Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martín Patino

  01 Diciembre 2012

Recrear (*) 

canciones_para_despues-1Vivimos en un presente tan particular como el famoso patio de la canción, que cuando llovía se mojaba como los demás. La diferencia estriba en que los patios del ayer se mojaban mucho más, hoy son casi todos cubiertos.

Nuestra vida pasa rauda y veloz por una sociedad atípica, cuya política oscila entre el zapatero a tus zapatos, y un presidente que prohíbe botellón, mientras él es adicto a la botella. Las vertientes de esta democracia son el centro derecha, la izquierda centrada y el delantero centro.

Nadie cree en nada (tampoco hay mucho en lo que creer), los grandes dilemas morales se han reducido a ser del Barça o del Madrid, y a ver Operación triunfoGran Hermano. El liberalismo es ver ambos programas, y decirlo. He aquí el siglo XXI. Hemos de aprender de nuevo el abecedario y salir del analfabetismo social, parece que estamos en ello, eso sí, poco a poco: autismo solidario (salvo en Navidades), americanización, ateísmo generalizado, apolítico, asimilaciones, abducciones, ausencia de memoria… y aunque no hayamos caído todavía en la actuación, por lo menos tenemos el análisis.

Desde este hoy nos enfrentamos Canciones para después de una guerra, un documento reivindicativo, casi revolucionario, involucrado en un cambio necesario para seguir adelante; que ha devenido en la actualidad en un didáctico archivo de marcado carácter histórico. Algo que lo es, pero no ha de ser tomado ingenuamente como la realidad misma, en una especie de así fue, así sucedió. El discurso del pasado se construye desde el presente, y mañana puede significar y representar otra cosa.

“Yo cuando fui a Madrid no conocía lo que había sido la posguerra española, de ahí nacieron cuestiones que me estimularon para hacer Canciones para después de una guerra, que era investigar en aquello que yo no había conocido”. Dijo el considerado padre del Nuevo Cine Español.

Canciones para después de una guerra supuso el descubrimiento de Basilio Martín Patino por parte del gran público, con este resumen de la posguerra a través del imaginario de la época que la censura retuvo durante cinco años.

Piezas

La película entrelaza documentos visuales, materiales gráficos y canciones. “Cuando la hice y tuve que ir descubriendo canciones que no había conocido nunca, me afectaba y fue un proceso muy gozoso, pero al mismo tiempo en el que yo aprendí cosas dolorosas de este país, que luego funcionó. Creo que la hice siempre con cierto cariño, incluso diría con cierta ternura, de alguna forma para la gente”. Y ese papel de llegar a la gente corre a cargo de la cultura, de las artes, que se fueron popularizando porque llegaban a todos cada día más (algunas gracias a los expansivos medios de comunicación).

De las canciones, lo dice todo la voz en off que nos cuenta lo que significaban. “Son canciones que recuerdan el silencio de la guerra… para sobrevivir… para sobreponerse a la oscuridad, al vacío, al miedo. Para tiempos de soledad… para ayudarnos en la necesidad de soñar, en el esfuerzo de vivir”. Canciones irreverentes e irónicas, capaces de emparejar La gallina papanatas con bombarderos en plena acción.

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Esa banda sonora de la calle abraza y al mismo tiempo choca por igual con el conjunto de imágenes, provengan de donde sea: de la fotografía, del teatro, de la televisión, del cine o del cómic.

Por otro lado, existe otro conflicto: estamos en una película documental que yuxtapone imágenes (supuestamente) documentales, es decir, reales, con imágenes ficcionales, pero no en su sentido estricto de los términos; más bien me refiero a las artes, frente a “lo real”.

Se puede apreciar un discurso en torno al cine y a su sistema de estrellas, que funciona como evasión de la realidad, como un borrado momentáneo de la memoria y generador de una alternativa más amable y llevadera. Son disoluciones que ayudan a pasar el mal trago, aunque a su vez están reflejando lo que sucede. Como el cómic del tragaldabas de Carpanta, que surge de una época en la que el hambre era el pan nuestro de cada día. Las artes como liberación de cargas y responsabilidades, capaces de banalizar o incluso de agravar lo que representan.

Una percepción de hoy, es la sensación que da este filme de saltos indiscriminados del typical Spanish al Spain is different; si es que le queremos dar sentido a estos dos anglicismos: ambos innatos, uno como defecto, y otro más cerca de la virtud. Nos movemos entre lo tópico y lo típico, definiendo términos cuya frontera se encuentra en cada persona, y no parece que exista lo uno sin lo otro.

El fútbol, los toros, el tapeo, las tonadilleras, los pantanos y sus presas o los bailes regionales; que cada cual asigne el que crea conveniente. Se producen infinitas colisiones cinematográficas. Por contraste se enfrentan mujeres campesinas contra luchadoras de pressing catch. Por importancia del medio: un teletipo atraviesa la pantalla en rojo anunciando la conmoción generada por El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Un cine que imita a la vida, y la vida que imita al cine con su influencia en las últimas tendencias de la moda.

