tod, 1921)

  21 Octubre 2013

La Muerte que influyó en Buñuel y Bergman 

der-mude-tod-1Tradicionalmente se divide el cine de Fritz Lang en dos etapas, la alemana, que se desarrolló hasta mediados de los años treinta,  y la norteamericana, al amparo de Hollywood, desde entonces, aunque finalmente acabara volviendo a Alemania para rodar sus últimas películas.

El cine más rompedor de Lang es el que corresponde a su etapa alemana, donde fue una de las figuras señeras del movimiento expresionista en el séptimo arte, si bien esta afirmación no implica que dudemos de la valía de sus obras posteriores, aunque en ellas no se cuestionara el marco que la industria hollywoodiense imponía a sus productos. Su calidad, innegable, se amoldó, como en tantos otros casos, a lo que el mercado podía digerir.

La obras más importantes de la etapa europea son las comprendidas entre los años 1922 y 1933, las que van desde El doctor Mabuse hasta El testamento del Doctor Mabuse. Entre ellas hitos tan importantes como Metrópolis, Los nibelungos o M, el vampiro de Düsseldorf.

Pero previamente a todas éstas, como pórtico de lo que vendría después, el maestro vienés rodó Las tres luces (1921), cuyo título original, mucho más pertinente, es Der müde Tod, La muerte cansada. Se trata de una obra en tono menor (sobre todo comparada con la magnificencia de algunas de las posteriores) pero que cuenta entre sus activos el haber sido el detonante para que Luis Buñuel, tal y como contó en su autobiografía, se dedicase al mundo del cine. Aunque únicamente fuera por eso ya merecería la atención.

Fue la octava película de Fritz Lang, y eso nos permite pensar que su arte se encontraba aún en fase de elaboración, buscando tanto las formas como los temas que constituirían sus señas de identidad. Pero era una búsqueda ya en estado avanzado, pues en ambas vertientes son más que reconocibles muchos de sus resultados posteriores.

El tema central es el de la muerte, y el modo en el que el amor puede incidir o no sobre ella, la posibilidad de revertirla. No es éste un tema exclusivo, ni mucho menos, de este cineasta (sin ir más lejos nuestro anterior Rashomon estaba dedicado a ello), aunque en su resolución sí que se aprecian algunas de las que serán sus constantes posteriores.

Llama la atención en primer lugar la caracterización que hace de la figura de la muerte, que irremediablemente evoca la que más de treinta años después nos ofrecería Bergman en El séptimo sello. No sería descabellado considerar la versión del director sueco inspirada en la de esta película.

Pero no se trata de una muerte inexpresiva, con apuntes terroríficos incluso, como lo era la de Bergman, sino que como bien señala el título original, nos ofrece una figura hastiada de su función, que acarrea con su cometido con el mismo desagrado que su presencia provoca entre los humanos. Llega incluso a afirmar el malestar que le causa el odio que hacia ella (hacia él en este caso. No olvidemos que la muerte, der Tod, es masculino en alemán) sienten los hombres. La muerte se mueve así en una contradicción insoluble: quisiera ser amada cuando es el objeto supremo de rechazo. En otras palabras, en su figura se sintetiza de manera clara la imposibilidad de satisfacer los deseos.

Pero aún así, aún desde la conciencia de su carácter implacable, la muerte trata de mostrarse humana, que es tanto como decir que trata denegarse a sí misma. Y de ahí la propuesta a la amada para que salve una vida y con ello recupere la de su amado. Se trata por tanto de luchar contra ese destino que nos atrapa de forma irremediable, y cuyo demiurgo está ausente, pues todos se le someten.

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No hay que ser muy perspicaz para darse cuenta del resultado del envite. La propia puesta en escena es clarificadora. Las vidas son velas que se consumen hasta que la  cera desaparece y la llama se apaga. Por lo tanto es imposible detener la marcha de la vida hacia su consunción por cuanto esa interrupción es justamente lo que implica morir. La muerte, así, se muestra no como algo ajeno a la vida, no como una irrupción extraña, sino como algo consustancial a ella misma, como su esencia más íntima.

