Calle Mayor (1956) de Juan Antonio Bardem

  18 Noviembre 2012 La España de las ilusiones 

Yo, en el fondo, estoy convencido de que la verdad en bloque es mala para la vida. Esa anomalía de la Naturaleza que se llama la vida necesita estar basada en el capricho, quizá en la mentira”.

Iturrioz, en El árbol de la ciencia

calle-mayor-1Al principio de la película una voz en off nos indica que a continuación se nos va a narrar una historia. En este momento se crea un doble nivel de ficción, ya que por un lado tenemos el mundo de este narrador (1) y, por otro, el de la historia que él mismo nos introduce, y que se inicia a continuación.

Una vez empieza esta historia que constituirá el discurso de la obra, un nuevo elemento se añade a esta trama de ficciones. Un carro fúnebre avanza parsimoniosamente por las desiertas calles de una ciudad. Cuando el carro se detiene, dos hombres descienden de él y descargan un ataúd que llevarán hasta una casa próxima.

Cuando estos desaparecen por el portal lo que nos viene a la mente es que alguien ha muerto en aquella casa. Pero instantes después lo que resultaba una obviedad resulta ser falso. Los dos hombres que instantes antes habían entrado serenamente en la casa portando el ataúd, salen ahora despavoridos, a la vez que vemos caer el ataúd de madera desde arriba. El desconcierto es tan sólo momentáneo, ya que enseguida comprendemos lo sucedido. La situación resulta no ser más que una macabra broma perpetrada por unos juerguistas. La víctima de la broma, un hombre a quien se suponía había que enterrar, y que ahora sale al balcón hecho una furia insultando a los dos individuos y gritando: “¡No estoy muerto, no estoy muerto!”.

Lo que unos momentos antes se revelaba ante nosotros como un hecho incontestable se ha reconvertido en una (nueva) ficción, aunque el truco de esta se ha desvelado en seguida. La falta de información es lo que nos ha hecho creernos aquello que se nos mostraba, pero en realidad no hemos sido los únicos.

Los propios bromistas, mientras interpretaban el papel que se tenían preparado, creían a su manera en la ficción que estaban construyendo, como cualquier actor de cine o teatro cuando se mete dentro de su personaje. Por unos instantes aquel montaje se convierte en una realidad, aunque sólo sea a nivel subjetivo. Por otro lado, la reacción aterrorizada, casi histérica, del hombre que ha sido blanco de la broma nos indica que por un instante ha temido por su propia condición de vivo, por lo que su grito de “¡No estoy muerto!” sería una forma de autoafirmación.

Todo esto podría entenderse como una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico. La ficción revela su naturaleza, se nos muestra el truco. Tan sólo ocultando cierta información se nos puede hacer creer cualquier cosa, a pesar de que un demiurgo nos prometa la verdad de los hechos. Un mensaje especialmente pertinente en la época.

Pero lo más importante es que la película nos introduce el que será el tema central de su discurso, o sea la importancia que las fantasías tendrán en la vida de los personajes de la historia.

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Castillos en el aire

Efectivamente, todos los personajes que en un momento u otro pasan por la Calle Mayor, sustentan sus vidas a través de fantasías construidas de forma más o menos consciente.

El caso paradigmático tal vez sea el del grupo de amigos responsable de bromas como la que hemos visto al principio. Se trata de cinco hombres hastiados de la vida sin esperanzas que viven en esa ciudad de provincias, y que para escapar de la realidad se dedican a la diversión despreocupada. No se trata, pues, de simple aburrimiento como apunta el intelectual Don Luis. Pero como resulta imposible huir completamente del contexto de uno, los cinco hombres, hijos de su sociedad, terminan realizando las mismas prácticas que sus conciudadanos; es decir, la intromisión en la vida de los demás.

Su entretenimiento pasa forzosamente por el otro, y aquí esto se materializa en la realización de bromas (una forma de creación de ficciones que, en su caso, adquieren una notable complejidad). De modo que terminan viviendo a costa de la vida de los demás, tal como hace el resto de la ciudad, cuyo deporte principal es el comentario impertinente sobre lo que hace o deja de hacer el prójimo. Esta cosificación de el otro lleva a la despreocupación absoluta por los sentimientos de este. Por ello no debe verse en la actitud de estos hombres una voluntad de sadismo, sino una falta de sentido ético.

