Un buen año (A good year, 2006)

  19 Abril 2013

Las uvas de la vida 

un-buen-anyo-1A modo de introducción

Desde su debut con Los duelistas (1977), hasta su última realización Prometheus (2012), el cine de Ridley Scott ha mantenido una serie de invariables que le han otorgado un bouquet o un estilo propio por el que el espectador es capaz de reconocerlo antes de descorchar su contenido y proceder a degustar sus imágenes.

Su aroma caligráfico es el elemento más destacable: todas sus cosechas cinematográficas responden a unos parámetros homogéneos: una estilizada puesta en escena, un diseño de producción y una fotografía que convierten los escenarios por los que deambulan sus personajes en unos paisajes estéticos, en unos ambientes estampados y orfebrizados que devienen en aureolas embellecidas que se afanan por revestir a los protagonistas de una atmósfera envolvente con la que se mimetizan.

No obstante, este revestimiento climático formal, heredero de las nuevas formas de narratividad surgidas con la posmodernidad (anuncios, video-clips), discurre en paralelo con un leitmotiv temático que parece pautar, en mayor o menor medida, las películas de Scott.

Frente al desprestigio de los grandes relatos interpretativos y de los géneros que los han encauzado, hay una especie de nostalgia en los filmes del director de Gladiator (2000) por unas épocas y valores periclitados a los que él, con su cámara, tratará de resucitar, a la par que buscará afanosamente un asidero moral, un ejemplo, una brújula para sortear los procelosos tiempos que vivimos. Por ello, la revisitación que lleva a cabo de la épica, del cine de aventuras y de la ciencia-ficción, eso sí, siendo consciente de su impostura, de su carácter de tributo y homenaje, de la imposibilidad de lo épico (desde una perspectiva clásica) en la actualidad; de ahí la estilización y el cultivo del diseño: a falta de pan, buenas son las postales y la representación del mismo. A falta de diégesis, buena es la mímesis.

Este anhelo de sentido se reviste en su filmografía con los ropajes de la narración de aprendizaje; con el esquema de las historias de formación, de relación maestro-aprendiz; y con su derivación prometeica de búsqueda del padre, de esquema genesíaco que muestra el desamparo del hombre en un tiempo sin dioses, pues su ímpetu transgresor lo ha convertido en su propio dios.

En Blade Runner (1982), el replicante Nexus-6 Roy, interpretado por  Rutger Hauer, al modo de nueva criatura frankensteiniana, interpela a su creador, a su padre, el presidente de la Tyrell Corporation, sobre el sentido de la vida… y de la muerte, que lo angustia, delante de un gran tablero de ajedrez, en un guiño a la famosa escena de Bergman en El séptimo sello. La falta de respuesta de su padre comportará el parricidio y la asunción de la humanidad por parte del artificial hijo.

La figura totémica del padre y su necesario reconocimiento para con sus criaturas, para con sus hijos, para que estos alcancen identidad plena, reaparece en Gladiator (2000), a través de la figura del emperador Marco Aurelio y de su candidato ideal para sucederlo en el trono del Imperio, el general Máximo, en un filme en el que Scott no tuvo empacho en saquear, intertextualizar, La caída del Imperio romano (1962) de Anthony Mann, aderezada con unas gotitas del Espartaco de Kubrick.

También el personaje que interpretaba Orlando Bloom en El reino de los cielos (2005) debía asumir su identidad mediante el reconocimiento (anagnórisis) de su verdadera identidad como hijo de un noble.

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La figura tutelar del padre revestido de maestro aparece también en Tormenta blanca (1996), siendo el escenario un barco escuela cuyo comandante-padre-profesor no sólo les enseñará a navegar, sino a surcar los océanos de la vida, a sus alumnos-hijos. En Red de mentiras (2008), se establecerá el mismo vínculo soterrado entre Leonardo DiCaprio y Rusell Crowe, mediatizado a través de las últimas tecnologías de la comunicación, con un padre putativo que habita los insondables territorios de la red. Hannibal (2001) continúa la relación paterno-filial entre Clarice Starling y el caníbal más famoso de la historia del cine, alter ego del padre difunto y sin la competencia explícita de un desaparecido Jack Crawford.

Black Rain (1989) mantiene las mismas constantes de relación de aprendizaje, ahora a través de una buddy-movie, en la que el policía mayor, más cínico y baqueteado por la vida, instruye a su joven e inocente compañero, del cual se convertirá, tras fracasar en su papel de maestro y custodio, en vengador de su asesinato.

Thelma y Louise (1991) añadirá unas gotas de feminismo posmoderno, en una cruzada en solitario de dos mujeres, cuya huida del mundo patriarcal hostil las hará, madurar a una, perdonar a la otra, asumir las riendas de su propia vida, siendo la única libertad posible la que les otorga la muerte.

