Plácido (1961) de Luis Gª Berlanga

  17 Enero 2013

Esperpento bien confitado de ricos y pobres 

placido_1Cuatro años después del estreno de Los jueves, milagro ve la luz el sexto filme de Luis García Berlanga, Plácido. Si la película anterior fue un proyecto incompleto, y contaminado por la intervención de una censura al servicio de  la hipócrita jerarquía eclesiástica que se pretendía denunciar, en esta ocasión el plan se desarrolla con resultados satisfactorios, con la colaboración de Rafael Azcona como coguionista, gracias a lo cual podemos contar con una de las obras más brillantes dentro del mediocre panorama del cine “a la española” de los años 60.

Como es habitual en la filmografía berlanguiana, la historia pone en evidencia el fariseísmo y bajeza moral de la burguesía en una España gobernada por timoratos valores cristianos, que ocultan opacos y sombríos intereses, vinculados al egoísmo, a las convenciones sociales y a las espurias inclinaciones de los llamados respetables. La campaña emprendida por  ciertas honorables damas católicas, conocida como “siente a un pobre a su mesa”, sirve de inspiración al cineasta para generar un argumento donde la realidad deviene en un conjunto de desatinados despropósitos que desembocan inevitablemente en el absurdo.

El relato se organiza alrededor de dos ejes narrativos: el primero, la organización de una cabalgata navideña que culminará con la subasta de pobres locales y artistas   foráneos, destinados ambos a aderezar durante la cena de nochebuena las mesas de los afortunados; el segundo, la urgencia que tiene Plácido Alonso (Cassen) por pagar antes de su vencimiento la primera letra de su recién estrenado motocarro, que forma parte de la cabalgata.

Si el primer eje sirve al director para mostrar las miserias morales de una clase media, que vive pendiente de las apariencias en una rutinaria y mediocre existencia provinciana, el segundo plantea la vida de los más pobres como una farsa tragicómica, en la que el frío y el hambre describen un escenario de angustia y pesadilla, como esos sueños en los que nunca se alcanza aquello que se persigue, debido a la sucesión de trabas y obstáculos que dilatan el éxito de la empresa. Por eso el pobre Plácido ve cómo se le complica el sencillo acto de  abonar su letra, a pesar de que  tiene el dinero (“soy un hombre serio… que quiere pagar”) y porque no cree a los que le dicen que no le embargarán su motocarro por ser nochebuena.

El resultado de la interacción entre las dos historias es una narración dinámica y llena de tensión, en la que los intentos de Plácido y su familia para acabar de una vez sus tareas y descansar en su casa constituyen la trama  principal de un círculo maldito en el que cada frustración conduce a nuevas vicisitudes. El tiempo de la historia —una tarde  y noche del 24 de diciembre— se acaba y, cuando parece que el problema del pago se va a resolver, surge un nuevo impedimento, y vuelta a empezar.

La parte descriptiva corresponde a ese mosaico social donde una comunidad, empeñada en llevar a cabo sus rituales y rutinarios eventos, obstruye sistemática y estúpidamente los planes de Plácido. Sujeto y oponente discurren en una dialéctica magistral que surge del guión de Berlanga y Azcona, en una composición perfectamente planificada en la que nada sobra. Y aunque el antiheroico protagonista consigue su propósito, los de siempre ganan a costa de los más humildes, porque tienen los medios y el poder, que es lo que el director quiere dejar tan claro como cuando afirma  sin pelos en la lengua que “España es una mierda”.

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El lenguaje del esperpento

a) Hipérbole y contraste

Valle Inclán, el creador del término, definió el esperpento cómo una modalidad dramática cuyo valor estético se fundamenta en “la deformación sistemática de la realidad”. Esa deformación está estrechamente vinculada a la hipérbole, que, si es tratada esquemáticamente y reducida a unos pocos rasgos representativos de la  existencia, da lugar a la caricatura, la farsa o el drama trágico y poético.

La exageración de los atributos que caracterizan a los personajes se acentúa con el uso constante del contraste, que hace destacar su esencia simbólica. Así, las diferencias  entre los dos mundos que aparecen en la película, el de los pobres y el de los más ricos, se acrecientan y enfatizan de modo que los unos necesitan de la existencia de los otros, sus opuestos y a la vez complementarios.

