Me llamo David Lynch y hago películas "raras"

  16 Marzo 2013 david-lynch-11En este artículo vamos a situar Mulholland Drive dentro de la filmografía de David Lynch, analizaremos la particular gestación de la película, donde un rechazo inicial termina transformando la película, e intentaremos explicar cómo este trabajo aúna la experiencia pasada y abre nuevos caminos en el tratamiento visual de Lynch.

Superando las dificultades

Hay circunstancias que condicionan el desarrollo de las historias cinematográficas desde su génesis y que se extienden a todo el proceso de creación y exhibición de un largometraje. En unos casos son aspectos económicos derivados del sistema de producción, en otras son vicisitudes provocadas por las dificultades intrínsecas del rodaje, desencuentros artísticos, egolatrías y megalomanías, censuras, etc. Pero en cualquiera de los casos, todas estas situaciones afectan, para bien o para mal, al resultado final que vemos en la pantalla y en muchos de los casos delimitan la posterior carrera de sus creadores. Hay muchos ejemplos en la historia del cine.

Los problemas de postproducción que afectaron a Erase una vez en América, y que se tradujeron en montajes y remontajes del material original, con diferentes versiones y duraciones, que no respetaron la concepción original de Sergio Leone, terminaron dejando para la posteridad un impresionante fresco sobre un periodo de América con un montaje temporal que se creció frente al recorte que impuso el estudio (la primera versión de Leone se acercaba a las 6 horas). Finalmente, los personajes que aparecían y desaparecían, la sensación de fragilidad de la historia o el montaje que apuntaba a que toda la historia era un sueño ayudaron a crear la imagen de lo que hoy es este filme.

En El sur de Víctor Erice, el rodaje se paralizó cuando quedaba por filmar la parte que daba continuidad a la historia, esta situación de precensura económica que impuso el productor Elías Querejeta, materializada en el impedimento para continuar rodando, provocó amargas declaraciones de Erice que siempre habló de una película inacabada. Sin embargo, la no continuidad de la historia hace que El sur termine con un final abierto y que el viaje al sur, esa parte que no se rodó, quede como una metáfora, como un deseo futurible.

Son dos ejemplos de películas, que sucumbiendo a las dificultades de la producción, consiguieron mantener la autoría de sus creadores frente a las trabas y, al menos, lo que finalmente llegó a las pantallas tuvo la suficiente entidad para elevar sus trabajos a la categoría de obras maestras.

En Mulholland Drive los elementos que giran alrededor de la producción del filme, y que certifican que el resultado final es fruto de una serie de actuaciones colectivas, hace que el devenir de la película tenga que adaptarse a una situación cambiante muy diferente al planteamiento original.

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Televisión + cine

Desde el apoteósico triunfo de Twin Peaks (1990-1991), un trabajo fundamental para Lynch donde éste recoge todo su poso temático y estético y lo tamiza para su adaptación al formato televisivo, el autor de Corazón salvaje se siente con capacidad para realizar proyectos en los que su particular universo, cada vez más alejado del modelo narrativo tradicional, va ganando peso. El crédito ganado con la exhibición de la serie permite a Lynch involucrarse en diferentes proyectos, aunque muchos no llegan a buen puerto.

El largometraje Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992) centrado en últimos días del personaje de Laura Palmer resultó un fiasco para público y crítica, y su asociación con Mark Frost para volver al mundo de la televisión con un proyecto de sitcom, On the air, para la ABC tampoco concluye de manera satisfactoria pues de los siete episodios producidos, sólo tres verían la luz.

En 1993 volvería a trabajar para la televisión con Hotel Room, un proyecto para la cadena de pago HBO que, pensado como piloto de una futura serie, tampoco tuvo continuidad, frustada a pesar de las aceptables consideraciones críticas.