Entre estos hombres encontramos a Juan, un recién llegado. Su mudanza no ha venido motivada por un progreso, todo lo contrario. Tal como se nos dirá, Juan albergaba, años atrás, grandes esperanzas sobre su futuro, unas esperanzas que a buen seguro no se verán satisfechas en esta pequeña ciudad. Juan está, pues, en proceso de hundimiento. Trabaja en un banco, y todo a lo que aspira ya es a subir pequeños peldaños en la oficina. Es por ello que se ha unido a “el calvo” y los demás para olvidarse de sus problemas.

Aunque él es un poco diferente. Tal vez porque aún no se ha hecho a la idea de su nueva situación, los problemas le siguen rondando por la cabeza constantemente. Esta sensación de falta de libertad y de inhibición le hace susceptible a la presión del grupo, y a la postre provoca que se deje manipular por ellos. Así entendemos que acepte engañar a Isabel a pesar de sus dudas morales, unas dudas que provienen de una personalidad que poco a poco está perdiendo.

Juan parece estar basculando constantemente entre la ficción y la realidad; la primera representada por ese nuevo comportamiento al cual el entorno le empuja, y la segunda, por su antiguo yo que se resiste a desaparecer. La lucha entre estos dos polos opuestos será el origen de sus contradicciones, de sus dudas y temores.

Por su lado, Isabel es una mujer que, a su manera, también ha estado rehuyendo la realidad. Primero a través de la resignación, con la que se hace creer que no tiene posibilidad de hacer cumplir sus sueños, pero que tampoco pasa nada. De este modo no se molesta ni siquiera en intentarlo, evitando con ello un posible fracaso. Sueña con los trenes que parten de la estación y con las vidas de los personajes de las películas americanas, pero lo observa como un mito inalcanzable.

Pero de repente la suerte parece sonreírle y su actitud pasa al otro extremo. De la aceptación pasa a la ilusión extrema. El primer amor le ha llegado con más de treinta años, pero en lugar a afrontarlo con la experiencia que esta edad le otorga (tal vez porque al aislarse de la vida no ha aprendido nada de esta), hace una regresión psicológica y emocional y se comporta como una niña de quince años. De ahí su idealismo.

La fantasía que ella misma genera –por supuesto, con la ayuda de Juan– se convierte en el nuevo centro de su existencia. Y cuando le asaltan dudas (“¿Me quieres?”), ella misma rectifica inmediatamente y se autoconvence de que todo va bien, aunque la actitud de Juan parezca indicar claramente lo contrario.

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Isabel ama los sueños, pero Juan (ya) no. La escena de la visita a los pisos en construcción es sintomática. En las cuatro columnas un techo y el suelo ella ya se imagina un hogar con todo dispuesto, mientras que él lo único que ve es un vacío que representa la vida que tendrá si no sabe salir de la situación y termina casándose con Isabel.

Pero las ilusiones no son una exclusiva de ellos. En una ciudad de escaparates como la Calle Mayor, es fácil dejarse llevar por unas apariencias que se cuidan mucho. Pero cuando cae el velo la realidad refleja algo muy distinto. Por eso los personajes se esconden de ella y se refugian en las ficciones. Como la madre de Isabel y su criada, que se ilusionan pensando en el matrimonio de ésta. Y también como Don Luis el filósofo, que ha decidido dejar de escribir, harto de buscar la verdad, y así poder tomarse una copa de vino tranquilo, tal como le echa en cara Federico, el amigo de Juan.

Precisamente Federico es la nota discordante en todo este panorama, pero es que él no es de esta comunidad. Viene de Madrid, la gran ciudad, y no entiende la vida del pueblo. Él es un hombre que toca con los pies en el suelo. Busca la verdad y no se deja engañar por las fantasías del cine. Pero curiosamente –o seguramente por eso– su entorno es todo lo contrario.

La gran ciudad es una farsa que la sociedad (el inconsciente colectivo) ha creado para dar la impresión de que la vida va a alguna parte, que tiene sentido. En una ciudad de provincias la vida está vacía, por eso la gente se dedica a cosas como meterse en la vida de los demás, ya que las suyas no tienen interés (son más dignos de compasión que de desprecio). Federico reconoce en un momento del filme que es en esta pequeña ciudad donde está descubriendo lo verdaderamente auténtico. Así son las personas y las comunidades; en la gran ciudad todo esto está inhibido bajo el exceso: el ruido, las luces, la masa… El progreso de la vida urbana (la competitividad) es una ilusión que hace creer que nos dirigimos a algún lugar.

La paradoja se encuentra, pues, en que quienes viven en un entorno auténtico construyen ficciones a su alrededor para rehuirlo; mientras que quienes miran al mundo con supuesta objetividad, viven en un contexto artificial. En el fondo todos vivimos de ilusiones, porque estas, al igual que las narraciones, tienen sentido.