La película está plagada de ejemplos que ilustran la idea que acabamos de exponer. Desde el comienzo se suceden secuencias que pertenecen a mundos antitéticos: el urinario donde trabaja Emilia, la mujer de Plácido, bosquejo de una España económicamente deprimida con sus carteles de “Se cogen puntos a las medias” o entrada a “0,80 céntimos”, frente al provinciano confort del banco, con su director don Adolfo con traje y corbata, calva, barriga y puro. Puros, por cierto, generosamente repartidos a sus empleados bancarios, clones de su jefe, al que aspiran emular algún día, pero que son negados al botones (“Tú, no, Jiménez”), pues aún hay clases. El poderoso necesita al sumiso y el adinerado al menesteroso.

Otro caso es el del recibimiento de los artistas en la estación, con el consiguiente aplauso y jubileo, y la aparición en el andén de la estación de un preso encadenado y escoltado por la guardia civil, ilustrando la oposición entre una sociedad frívola y superficial frente a  otra más trágica y desafortunada.

placido_11A medida que avanza la historia, la tensión narrativa crece y los contrastes se acumulan dando lugar a esa realidad deformada cercana la absurdo. Así, cuando la cabalgata con estrella de Belén, ollas a presión gigantes y artistas con fanfarria se cruza con la comitiva del entierro, el resultado es una lenta y elegante secuencia que mantiene fijo el plano general de cuyos ángulos superior e inferior izquierdos salen las dos hileras, la festiva y la mortuoria, creándose una situación imposible en cuanto al contenido, pero coherente respecto a la estructura narrativa. Contraste temático y formal, puesto que Berlanga aprovecha para añadir al impacto visual de la escena, su particular nota de sarcasmo valleinclanesco:

—Quintanilla (a la banda de música): Paren, un poco de respeto.
—Músico: Nosotros hemos hecho el saludo militar.
—Músico: Ah, bueno

Consigue con este procedimiento el director establecer complicidades entre el espectador y determinados personajes, como es el caso del comportamiento y lenguaje empleados por los dos pasantes de la notaría, distante y despectivamente profesional (¿Cómo se llama? ¿Tiene el dinero o no?), en oposición a la humanidad  que se desprende de las palabras de Plácido (Soy persona seria… quiero pagar...) Pero además de evidenciar la falta de consideración de los empleados con el que consideran inferior, se pone de manifiesto la subordinación de aquellos a su paternalista jefe, contra el que despotrican porque les invita a una copita pero no les da aguinaldo ni les deja irse a sus casas. Así se oponen las diferentes clases de miserias de los hombres contra otros hombres.

Y la culminación del uso de la exageración al límite del absurdo es la boda entre Pascual (Luis Ciges), el pobre enfermo de los Helguera, y Concheta (Julia Caba Alba). Cuando ésta sale velada y con un ramo de flores mientras los hombres trasladan el muerto como si fuera un paquete, empujados por las dos familias hacia el vestíbulo donde espera la mujer de Plácido, lo irracional de la circunstancia se incrementa por el contraste con la frivolidad del diálogo:

—Sra. Galán: Pero qué niño tan mono… Dele un bono a esta pobre mujer…

Como fondo, el llanto de Concheta sirve de marco sonoro a tanto disparate.

La última secuencia en la casa del notario es otra muestra de este rasgo del estilo berlanguiano: Plácido, indignado, harto e impaciente, consigue que el cobista Quintanilla pague lo que falta de la letra. Mientras los ricos se ponen sus abrigos y sus pieles para ir a la misa del gallo, el pobre, borracho, canta un villancico. Esas son las dos caras de la sociedad que el director del filme denuncia: la hipocresía de los falsos filántropos frente a la indigencia sin futuro.

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b) Cosificación y degradación

Si humanizar las cosas o los animales es un proceso magnificador, lo contrario, es decir, cosificar o animalizar personas, no sólo es una técnica para minimizarlas sino que para llevar al extremo la degradación de sus atributos y condición. En la película, la prosopopeya cosificadora se aplica con constancia y reiteración al personaje del pobre.

Las gentes burguesas entienden que el infortunado que van a recibir en sus casas por una noche, no es en realidad una persona sino un objeto cuya función es de lo más variada. Para las monjas de la caridad (gran ironía) es importante la clasificación de los indigentes según sus diversos cometidos (público de relleno en los funerales, bautizos…) o su procedencia (asilos, la calle…); para el banquero, es una convención social (Aquí todos nos hemos pedido un pobre); el artista mayor que no ha sido subastado se siente humillado porque lo mandan a “comer con los pobres o a la fonda” La señora Galán, una de las damas de más solera, se dirige frívolamente al notario:

—Señora Galán: ¿A usted qué le ha tocado, pobre de asilo o pobre de la calle?... porque a los de asilo los tenemos abajo…

Y antes, a los organizadores de la cabalgata:

Los ancianitos se están helando ¿no habrá un cobertizo donde meterlos?