Tras este frenesí creativo, donde también trabajaría en publicidad, tendríamos que esperar cuatro años para ver Carretera perdida (Lost Highway, 1997), un filme que marca el camino que seguirá Lynch en el futuro y que supone una inmersión en su mundo personal. Aquí define un universo creativo que se impone a la linealidad argumental ya de por sí frágil en su cine. Para el autor de Eraserhead comienza a ser más importante las escenas como elemento independiente que sirven como receptáculo de su abanico temático que la necesidad de someterse a una explicación narrativa clásica. Al final es la sensación completa del filme y no tanto su comprensión lo que Lynch busca despertar en el espectador.

Con esta trayectoria que ha discurrido durante casi una década entre cine y televisión, el siguiente paso de Lynch será, involuntariamente, unir televisión y cine en un mismo proyecto, Mulholland Drive (1999-2001). Aunque antes, en esta trayectoria hacia un cine cada vez más arriesgado en lo visual, Lynch sorprendió con Una historia verdadera, una excelente película que miraba casi con nostalgia hacia el pasado.

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La caja negra

En 1999 David Lynch presenta un proyecto a la ABC para un episodio piloto. La cadena acepta la propuesta del autor de Twin Peaks y durante seis semanas se rueda el material para elaborar ese primer capítulo. Las primeras impresiones de la cadena no son positivas y tras un periodo de revisiones, el proyecto es abandonado definitivamente.

Un año más tarde, Canal + Francia se interesa por el proyecto y decide invertir en él para convertir lo que iba a ser el episodio piloto en un largometraje, tras adquirir los derechos del material original, el equipo de Lynch volvió a retomar la historia para su exhibición en salas convencionales.

Volviendo al planteamiento inicial del artículo, las condiciones cambiantes de la producción influyen en el resultado creativo. El tratamiento de un episodio piloto para una serie tiene como objetivo abrir las diferentes vías que después confluirán en el desarrollo posterior de la narración y que se traduce en la acumulación de líneas argumentales, personajes, una duración total y una duración por episodios que establece unos determinados parámetros en la estructura y, sobre todo, la diferente conexión del lenguaje televisivo y cinematográfico.

La primera parte de Mulholland Drive reproduce el esquema de Twin Peaks en el cual tenemos un lugar definido por un cartel (la carretera), una situación que actúa como resorte (el intento de asesinato y el posterior accidente) y una serie de acciones y personajes que se van incorporando a la narración que intuimos se desenvuelve en un entorno onírico. Sobre una primera capa narrativa, centrada en el encuentro de las dos protagonistas, vamos asistiendo a una serie de subtramas (los problemas del director en el rodaje y en su vida personal, el deseo de Betty de convertirse en actriz, los asesinos, los productores, etc.) que se despliegan hasta la catarsis de la escena del Club Silencio.

A partir de ese momento, las cartas se ponen sobre la mesa, el juego repartido por el creador se va descubriendo y la película entra en un vértigo explicativo que parece querer cerrar el círculo iniciado, aunque los flecos abiertos son demasiados como para encajar todas las imágenes vistas.

David Lynch incluso da diez pistas al espectador para entender el significado del filme aunque el realizador americano no parece especialmente preocupado en satisfacer la curiosidad del espectador, por lo que esas pistas son en realidad una parte más del juego propuesto.

Los flashbacks, el mundo real y el de los sueños, los personajes que intercambian la identidad (rubia/morena), la atracción sexual, una supuesta caja, personajes que entran y salen y un largo etcétera que, curiosamente, permite el encaje con las múltiples lecturas posibles.

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Cuestión de estilo

Mulholland Drive es una película que funciona más allá del sentido narrativo clásico, no necesita de una comprensión al uso, por lo que puede ser degustada sin una explicación racional. El mecanismo que permite este efecto responde a la combinación de dos elementos. Dos elementos o características que hacen que Mulholland Drive sea una obra que justifica su caos.

En primer lugar, está la elaboración de cada escena o grupo de escenas con un orden interno que imponen un funcionamiento independiente dentro de la narración general.