La teniente O’Neil (1997) profundiza en el feminismo sui géneris de Scott, de rango conservador, identificando el éxito y la culminación del desencadenamiento de la opresión de la mujer en una musculación física de género militarista acorde con una reducción cerebral mediante la asunción del rol masculino. El duelo que se establece entre el instructor inclemente (Viggo Mortensen) y la bizarra recluta (Demi Moore) se salda a favor de ésta, cuando le espeta a su superior: “Chúpeme la polla, señor”.

Tanto Alien, el octavo pasajero (1979) como Prometheus (2012), comparten la presencia de autómatas fabricados por el hombre y que pueden convertirse en los peores enemigos del propio hombre, por representar sus peores pasiones (la codicia, o el afán de conocimiento sin límites éticos).

El desarrollo de la saga de Alien, fuera de la órbita de su creador Scott, evidencia la relación que se establecerá entre el alienígena y la teniente Ripley, que prefigura la otra cara de la moneda parental, la figura materna. El título de su última producción explicita lo dicho hasta aquí, remarcando el carácter mesiánico de las nuevas criaturas, pues la acción se desenvuelve en el día de Nochebuena.

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Un buen año (2006)

Con este filme, Ridley Scott transita por un género que no había cultivado: la comedia romántica, aunque tal membrete no lo desvía de su cauce creativo, de las constantes temáticas y formales propias de su cosmovisión cinematográfica.

Para intentar sorprender el paladar de sus seguidores (mejor, para despistar), su estrategia se apoya en ubicar en un nuevo papel al actor protagonista, Rusell Crowe, cuya colaboración con el director inglés se inició en el año 2000, con Gladiator, y que ha continuado en esta comedia, su segunda aportación, alargándose en el tiempo a través de American Gangster (2007), Red de mentiras, Robin Hood (2010) y la producción que están rodando en la actualidad.

La fisicidad de Crowe casa bien con papeles donde debe exhibir su fuerza física, de ahí que se haya especializado, al inicio de su carrera, en cintas donde su presencia corporal era destacable. Scott le pone unas gafas y un pelo medio engominado y lo travestiza en un sujeto apto para exhibir su vis cómica.

Hay que confesar que no lo hace mal del todo, que su conversión en payasete sería mucho más fructífera si no se hubiese abusado de la novedad que aportaba este nuevo rol, explotándola hasta el aburrimiento, tal como sucede en la secuencia en que queda atrapado en la piscina, o en lagunas secuencias que prolongan en demasía gestos o tics aparentemente graciosos.

Mucho mejor la primera parte de la película, en la que su personaje, Max Skinner, interpreta a un tiburón de las finanzas, a un cínico broker sin escrúpulos con una afilada lengua viperina, que destila veneno en las réplicas. Con el paso del tiempo, del metraje, se almibara y perderá fuerza, gracia y consistencia dramática. Este carácter maligno, esta faceta de malvado y de villano de Crowe, alejado de sus heroicos papeles protagonistas, es la que últimamente está cultivando (La trama, 2012).

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Un buen año es una alegoría sobre el buen vivir edificada a través de la semblanza con el cultivo y cosecha del vino. Quien sabe beber sabe vivir. Quien sabe cultivar el vino sabe cultivar la vida. Ya lo decía el adagio latino: in vino veritas.

Fiel a sí mismo, Scott sitúa Un buen año en uno de los espacios más estetizados no sólo de la historia del cine, sino del Arte: La Provenza francesa, cuya naturaleza ha sido transformada en icono de belleza gracias al impresionismo. En este sentido, el filme se inscribe en un subgénero cinematográfico que bebe de uno de los lugares comunes del Romanticismo: el viaje hacia el sur, la evasión de las brumas del norte en aras de la luz y de la calidez que aportan una serie de parajes incontaminados, en los que la naturaleza y la vida se aúnan como trasunto del paraíso.

La Toscana italiana y La Provenza francesa son los dos lugares emblemáticos que han constituido todo un set de escenario cinematográfico natural. A modo de somero ejemplos: Una habitación con vistas, de James Ivory o Belleza robada, de Bertolucci, con la que, por cierto, hay muchos puntos de contacto.

Así pues, la atmósfera ya le viene dada a la película de antemano: el director sólo tiene que plantar la cámara y dedicarse a filmar los impresionantes y maravillosos paisajes. Por si acaso el espectador se despista, se subrayan toda una serie de elementos culturales para provocar la inmersión de la mirada: menciones a Cêzanne, cuadros de Van Gogh, esculturas de Rodin. Estamos en una naturaleza connotada de belleza, estamos en un museo al aire libre: disfrútelos, mi hipócrita espectador, y aprenda de ellos, como debe aprender el protagonista.