La fantasía es liberadora, pero también puede convertirse en una cárcel, como le sucede a Isabel. Cuando al final se le ofrece la oportunidad de comenzar una nueva vida dejando atrás los desagravios sufridos, ella no lo acepta. Lleva demasiado tiempo viviendo en una burbuja que la protege de la realidad. Subir a ese tren con Federico y marchar a Madrid significa enfrentarse a la vida, lo cual es un acto demasiado valeroso; resulta más fácil sufrir la pena a la espera de que la burbuja se reconstruya.

Toma forma aquí una dura crítica al conservadurismo y a la resignación, que facilitan la alienación social tan beneficiosa al poder establecido.

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Todo se desmorona

Es el día de la fiesta mayor de la ciudad, y se espera que Juan haga oficial, durante el baile, su compromiso con Isabel (aunque todo el mundo ya lo sabe). Juan debería ir a buscar a Isabel a su casa, pero no llega. Cansada de esperar –y, tal vez, con nuevas dudas asaltándola– Isabel se dirige al lugar donde por la noche tendrá lugar el baile.

Nada más entrar, la imagen se ve asaltada por un halo de irrealidad. Isabel comienza a observar la sala, aún vacía, con expresión ilusionada, imaginando lo que espera que ocurra pocas horas después. La puesta en escena (los movimientos de cámara y la iluminación, principalmente) se encargan de reforzar la fantasía de Isabel. Ella no sabe –nosotros sí– que Juan no vendrá, porque las contradicciones internas le han podido y ha decidido huir. No volveremos a saber de él, es un personaje derrotado.

Pero entonces aparece Federico que viene a desvelarlo todo, y le dice: “Todo es mentira: el baile, las cadenetas, Juan… el amor de Juan”. En ese momento todas las ficciones se desmontan. Se acabó la broma, se acabó el engaño, y aparece la cruda realidad.

Curiosamente, mientras los personajes vivían en sus ficciones, nosotros (el espectador) éramos unos observadores objetivos y absolutos; y cuando éstas se rompen pasamos a observar los hechos con un aire irreal. Esta misma sensación se extiende a las dos escenas posteriores y últimas.

La primera, aquella en que Isabel en la estación tiene que decidir si sube al tren con Federico para empezar una nueva vida en Madrid. La música y los efectos sonoros suben de tono, y el montaje y las imágenes buscan una tensión contundente hasta entonces no vista (2). La segunda, la vuelta de Isabel a casa derrotada, una imagen de una poética incluso forzada, con la mujer andando sola por medio de la carretera y la torrencial lluvia empapándola. Al fondo de la imagen, el grupo de bromistas que se regocijan de su victoria, vistos casi como figuras espectrales, totalmente despersonalizadas. Ideas más que hechos.

Lo que se nos está poniendo de manifiesto es la propia ficción que nosotros mismos contemplamos, y con ello la falta de objetividad de nuestra visión. Nuestros mecanismos de conocimiento de la realidad (como el cine franquista, o ese cine americano que tanto le gusta a Isabel) son defectuosos y fácilmente manipulables.

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Pero la verdad de Federico ha hecho más desgraciada a Isabel de lo que lo habría sido con la comedia que le tenían preparada los bromistas. ¿Podemos, pues, reprochar a Isabel que decida vivir en la mentira? Podemos, pero no tendremos necesariamente la razón, porque al final todo se reduce a una elección personal.

—(…) En el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente era mezquino y triste. ¿Y tú sabes lo que le dijo Dios a Adán?

—No lo recuerdo, la verdad.

—Pues al tenerle a Adán delante, le dijo: <Puedes comer todos los frutos del jardín; pero cuidado con el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, porque el día que tú comas su fruto morirás de muerte>. Y Dios, seguramente, añadió: <Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas, revolcaos por el suelo alegremente; pero no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os dará una tendencia a mejorar que os destruirá>. ¿No es un consejo admirable?”.

El árbol de la ciencia de Pío Baroja

Escribe Jordi Codó


Notas

(*) Este artículo fue incluido inicialmente en el monográfico nº 40 de Encadenados, dedicado a Calle Mayor, en septiembre de 2003. Más artículos sobre el film en: http://www.encadenados.org/n40/rashomon.htm

(1) Aunque en cierto sentido se puede ver a este narrador como algo externo a la historia, identificándolo con el meganarrador del filme encarnado, por ejemplo, en Juan Antonio Bardem, lo cierto es que no deja de estar dentro de una ficción –la de la película– que ya ha comenzado.

(2) A excepción de la escena en que Juan piensa en matar a Isabel tirándola por un agujero que hay en las obras del piso.

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