Toda la secuencia donde el asesino elimina a un hombre y después debe eliminar también a la vecina que ha herido por error, constituye un elemento que discurre independiente y que sólo tiene sentido como ejercicio de estilo pues no aporta ningún contenido a la historia. Lo mismo ocurre con la escena de casting del personaje de Betty, va más allá de lo necesario para constituirse en una pequeña historia que contiene su propio inicio, nudo y desenlace en sí misma. Las escenas están tan hilvanadas internamente que la organización de su estructura hace que entremos como espectador hasta el planteamiento que propone el director

El segundo elemento es el elaborado estilo visual de Lynch que posibilita que muchas de sus escenas adquieran valor simplemente por el juego de los elementos cinematográficos empleados. Lo que engancha es la capacidad de generar emoción e interés rápidamente (algo que tiene que mucho que ver con la inmediatez del lenguaje televisivo y de la publicidad).

En este caso, el juego de la música y los planos son tan sugerentes que no necesitamos el apoyo de la historia, las imágenes generan el contenido. Un estilo visual que Lynch ha ido elaborando a través de sus múltiples trabajos y que después utiliza aquí. En Mulholland Drive, podríamos citar la escena de la canción Crying interpretada por Rebekah del Rio (el uso de la canción que se repite en Terciopelo azul y Twin Peaks) o el plano en que Laura Harring destapa la caja y la cámara se dirige hacia ésta hasta que se sumerge en la profundidad oscuridad, recurso que ya estaba utilizado en el anuncio de Opium del año 1992 ( y también en el plano de la oreja en Terciopelo azul). En todos los casos, ese movimiento hacia la oscuridad supone pasar a un segundo nivel (en Mulholland Drive asistiremos al inicio de la explicación racional).

Pero el estilo se define en casi cada escena, plano a plano, por lo tanto podemos encontrar numerosos ejemplos como la escena que se desarrolla a la hora y cincuenta minutos donde el personaje de Betty se encuentra en la cocina preparando una taza y Lynch compone un plano general de la cocina, con el personaje a la parte izquierda, y que sorprende por su quietud y por su textura casi pictórica que remite a las composiciones de Hopper.

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Y después…

Llegados a este punto, con un notable éxito de crítica (en Cannes la película recibiría la Palma de Oro a la mejor dirección), Mulholland Drive supone la puerta abierta, la caja oscura empleando la simbología de Lynch, para pasar a otro nivel.

Comprobado por parte del autor de El hombre elefante que ya no necesita del soporte de un guión clásico, desconectado de la industria del cine (de la necesidad de responder frente a la taquilla) y siendo consciente de la fuerza visual que tiene combinar diferentes tipos de lenguajes (televisión, cine, imagen digital, música, escenografía, etc.) ya no cabe Una historia verdadera.

En 2006 llega Inland Empire, rodada en video digital con una cámara Sony PD-150. Realizada durante tres años, en ella podemos constatar que la propuesta de Mulholland Drive se radicaliza. Lynch actúa más como artista visual, como un pintor que ante el lienzo en blanco va superponiendo capas.

En los primeros minutos, caras desenfocadas, un rostro en primer plano que mira hacia la televisión, y a partir de ahí, todo es posible. El placer de filmar, de componer escenas sin que tengan una necesidad estricta de justificarse más allá del goce estético de su creación.

Lógicamente, ya no hemos tenido noticia de más largometrajes pues desde Inland Empire Lynch se dedica a trabajar en formatos digitales en los que parece que consigue cerrar el trazo iniciado con sus primeros trabajos experimentales en una filmografía en la que pasando por la narración clásica consigue la deconstrucción de las historias, pero donde no pierde la capacidad de generar interés en cualquier momento.

Basta con que contemplemos uno de sus últimos trabajos realizado en 2010, el corto promocional para Dior titulado Lady Blue Shanghai, para entender de qué estamos hablando.

Escribe Luis Tormo

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