Este edén ha sido el lugar de vacaciones del huérfano Max. Allí ha realizado un total y absoluto aprendizaje vital a la sombra tutelar de su tío, Henry Skinner, un inglés que ha escapado, que se ha evadido del rigor victoriano para gozar los frutos del paraíso. Un bon vivant que, simple y llanamente, se ha dedicado a gozar de la vida: comer, beber, amar a todo bicho viviente con faldas que se le ha cruzado por el camino y a cultivar vino. Externamente un vino terrible, pero a escondidas, para entendidos y buenos degustadores, un vino excelente, cuya comercialización es clandestina: Le Coin Perdu, el confín perdido, el paraíso antes mencionado.

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El apellido de este padre vicario ya es toda una declaración de intenciones: no sólo coincide con el apellido del director de la escuela de Springfield, en la serie Los Simpson, que también, sino que remite al creador de la psicología conductista: B. F. Skinner. Pues de eso se trata, de saber conducirse en la vida.

El joven Max renunciará a su maestro y a su paraíso, en aras del éxito profesional. Hará un pacto fáustico con el dinero, al que venderá su lama. Obviamente, tal pacto se deshará cuando recupere su propia identidad y exteriorice los sentimientos que están encriptados en su corazón. Para ello, tras la muerte de su tío Henry, deberá volver a visitar el edén de la infancia. Los personajes asociados a la felicidad de sus veranos así como el paisaje de la dicha reverdecerán las semillas que aún perviven en su espíritu.

Las dudas le serán disipadas por el amor que suscita en él una joven francesa interpretada por la francesa por antonomasia del último cine americano: Marion Cotillard, especialista en afrancesar lo francés, valga la redundancia. En una de las muestras de la debilidad de un guión que se había mantenido en pie mientras basaba su fuerza en el contraste entre idiosincrasias (inglesa versus francesa) la pareja protagonista había tenido un encuentro en la maravillosa piscina, en tiempos remotos, que habían olvidado hasta que sus labios se vuelven a sellar, en una especie de reminiscencia platónica. Inverosímil y pedestre.

Para enmarañar un poco más la situación y crear un nuevo cauce humorístico, aparece por el château del intestado tío Henry una supuesta hija natural, de procedencia norteamericana, a la que se atribuyen todos los tópicos propios de los norteamericanos, pero que se erige en salvadora de la heredad pues ha heredado la nariz de su padre biológico, el tío Henry, y metafóricamente, por supuesto, su capacidad olfativa. La joven Christie no es una ignorante norteamericana, ya que ha trabajado en las viñas de Napa, en California (¿habrá trabajado para Coppola?). La película empieza a desbarrar cuando Max-un-millón, apodo con que lo bautizó el mentor-maestro tío Henry, abre su corazón y muestra sus sentimientos. Del estereotipo como recurso el filme se emborracha y se relame del tópico sin tapujos.

La asunción de su verdadera personalidad por parte de Max discurre en paralelo a su metamorfosis en el tío Henry, vistiendo sus ropas, fumando sus cigarros, escuchando sus discos y asumiendo el amor que sintió por él y no le fue capaz de mostrar. Fanny le instará a que abandone el inglés y empiece a hablar en francés, pues la transformación ha de ser total, la aculturación debe ser genuina.

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En lontananza, como una tentación constante, quedan los espacios arquitectónicos londinenses, mundo opuesto con el jardín francés sobre el que se escribe la dialéctica del guión sobre gran parte de la película, los edificios de Norman Foster y sus jaulas de cristal que han aprisionado a Max entre las cotizaciones bursátiles, su territorio de poder y gloria, al servicio del capital.

Pero Max ya ha probado la magdalena proustiana que ha despertado en él todos los sabores y recuerdos adormecidos en su interior y está dispuesto a revivir los tiempos remotos, pues a despecho del aforismo, sí que hay más paraíso que el paraíso perdido, el paraíso recobrado.

Como apunte final, el homenaje de Ridley Scott a cierto cine francés que ha cantado la joie de vivre, tal como aparece en la escena de la primera cita formal entre Fanny y Max, en una terraza al aire libre, en donde se proyectan imágenes de películas clásicas del cine francés con música en directo.

Por cierto, el perro del capataz del château responde al nombre de Tati (léase aguda) y el libro que Max está leyendo junto a la piscina, en uno de sus veranos gloriosos, cuando es seducido por una joven mediante el recitado de unos versos en francés, antes de que ésta pose súbitamente sus labios en los del maravillado Max (Fanny avant la lettre), dejando inconcluso el último capítulo, es Muerte en Venecia.

Queda claro que en esta ocasión la vida le ha ganado la partida al arte, a pesar de Mann. O tal vez se trate de que la vida es ya en sí un arte. Bien sûr.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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