Pesadilla de un seductor

  25 Febrero 2013

mulholland-drive-19A mitad de camino entre el relato de iniciación que protagonizaba Kyle MacLachlan (actor fetiche del director en varias películas) en Terciopelo Azul (1986) y el thriller con ribetes parapsicológicos de la serie televisiva Twin Peaks (1990), surca las procelosas aguas de los mares lynchanos este relato intitulado con una de las más famosas carreteras de Los Ángeles.

Mulholland Drive se constituye como cima de toda una manera de hacer cine por parte del director de El hombre elefante (1980), una especie de Sinaí a través del cual el controvertido director quiere mostrarnos las tablas de la ley de su moral cinematográfica.

Desafortunadamente, estos mandamientos exigen del espectador una fe y una entrega que el demiurgo hacedor se empecina en suscitar a través de un galimatías, de un laberinto de imágenes crípticas, que deben azacanear la pulsión escópica o, en su defecto, esclerotizarla.

Más allá de las diversas interpretaciones, cuya pluralidad y opacidad han determinado una especie de apostillas por parte del propio Lynch, en un remedo de lo que Umberto Eco hizo con El nombre de la rosa, la narración discurre por unos cauces enrevesados, por unos afluentes  narrativos en los que se entreveran diversas historias.  Como punto de partida y gran McGuffin, se persigue el tema de la identidad, en este caso la de un personaje femenino que, tras sufrir un accidente automovilístico en la carretera de Mulholland, sufre una amnesia.

Este será el detonante, cuando no la simple excusa, para que Lynch articule su relato sobre los problemas de la identidad y los escurridizos límites entre la realidad y la ficción. Pues no se trata de la búsqueda de la verdad al modo sofocleo de Edipo Rey, cuya indagación es una búsqueda de sí mismo, sino de la aplicación posmoderna de tal pesquisa, cuyo corolario es la artificiosidad de la identidad. De ahí que gran parte de su filmografía trabaje sobre la dualidad, sobre sujetos con dobles caras al modo de Janos bifrontes que deben constituir su personalidad a través de la escisión. De ahí, también, sus características atmósferas morbosas, sus escenografías insanas, reflejos del anhelo patológico que anida en el interior del personaje.

En Mulholland Drive, Lynch parte del escenario real de Los ángeles, lexicalizado como el espacio de los sueños. En una pirueta y con un rizo metafórico, el director pretende bucear en los entresijos de la fábrica de los sueños, en la ciudad donde el cine moldea las pesadillas contemporáneas que nos acechan.

Las protagonistas femeninas disponen de una doble personalidad a partir de los heterónimos que las nombran. Naomi Watts será Betty y Diana; Laura Harring, Rita y Camila. En la tela de araña que va tejiendo el director, sus papeles se irán intercambiando, pues nada es lo que parece a primera vista. En cierto modo, son las dos caras de una misma moneda: una aspirante a actriz y una actriz consagrada. Como tales actrices, sus personalidades no dependen de sus personas, sino de sus papeles, de sus roles. La súbita amistad que surge entre ellas, la solidaridad que se establece, viene dada y dictada por el juego especular al que nos somete el director. En cualquier caso, la intriga responde a un resorte amoroso, a un amor fou cuya fuerza deseante conduce al sujeto que la padece al delirio, a la locura, a la muerte.

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Lo onírico se apodera, como un reflejo del inconsciente más profundo, de las pasiones más ocultas y desatadas, del relato. La lógica será una lógica suprarrealista, dominada por el deseo, por el amor. En cierto modo, se persigue la escenificación de un delirium tremens, de una ebriedad amatoria que rompe y quiebra los vínculos lógicos.

La morena y exuberante Laura Harring simboliza la pasión latina, las fuerzas irreprimibles del anhelo sentimental. Obviamente, sus turgentes carnes son el acicate. En un guiño cinéfilo, su personaje se bautiza con el nombre de la actriz Rita Hayworth, al contemplar el cartel de la película Gilda en una habitación de la casa donde se refugia. Con ese nombre, estaba abocada a desempeñar el papel de mujer fatal. Frente a esta atracción hispana, Naomi Watts representa la pálida languidez de lo anglosajón, su puritanismo moral, su contención. Después del encuentro amoroso y sexual entre ambas, de su amor lésbico, en mitad del cansancio que propician las lides sexuales, Rita empieza a balbucir en sueños, hablando en castellano. De sus protuberantes labios surge la palabra silencio. Tras investigar, ambas amigas descubrirán que es el nombre de un club, al que se dirigirán a altas horas de la madrugada, en ese territorio propicio a los desvelamientos.

En el club Silencio, en una atmósfera de paroxismo emocional, kitch, tan caro al director (recuérdese el club donde iba a parar el protagonista de Terciopelo Azul, club en el que la Rossellini interpretaba la canción que daba título a la película), las protagonistas contemplan varios números artísticos que oscilan entre el absurdo y el ilusionismo, hasta que la actuación de Rebeca del Río, interpretando en castellano la canción de Roy Orbison Crying (Llorando), desata en ellas una catarsis sentimental por la que ambas comienzan a llorar a lágrima viva.