Para los sospechosos de ser o parecer desafectos al régimen franquista, el pobre es garantía de respetabilidad y buena conducta, el modo de alejar desagradables sospechas. Lo deja muy claro doña María Helguera (Julia Delgado) cuando se justifica ante su marido: “Teníamos que traer un pobre. Sólo faltaba, que siendo como eres y todo el mundo sabe cómo piensas no hubiéramos traído un pobre”.

Y no olvidemos al dentista que trata a su perro como persona, lo sienta a su mesa y le da turrón, pero hace caso a su hermana y se lleva al invitado a casa de los Helguera “porque así verán que también tenemos pobre”.

A los pobres no solamente se les trata como cosas o animales sino que se les degrada física y moralmente. La forzada y humillante boda entre Pascual y Concheta envilece a unos y pervierte a todos. A unos, por su cruel insensibilidad, y a otros porque les roba la dignidad.

Seguramente esta secuencia es la más desgarradora y esperpéntica en el sentido más estricto del género. Pues qué otra cosa que un animal puede ser aquel del que la señora Felguera dice: “acostad al pobre y echadle colonia de esa  para los mosquitos”. Y lo más terrible es que todo sucede en un ambiente festivo, lleno de cortesías y convencionalismos, donde la gente se da la mano, se despide, se saluda y habla de asuntos triviales e intrascendentes con la tragedia al lado como si tal cosa.

El contraste se incrementa en el crescendo final del filme cuando la angustia progresiva de Plácido y su disparatada carrera para conseguir dinero —ya sea de su suegro o de la cesta de su hermano Julián (Manuel Alexandre)— se enfrentan a una sociedad vuelta hacia sí misma, sus rutinas y costumbres. Sociedad que se muestra  indiferente ante su problemática situación y sólo se vuelve a mirarlo cuando necesita un transporte para librarse del muerto.

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c) Muñecos y títeres

La denuncia de la hipocresía social se complementa con una sutil y mordaz crítica de los medios de comunicación, que aparecen en el filme como títeres de los poderosos, que disponen de ellos a su antojo. Así sucede con el personaje del periodista Gabino Quintanilla —interpretado magistralmente por Jose Luis López Vázquez— intermediario entre dos mundos, el de Plácido y el de los que le mandan.

Como colaborador en la organización de la cabalgata, va de un lado a otro como un títere intentando agradar a todos y adulando a muchos. Como es lógico y natural se pondrá del lado de los ricos intentando ningunear a los pobres, pero le saldrá mal la jugada y acabará solo en medio de la noche y de la nada, lejos de aquellos que están más alto en la escala social a la que desea pertenecer.

La secuencia del motocarro alejándose hacia la oscuridad mientras se oyen las risas burlonas de la familia de Plácido podría considerarse una metáfora del papel de la prensa en las dictaduras: humilde ante el poderoso y  grotesco ante el pueblo.

Más evidente es el rol que se atribuye a la radio a través del personaje que encarna al locutor encargado de retransmitir un programa sobre los pobres desde las casas de sus benefactores. Es un profesional manipulador y mentiroso que adecua su discurso a lo que le han ordenado decir. Así que amaña entrevistas y provoca respuestas, no exentas de gracia, como la del pobre que forzado a decir que está muy contento finalmente declara: “Aquí, lo que diga la señorita”.

Hacer de una persona un títere es una forma de muñequizarlo, de restarle valor como ser humano, es decir un medio de degradación. Títeres son todos los personajes: los ricos se mueven impulsados por una moral farisaica y por las convenciones sociales, los medios por el afán de servicio a una clase, y los pobres por el instinto de supervivencia, que es el más digno de todos.

Pero el personaje que representa a la burguesía con más fidelidad y ahínco es el de doña María Helguera, fiel servidora del qué dirán por encima de todas las cosas y que de todo se ocupa: de que se pongan las sábanas de hilo y de que su marido se vista con chaqueta y corbata “porque vienen visitas”. La doña va continuamente de acá para allá, dando órdenes, saludando a los que llegan, lamentándose de su desgracia como es debido e incluso rezando el rosario cuando se llevan a su pobre ya muerto. Es tal compendio de afectación y falsedad que no es consciente de su propia miseria moral, pues la vive con la misma naturalidad que los que la rodean, tan dirigidos en sus conductas como ella misma.