La fragilidad de las velas redunda en esta idea. El enorme espacio oscuro en el que las velas brillan temblorosas, a merced de las corrientes que las amenazan, es una perfecta metáfora de la debilidad humana.

Pero a pesar del miedo que suscita, la valoración que en la película se hace de la muerte no es precisamente negativa. Baste para entenderlo mirar los dos ámbitos que comunica, separados por ese alto muro sin puertas con el que el extraño visitante dice proteger su jardín.

La manera en la que Fritz Lang muestra el mundo de los vivos no puede ser más elocuente. No sólo por la violencia que se expresa en sus rostros, con el pelo revuelto, los rasgos exagerados o los bigotes desafiantes, sino también por sus mismas actitudes. La reunión de las autoridades locales se parece a la de los depredadores repartiéndose el botín, y su mezquindad se manifiesta en la presteza con la que aceptan el dinero del forastero para venderle el terreno que necesita.

También en las tres historias por las que circulará la protagonista queriendo salvar la vida de su amado queda patente tal ruindad. La abyección con la que unos y otros se comportan (que curiosamente contrasta con la actitud pasiva y casi resignada de la muerte) denota no sólo su catadura moral, la vileza de esta existencia, sino la ignorancia respecto a su carácter efímero.

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En la segunda de las historias, la que se desarrolla en Venecia, se llega incluso a propiciar la muerte cuando lo que se quiere es evitarla, máxima expresión de su carácter implacable. La muerte, como se dice, vence siempre.

Pero se trata de una victoria en la que los derrotados no lo son tanto. El modo en el que se presenta lo que el muro esconde al otro lado afianza la desconsideración del mundo terrenal. Cuando la protagonista traspasa la barrera lo hace ascendiendo, hacia un lugar superior, y en la cima le espera la luz, la que vence a las tinieblas del mundo físico.

La cansada muerte es así también una muerte incomprendida, en tanto que el horror que provoca su presencia (nadie quiere morir a pesar de las penalidades que sufre su vida, y a pesar de que incluso lo llegue a pedir) ignora el estado superior al que conduce. La verdadera vida, la vida plena, no tiene sentido sino al traspasar la barrera que la separa del otro mundo. De ahí que se afirme, no tan paradójicamente, que quien regala su vida la ganará.

Por lo tanto el amor no vence a la muerte, pues ésta es invencible. Pero sí que puede sobrevivir a ella, puede incluso acabar de realizarse completamente en ella. Y eso es lo que ocurre. El amor es fuerte como la muerte, tal y como dice la canción de Salomón, porque la subsume, la acepta, la integra y se nutre de ella. El amor terrenal pasa a ser eterno cuando traspasa los confines de su estrecha demarcación y se abandona, sin velas ya que se consuman, a su existencia sin fin.

La película sirve también, desde el punto de vista formal, para que Fritz Lang experimente con los recursos técnicos y se explaye en sus constantes visuales. El carácter expresionista se reconoce en la abundancia de líneas quebradas, de troncos retorcidos, en las escaleras diseminadas por doquier, en las sombras y los reflejos, en las decoraciones palaciegas, en los recargados vestidos y ornamentaciones... Todos ellos elementos que de una u otra manera irán reapareciendo en obras posteriores, y no sólo de este director, también en otros estilos y en otros cineastas. De hecho Douglas Fairbanks reconoció inspirarse en el episodio que se desarrolla en el Oriente Próximo cuando adaptó y protagonizó El ladrón de Bagdad (1924) de Raoul Walsh.

En cuanto a los trucos visuales que contiene no debe confundirnos su aparente simplicidad. El cine se está inventando y sus recursos, en esta y en otras películas de la época, están naciendo. Es más, está naciendo el propio cine, por cuanto que, como la magia que el protagonista del tercer episodio ejerce, es capaz de hace ocurrir lo que no ocurre en la realidad. Eso es a fin de cuentas el cine.

La fascinación que esta obra suscitó en Buñuel habla al mismo tiempo de su calidad y de la aguda  sensibilidad del de Calanda.

Escribe Marcial Moreno

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