La visión posmoderna del director construye un escenario para la exhibición y proyección del sentimiento amoroso que impregna a Betty y a Rita, una teatralización del amor, pues la única vía para su realización es mediante su representación: los mimbres del melodrama más desatado sólo son posibles a través del sueño, de la fantasía, de la escenificación, del arte…, del cine.

Otros ejemplos del empeño del director por mostrarnos lo artificioso de la representación recaen sobre el personaje que interpreta el actor Justin Theroux. Éste encarna a Adam Kesher, un álter ego de David Lynch, tal como lo caracteriza: su vestimenta, su pelo… Era lógico que el narcisismo vanidoso propio de los personajes jóvenes del cine de Lynch, personajes que perderán su inocencia enfrentándose a lado más oscuro de la vida, se proyectara sobre el propio director, que de taumaturgo pasa a demiurgo.

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La vertiente más realista de la película se centra en una crítica al actual modelo de producción hollywoodiense, incapaz de apreciar y de apostar por el arte del cine, ciñéndose a una mentalidad economicista y de máxima rentabilidad. Adam Kesher verá cercenada su libertad artística por la imposición por parte de la productora, a su vez sometida a unos mafiosos, de su actriz principal. La actriz deberá ser Camila Rhodes.

De Adam se nos muestra su fracaso sentimental, cuando después de ser presionado para cambiar a la actriz, al llegar a su casa, descubre a su mujer en la cama con el encargado de cuidar las piscinas. Expulsado de su casa por el amante sobrevenido de su mujer, Adam se desliza por una pendiente turbia mientras la larga mano invisible de los mafiosos inicia su acoso para conseguir torcer su independencia artística. Este personaje también sirve para mostrarnos un proceso de casting (y su apaño), así como las instrucciones del director para rodar una secuencia. Por supuesto, al final, el personaje de Adam se imbricará con el de las chicas protagonistas para seguir demostrándonos que nada es lo que parece

Del mismo modo, se nos insiste en la capacidad de la representación para dotar de fuerza a aquello más banal y trillado, a través del casting al que se somete Betty-Naomi Watts. Una escena que ha ensayado en casa con la ayuda de Rita-Laura Harring y que las ha hecho reír por lo inverosímil, lo melodramático, se reconvierte en una prueba delante del productor y del director en un momento sublime, gracias a las dotes interpretativas de Betty.

El thriller se compagina a lo largo del filme con estos momentos explícitos de cine dentro del cine, en el caso de que no sea todo un juego-engaño y lo real pertenezca a su vez a una película. La resolución del enigma se activa cuando aparece una llave azul. Esta es la señal de que un matón, que ha protagonizado una (pretendidamente) hilarante ejecución, ha llevado a cabo su encargo criminal.

Esta clave actúa como resorte para la entrada en lo psicótico de Betty-Diana (¿también Camila?) y su consecuente suicidio, provocado por los males del amor, al sentirse despechada por Rita-Camila (¿también Diana?). Previamente, había aparecido una pequeña caja azul, cuya apertura actuaba como un símbolo del agujero ontológico por el que se iba a despeñar el sujeto, mediante un movimiento de cámara que se introducía en ella.

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Cómo recuerda esta acción a la secuencia de la oreja cortada que encuentra el chico de Terciopelo Azul, inicio de su particular bajada a los infiernos de un deseo latente y reprimido en su interior. Qué lejos, a pesar de su eco mimético, de aquella espiral, de aquel vórtice que nos introducía en las fisuras anímicas de Scottie, aquel gran James Stewart protagonista de la película de Hitchcock, Vértigo. Lo que era un simple McGuffin, Lynch lo convierte en un intento de radiografía de las fosas abisales más recónditas del ser humano, mediante un estilo amanerado y un aire miasmático que sólo perturba superficial, epidérmicamente, por enfático y barroco.

Querer entrar en el juego del director puede resultar decepcionante. Se nos pide un esfuerzo, propio de ese lector macho que exigía Cortázar para su Rayuela. Pero, sinceramente, llega un momento en que da igual aquello que se nos quiera contar, porque se ha desvirtuado tanto que la labilidad entre realidad-ficción puede desembocar en cualquier boutade.

Si ese retrato de La joven de la perla es un guiño más para que seamos conscientes de la reflexión sobre la perspectiva, pues adelante. Ya no es un problema de ir encajando las piezas del puzle, de obtener satisfacción por desentrañar lo inextricable. Simplemente se trata de que el resultado del experimento es decepcionante. La atadura de los cabos sueltos no desata nada, más que la insistente obsesión de Lynch por esas geografías morbosas. Tal vez sea porque la adolescencia ya nos pilla lejos.

Ahora bien, hay que reconocer que el cine actual sigue transitando esta senda fronteriza, empeñado en friccionar y corroer los límites entre realidad y ficción, en chapotear por los vericuetos de las pesadillas interiores.

A Lynch siempre le quedará su aureola de buceador de lo siniestro. Otra cosa será saber quién mató a Laura Palmer.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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