Hay una secuencia en la que Berlanga dispone de este personaje como si fuera un muñeco de guiñol. Es el episodio en que la de Helguera se asoma a la ventana para reclamar la ayuda de su vecino dentista de la planta baja. Desde un plano contrapicado aparece el personaje a contraluz sobre el cuadrado de la ventana iluminada, de forma que da la sensación de ser el negativo de un títere en su caja de guiñol, en la que las sábanas tendidas parecen emular a los faldones teloneros del teatrillo. La sensación de estar moviéndonos en un elaborado espacio ficcional con un teatro dentro del cine viene a confirmar la supuesta intencionalidad del director del filme, como mensajero y denunciante de los más fingidos engaños.

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d) Humor, moral y sexo

La dureza de la postergación de algunos personajes se ve dulcificada por un humor irónico o sarcástico, pero no totalmente negro sino más bien como de farsa o al estilo “de la picaresca”, que decía el propio Berlanga. Como en el gag cómico, el humor berlanguiano parte del contraste para producir la sorpresa y la sonrisa, más o menos amargas.

Es el caso del pobre que siempre pide coñac como réplica a cualquier pregunta o hace algo chocante para el medio en que se encuentra; o el más evidente de la criada de los Helguera (¡Antonia! ¡Antonia!), que se niega a ponerse la cofia porque se acaba de hacer la permanente. Y eso en medio de la tragedia del pobre moribundo que agoniza en el dormitorio.

No sin humor se resuelven también las incursiones del director en el terreno de la moral y el sexo. Un ejemplo es el de la traviesa Martita, la novia de Gabino, a la que éste  atribuye los más desmesurados calificativos como mujer “liviana”, seductora e infiel.

La doble moral respeto al sexo se manifiesta también en el contraste entre los comentarios despectivos hacia las artistas (“serán todas unas pelanduscas”) y la constatación de la relación adúltera entre Ramiro (Antonio Ferrandis) y su amante Marilú (Amparo Soler Leal), que es precisamente la que tiene como pobre a la Concheta, la amancebada de Pascual. El escándalo que esta situación produce en las pacatas damas de buenas costumbres se expresa sin disimulo en frases como éstas: “Hacen vida marital, viven en concubinaje ¡Jesús! ¡A buscar a la Concheta! Pronto, que están en pecado”. Nunca estuvieron tan cerca los contrarios.

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Lenguaje fílmico

Ya sabemos que Berlanga es un especialista en el plano-secuencia, arte en el que se prodiga en esta película. Salvo en contadas ocasiones, como las escenas del andén  con la llegada de las artistas, resuelta en la alternancia de grandes planos de grupos con algunos medios y primeros planos, la mayor parte de la historia se articula mediante una sucesión de planos-secuencia que configuran un relato perfectamente cohesionado y planificado.

Si algo tiene Berlanga es la fortuna o disposición de contar con un plantel de excelentes actores que le permiten rodar los episodios más complejos con una aparente y sorprendente facilidad. El resultado es un relato que discurre por la fina línea que separa y une el absurdo y la realidad, y que sin embargo resulta absolutamente familiar, cercano y verosímil.

Hijos este director y su coguionista del neorrealismo italiano, resulta evidente que el plano-secuencia es el medio más idóneo para contar una historia como Plácido, donde confluyen la intención de documentar una parte de la historia de España, y el humor, el sarcasmo y la crítica, así como cierta voluntad de estilo, propiciado por una estética cinematográfica llena de contrastes y matices.

Arropado con este objetivo, Berlanga se atreve a rodar casi todo, desde lo más simple a lo más complejo. También en este aspecto la película avanza hacia un mayor grado de dificultad. Al comienzo, las secuencias son sencillas y coinciden con unidades de acción: la plaza, los urinarios, las calles, la estación, el banco, la cabalgata: interiores y exteriores en alternancia casi geométrica. La cosa se complica cuando la cámara entra en las casas burguesas con sus vestíbulos, pasillos, salas y salones en sucesión, escaleras, ventanas, arcos, cortinas y biombos.

placido_12Los espacios se llenan de personajes que entran y salen de campo mientras la cámara los sigue, los rodea, se detiene en un primer plano, y se eleva de nuevo para buscar al grupo o una parte de él, por el que se interesa. Todo un alarde de preparación y trabajo para abordar las dificultades de esta técnica que exige tenerlo controlado absolutamente todo: luz, escenografía, actuación.

Como un documentalista, Berlanga nos va mostrando con naturalidad su realidad creada con el ejemplar empeño en dejar constancia de su carácter complejo y múltiple, donde la variedad triunfa sobre la uniformidad, sin que por ello caigamos en la confusión.