La invasión pujante de los medios de comunicación, y como alcanzamos a saber lo que sucede en el mundo, se representa en forma de muñecas rusas; un subtexto engloba a otro, que a su vez… ha estallado la bomba atómica, y lo vemos en la fotografía de un periódico, que aparece dentro de una supuesta obra de teatro, insertada en la película.

Y con los medios, la publicidad: ese poderoso controlador y suspendedor de relatos, que alcanza a la propia Canciones para después de una guerra, ofreciéndole un descanso con anuncios varios y la publicidad de Locura de amor de Juan de Orduña.

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Nueva realidad individual

Ancladas históricamente, existen dos concepciones del arte cinematográfico muy diferentes pero que caen en el  mismo error: el cine como una ventana abierta al mundo, o como un espejo de la realidad. Ambas no tuvieron en cuenta que, tanto la ventana como el espejo siempre hay alguien que los coloca, y que la una puede obstruir la visión de ciertas cosas y el otro puede haberse deformado; tampoco le dieron importancia a las diferentes posiciones espectatoriales. “Los momentos más plenos han estado siempre unidos a la creación, generalmente a los montajes, cuando vas moldeando la película, cuando la vas haciendo surgir, ves que aquello crece y que funciona, si encima luego gusta a la gente es mayor satisfacción”.

Pero ¿qué es la verdad en cuanto que realidad, sino un conjunto de percepciones individuales? Una unión de millones de fragmentos que conforman un montaje imposible, una cantidad ingente de material que desborda al manipulador. Un infinito metraje imposible de aprehender al completo por nadie; un todo de segmentos que el individuo cree suyo y le otorga su validez, en ocasiones (para él) única y absoluta.

Si en estos parámetros se mueve la verdad, cómo si no va a poderse vertebrar un cine documental basado en esa realidad. Si la concepción personal de las cosas es tal (por lo menos la de un servidor, tan válida como la de cualquier otro), podemos pensar en el montaje del documental también como en un constante ciclo de reciclaje, filtrado definitivamente por el manipulador. Algo de aquí y de allí, con este elemento de cosecha propia para que cobre un sentido global.

He ahí el misterio: el tratamiento del montaje como máximo protagonista de la cinta, haciendo que el mismo muestre cómo se articula para que su distorsión de la realidad y manipulación de la verdad, al menos sea honesta. Confirmado tras una afirmación como: “yo falseo consciente y cínicamente”.

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Material de reflexión

Un montaje que se descubre a sí mismo para ocultarse, y mostrar la realidad que había bajo las imágenes y sus diálogos de optimismo. Un remontaje de documentos (de ahí, y no de la realidad, lo de documental), que no es sino un recrear, en todo el significado de la palabra: crear a partir de algo ya fabricado, a la vez que se hace de ello un recreo, un acto lúdico de entretenimiento.

Al final todo es mentira y verdad al mismo tiempo, es un juego de niños, como se nos muestra en los créditos del final, realizados por un prestidigitador mediante la magia del cine. Una ilusión de cambio, devenida en ironía. La de un genio que saca de la chistera un último chiste, la broma final de cómo “se va el caimán” mientras se suceden las inocentes imágenes infantiles del genérico, con el próximo referente de la muerte del Caudillo.

Demostradas quedan muchas cosas en la narración del director de esta revista, en el editorial del número 26, refiriéndose a Patino:

Como prueba de esa búsqueda personal de lo creado gracias al montaje, sirva relatar el siguiente “cuento” enunciado por el director y referido a sus celebres Canciones para después de una guerra, esa personal crónica de la España de posguerra: “después de una de las proyecciones se me acercó una persona de mediana edad. Me dijo que no había podido evitar las lágrimas en un determinado momento. La razón era que en una determinada escena se había descubierto de niño. No quise desdecirle pero era imposible que en ese fotograma estuviera él, ya que pertenecía a unos noticiarios sobre una ciudad del Este de Europa tomadas al terminar la segunda guerra mundial y que había introducido en la película como si fueran propias de la realidad española. No me importaba en esa película, ni en las otras que he realizado, la realidad de los hechos. Sí, por el contrario, me interesa la coherencia de un discurso”.

Un día hizo pensar sobre determinadas circunstancias de la época, hoy ha posibilitado la existencia de este artículo. No sólo son canciones, son imágenes, visiones, planteamientos y percepciones. Esta película de Basilio Martín Patino no sólo son Canciones para después de una guerra, son un documental para recuperar la memoria y una ficción para ejercitar la reflexión.

Escribe Israel Pérez

(*) Este artículo fue incluido inicialmente en el monográfico nº 37 de Encadenados, dedicado a Basilio Martín Patino, en junio de 2005. Más artículos sobre Patino en:  http://www.encadenados.org/n37/rashomon.htm

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