Hay secuencias en que se suceden seis o más acciones, sucesivas o simultáneas, donde la ubicación de cada objeto, de cada personaje está justificada por la coherencia del relato.

Si pensamos en algunos ejemplos, podemos mencionar la secuencia de la subasta, que comienza con planos alternantes de los organizadores y el público, pero se cierra con un largo y difícil plano en el que aparecen los señores con sus respectivos pobres saliendo del casino. Una ventana interior con un belén separa dos acciones: Martita y su amiga Fuensanta delante, y detrás Martita y su madre, la señora de Galán. Cuando todas salen de campo, la cámara traza una panorámica que expone el belén, unos sombreros y abrigos elegantes colgados, y una estrella encima. Una sinopsis perfecta y minimalista del contenido de lo que vendrá a continuación.

Las secuencias más interesantes suceden en los comedores de las casas de dos de las familias más representativas del filme: los Galán y los Helguera. La primera es más descriptiva y pone en evidencia la frivolidad de sus miembros y las maniobras manipuladoras de la radio y su locutor.

Es relativamente sencilla, a pesar de sus cinco acciones, comparada con la de la casa de los Helguera, más importante desde el punto de vista narrativo, ya que es allí donde se producirá la muerte del pobre Pascual y es en ella donde concurrirán los miembros de otras dos familias: los Galán, el dentista y la mujer e hijo de Plácido. Si multitud son más de tres, éste es un caso paradigmático e incuestionable.

Si nos fijamos en la estructura de la secuencia, desde la muerte del pobre hasta su salida, observamos cómo Berlanga articula varios planos-secuencia para dar entrada a una gran variedad de personajes, hasta conformar un laberinto de idas y venidas con los caminos de todos ellos perfectamente delimitados:

—La presentación de la familia Helguera con las preocupadas idas y venidas de la señora por la enfermedad del pobre.

—La comunicación por la ventana con el piso de abajo.

—El piso de abajo con el dentista, el perro y el pobre.

—El portal de la casa, el dentista y los Galán subiendo la escalera.

Interior del dormitorio con el pobre acostado, vestíbulo con los que llegan; comedor, saludos y presentaciones; comer, beber, Plácido y su cesta; dormitorio y mención de Concheta.

Tras una secuencia en la calle con la salida del dentista y la violenta escena del ataque a Julián por un perro, la acción vuelve a la casa de los Helguera donde el director vuelve a mostrar su barroco gusto por lo complejo pero ordenadamente intrincado. La secuencia finaliza cuando se libran del pobre y lo devuelven a su ambiente, bien muerto.

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Para encadenar las secuencias en el relato, Berlanga hace uso de un recurso particularmente interesante, dado el carácter dramático de su estilo cinematográfico: puertas y ventanas son los elementos con los que hilvana las diferentes partes del argumento.

Como en el caso anterior, la proliferación de estos eslabones aumenta a medida que avanza la película, de forma que al comienzo aparecen de forma sencilla para dar continuidad al relato, y al final sirven a otros fines como  plantear acciones en paralelo o anticipar conflictos. Así, las puertas de los urinarios abren y cierran esa secuencia, del mismo modo que las puertas giratorias del banco anuncian la entrada de Plácido y sus problemas.

Sin embargo, en las casas burguesas, las puertas son las destinatarias de la mirada subjetiva de personajes, que las ven como un lugar por el que llegan las inevitables preocupaciones. Del mismo modo las ventanas interiores y las puertas correderas pueden separa dos acciones simultáneas o las anticipan, o simplemente dan profundidad a un escenario preparado para acoger una multiplicidad de acciones. En la casa de Concheta también hay una ventana interior por la que asoma un Gabino descolocado y  desalojado de su ambiente, preludio de su próxima soledad.

Y tampoco es casual que sea desde la ventana de su casa por donde Plácido insulta e increpa al desalmado comerciante de cestas navideñas, que roba a los pobres sus miserias y sus entrañas. Las palabras finales del cestero dan fe del fracaso de la campaña “siente a un pobre a su mesa”, pues se confirma y comprueba la incomunicación entre los dos mundos. Julián y Plácido le dicen estafador y aquél les llama ladrones: “Golfos, que sois unos golfos. Todos estos desgraciados son iguales

Fin de la historia, con el personaje alejándose hacia el fondo y el canto del villancico tradicional que inspiró a Berlanga: “…porque en este mundo ya no hay caridad, ni nunca la ha habido ni nunca la habrá…”.

Escribe Gloria Benito


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Monográfico de Encadenados con 21 artículos

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